三

以上，我们主要还只是从哲学的、普遍性的层面上来说明文艺创作中主客对立与互渗的辩证关系。但是人与世界、主体与客体的关系有各种形式，在各种特殊的形式中，表现方式和形态又各不相同，在理智关系中，主导的形式是二分的；反之，在情感关系中，主导的形式则是合一的。由于在文艺创作中，作家主要是以审美情感为中介与世界建立关系的，以致人们常常抓住这种特殊的现象来否定文艺活动中的主客二分的原则。这在某种意义上就犯了马克思、恩格斯所批评的：以“经验的事实”来解释“深奥的哲学问题”的错误。 但反过来，我们也不能无视这些经验事实的存在以及它在文艺理论研究中的价值，因为文艺活动总是在现象的、经验的层面上进行的。所以，只有当我们把理论层面上的研究贯彻到经验层面上去，把文艺活动中的这些经验现象说透了，我们的理论探讨才有意义，才不至于只满足于演绎哲学，而获得具体而充实的内容。这就要求我们在探讨主客二分思维模式时，不能把目光仅仅停留在哲学的层面，还应该与心理学层面的研究结合起来。在主客体关系的问题上，哲学层面研究与心理学层面的研究的不同，就在于哲学研究的是以社会、类为主体，而心理学研究则是以个人为主体，如同狄尔泰所说“心理学的对象始终不过是某种个体而已” 。而在这两个层面之间，心理学层面的研究无疑应该以哲学层面的研究为基础和前提，如同对于个体的人的认识必须以对类的人的认识为基础和前提那样。因为一切个体的、心理活动的形式，都只有按照人是社会、历史、文化的人的观点，才有可能对它作出正确的解释。所以对于两个层面的关系，我们只有以唯物辩证的观点来研究才能对之作出正确的理解和把握。

下面，我想就通过对情感活动与理智活动中的主客体关系比较分析，来看看在心理形式上，这两者的主客体关系到底有哪些具体的特点和区别。

首先，理智活动（亦即思维活动）的目的是在感觉和表象的基础上，通过概念、判断、推理，来认识事物的客观属性。尽管理智活动的客体和主体都是在实践的基础上产生，由实践活动分离出来的，从哲学层面上看，两者都既是对立又是互渗的；科学研究同样也证明了认识总是以一定的“范式”和以仪器为中介而达到的，它不可能做到对事物作纯粹的客观描述，而不可避免地总是要带有某种主观的印记。但若是把它们看作一种心理活动，从心理形式的方面来看，那总是处于二分对立的状态的，是一种观察者和被观察对象、研究者和被研究对象的关系；否则就无法得到对于事物认识的科学结论。而情感状态却与之不同，因为情感是具有弥散性的，所以在情感关系中，一旦当主体为某一对象所打动而产生某种情感之后，反过来他又会把自己情感移入到对象，就像叔本华所说的“自失于对象之中” ，并在与对象进行交流过程中使自己的情感不断地得到强化，以致有些作家在情感状态中由于“自失于”对象而不但分不清他想象的世界与现实的世界的区别，把自己虚构的人物不仅当作生活在他周围世界的实有的人物那样，为他们的命运、遭际倾注着自己全部的同情，就像陀斯妥耶夫斯基在他的小说《被侮辱的与被损害的》中所说的：“我同我的想像、同我亲手塑造的人物共同生活着，他们好像是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”甚至有时还由于“自居心理”的作用，把自己喜爱的人物当作自己本人，去经历他们的苦难、感受他们的喜悦，如同福楼拜在描写包法利夫人服毒自杀时那样，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一样”，把吃下去的晚饭也“全呕出来” ，以致描写死亡的时候，就像爱仑堡所说的，“意味着自己试着去死” 。尽管这种主客融合的状态一般说来都是经由作家理性加工之后所重新返回到的情感无意识状态时所产生的，与原发性的情感不同，其中已经渗透着理性的成分，带有作家态度和评价的印记；但就心理形式上来说，却不能不说是主客合一的。

其次，理智活动既然是为了认识事物的客观属性，所以在理智活动中，作为认识主体的人也就被分化、离析成为一种思想的工具，一个像笛卡尔所说的“在思维的东西”。尽管从哲学层面上看，这种认识主体不是抽象的，既非理性主义所理解的抽象的类主体，也非经验主义所理解的抽象的个人主体，而是历史地形成的，有着具体社会历史内容的人。因为人的思维活动是“离不开人类所积累的