五 波普艺术：精英的策略和大众的神话

波普艺术（Pop Art）兴起于20世纪50年代中期的英国。到60年代，在欧美，尤其是在美国广为流行。我们知道，第一件波普艺术作品，1956年出现在英国一个叫作“这就是明天”（This is Tomorrow）的画展上，是英国人理查德·汉密尔顿的一幅拼贴画，名叫《是什么使今天的家庭如此不同？如此有魅力？》（ Just What is it That Makes Today's Homes So Different ， So Appealing ？）。汉密尔顿使用从流行画报上剪裁下来的图像，拼接成了一幅当时欧美社会的一个时尚家庭的场面：一间现代化的公寓，一对时髦的夫妻——性感的美女和健壮的男子；美女身着比基尼，男子手拿网球拍——屋子里摆着沙发、茶几、电视机、留声机，墙上挂着招贴画和油画，一个女佣正在使用吸尘器清扫楼道。透过窗户，可以看到一张尺幅巨大的电影海报。天花板则由一张月球表面的照片构成。在男子手里的网球拍上，印着“Pop”字样。

汉密尔顿采用的生产波普艺术的策略——对现存图像进行复制、挪用（Divert）和拼贴（Collage）——并不来自他的首创。如果要追溯拼贴画的历史，我们可以追溯到1912年毕加索开始的综合立体主义实验。这一年他用在油彩中加入贴纸的方法创作了《静物和藤椅》（ Still Life with Chair Caning ）（图22），成为最早的拼贴画，据说他和勃拉克（Georges Braque，1882—1963）在巴黎街头的建筑外墙上看到的层层裱糊的海报给了他灵感。这样，我们便可看到，所谓“综合立体主义”之“综合”在于材料的综合，其手法类同约翰·凯奇以后搞的“加料钢琴”。不过立体主义者的实验仍没有超出艺术本体论范围，他们在绘画中引入拼贴，与其说是要表达某个画外的思想主题，毋宁说是要通过加强绘画的物质性，把塞尚“画面自有其真实性”的观念赋予实体化的客观品格。威廉·K.维姆萨特说，一首诗应该成为言语的雕像，这话不仅代表了一种文学批评观念，而且代表了20世纪前期艺术世界在总体上的本体论诉求。如果说，文学还不过是由悖论、反讽、歧义等修辞手段构成的虚拟的雕像，而在视觉艺术这里，立体主义者却建成了具有物质现实感的实存的雕像。

综合立体主义的方法很快为达达派所借鉴。第一次世界大战期间，在苏黎世，第一批达达主义者便开始大量采用拼贴手法作画。他们还进行噪声音乐表演，或搞狂吼乱叫式的演说，或者表演自由单词任意连缀的诗歌朗诵。德国达达派成员约翰·哈特菲尔德、汉娜·霍克等人，利用照片的拼贴组合，发明了“照片蒙太奇”（Photo Montage） 。这样，便形成了视觉拼贴、听觉拼贴，或空间拼贴、时间拼贴以及语义拼贴等等形式。在它们之间，我们很容易见到一种互文关系：拼贴画或照片蒙太奇挪用和拼接了图像；噪声音乐挪用和拼接了声音和词语，自由单词诗歌，则拼贴了语义。而不论图像、声音或者是词语，这些用于拼贴的材料，都不具有原生的性质，而是已经预先存在于画报、音乐作品和印刷品上的“文本性”符码，是从具有现代媒体性质的“能指”中再生的材料。那么，达达主义者通过拼贴所得到的，便不过是图像的图像、声音的声音、词语的词语了，或者说，是能指的能指或符号的符号了。一句话，它们成了关于图像、声音或词语的次生符号或“元符号”（Meta Symbol）。

要是我们进一步观察达达主义与综合立体主义的关系，就会发现，互文关系不仅存在于拼贴作品与所用材料之间，也存在于达达主义与综合立体主义的历史脉络中。在这里，解构主义文学批评的“误读理论”（Misreading Theory）将会为我们的观察提供帮助。耶鲁学派的哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930—2019）认为，“阅读总是误读”（Reading Is Always Misreading） ^[1] ，这就是说，阅读不是被动地接受文本，而是对文本主动地改造，阅读者与文本构成互文关系，从而产生非稳定的意义。然后，布鲁姆把这个观点用于解读诗歌史。他观察到，在例如维吉尔与荷马、但丁和维吉尔、弥尔顿和斯宾塞、华兹华斯和弥尔顿之间，就绝对意义而言，后辈对前辈与其说是在继承，倒不如说是在误读、歪曲和修正。这样，诗歌史的上下文就成了一部“歪曲模仿的历史”。通过有意的歪曲，新一代诗人建立起自己的形象。诗人置身于历史，就像俄狄浦斯陷入命运的罗网，不得不杀死父亲，登上王位。一句话，布鲁姆认为，“影响即误读”（Influence Is Misreading） 。

如果我们把综合立体主义回放于时间的长河，同时透过达达主义者的目光，就会读到一个需要大刀阔斧进行修正的历史性艺术文本。达达主义者固然接受了综合立体主义拼贴的方法，却消解了其艺术本体论目标，将其异化为反美学、反艺术，从而也是反本体论的颠覆行为。这实在是对综合立体主义精心的误读。而且，到杜尚那里，拼贴被肆意扩大了边界：一方面，从图像形式发展到物品形式；另一方面，发展到一种政治性的历史和当下环境，构成充满颠覆性的后现代视觉话语。众所周知，1917年，马塞尔·杜尚把一件工业生产的瓷小便器送到纽约独立艺术家协会年度展览会上，并给它取了一个与法国新古典主义绘画大师安格尔画的古典美女相同的名字，叫作“泉”，同时把生产厂家R.Mutt的名字写在上面作为创作者签名。在这里，工业生产的瓷小便器，可以被看成一种拼贴元素；与之拼接在一起的，是展览馆、艺术体制、艺术史和美学传统。这种拼贴关系是如此的不和谐，却正是杜尚所希望看到的，因为他的目的就是向既成秩序挑战——其中既包括传统美学秩序，又包括现行社会秩序。当我们看到，杜尚的《泉》以及他加上两撇小胡子的《蒙娜丽莎》印刷品（ L . H . O . O . Q .，1919）等现成品，通过艺术史家的误读，在博物馆和收藏家那里，被奉为艺术经典时，便不得不承认，杜尚是20世纪最成功的反讽高手；我们甚至会觉得，20世纪下半叶才出现的福柯的“权力—话语—知识论”、乔治·迪基的“惯例论”、布洛克的“意图论”，其实，早在杜尚的想法中就已经横空出世了，而且证据十分充分。

现代艺术史对达达主义的误读，经过了一个互文性桥梁，那便是波普艺术。理查德·汉密尔顿曾经是杜尚的学生，他受到达达主义的影响是不难想象的。他把波普艺术叫作“次生的、过滤材料的新风景”，这就是说，波普艺术家要从一个充斥在我们周围的图像和物品的“文本世界”中选择材料，构造他们的作品。安迪·沃霍尔所排列展出的金宝鸡汤罐头盒和布利洛肥皂盒，就是对美国人日用物品的直接利用，令人特别容易联想到杜尚的现成品艺术。安迪·沃霍尔还把当时人人熟悉的电影明星、政治风云人物的照片放大，用丝网版印在画布上，向公众展出。他用这种方式制作出来的美国性感女明星玛丽莲·梦露的系列面像，简直成了波普艺术的象征符码（图23）。这是一个由照片构成的图像系列，每一张照片，以不同的套色反复出现，就像终日围绕着我们的那些铺天盖地的招贴，让我们觉察到什么叫作文化工业和媒体的力量。波普艺术的这些手法似乎与达达主义没有什么不同——在美国，波普艺术也的确被称为“新达达主义”——不过，在与现实的关系上，它却表现出对达达主义的误读。

波普艺术产生在一个被消费意识形态所主宰的时代。在这个时代，生活的意义被置换成了刺激消费的符码——明星、新闻、广告、品牌——一浪接一浪的追逐消费的浪潮，使意义耗尽，所指滑脱，人们生活在一个削平了深度的世界上，自我也变成了消费欲望的平面化的能指。波普艺术所刻意复制的时尚图像和物品，正是编织现代社会文化景观的日常要素。它们既是物，又是文本和符号，因为它们本身是复制的产物，是隐喻现代生活的无穷无尽的能指。通过再复制，波普艺术不过是打算加入这一场能指转换的游戏，成为大众消费文化及时行乐的一员，与此同时，它用消费者和追星族的扁平的笑声，挡住了达达抗议和讽喻的声音，任凭其消逝无踪。

我们知道，爱德华·卢西—史密斯曾经说：“达达是对现成美学秩序和社会秩序的一种挑战；与此相反，新达达则是把这个挑战建立成了秩序。” 杜尚也说过：“当我发现现成物品时是想侮弄美。新达达却采用我的现成物品并在其中发现美。我将瓶子架和小便壶抛到他们面前作为挑战，而他们却在赞赏它们的美。” 其实，波普艺术之从杜尚的破坏行为中读出建设性含义，倒不如说，是在对消费社会中人们的及时行乐表示欣赏，因为波普艺术家唯有指望这样的社会安身立命。安迪·沃霍尔说：“将来，每一个人都可能在十五分钟内出名。”（“In the future，everybody will be famous for 15 minutes.”）而安迪·沃霍尔自己却不必等到将来就早已出名了。在出人头地的目标上，波普艺术一向十分自觉，只要读一读汉密尔顿为它设计的属性，我们就知道了。汉密尔顿把波普艺术畅想为，普及的（为大众设计）、短期的（消费完即完）、廉价的、批量生产的、年青的（针对小青年）、玩巧的、俏皮的、性感的、商业化的。这最后一点，可谓所有特点的目的地，再捎带“玩巧的”一点，实在是完美而精彩。

这样，我们便可回到“波普艺术”一词的能指了。我们不得不说，“波普艺术”这个词，本身就是对Popular刻意误读的产物——波普艺术真的是大众的艺术吗？罗伯特·休斯看出了端倪，说它不过“是受过高级专业训练的专家为大众观众”创作的艺术罢了 。换句话说，波普艺术的大众化身份，是靠图像材料而非创作主体建构的，波普艺术实际上有十分精英化的企图。当大众乐颠颠地把波普艺术误认为他们自己的东西时，这种企图也就实现了。这难道不是所谓“社会精英”们惯用的逻辑吗？

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）曾经借了其《恋人絮语》（ Fragments D'un Discours Amoureux ，1977）的写作，去玩味他的在无穷增生的能指之间不断滑动的互文性乐趣 ；而波普艺术家也在图像与图像、时髦与时髦、图像与时髦之间，玩弄互文性游戏。这种游戏之所以让玩耍者感到有趣，是因为一个更大范围的互文性网络为之提供了动力，那就是消费社会的名利场。

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[1] Harold Bloom， A Map of Misreading ，New York：Oxford University Press，1975，p.26. XfF3QfeVAgHB1R1a/cxb3inwZRPtQANaP5ukfX+2KWTqGA5POn1VFPjRIyvCQPwE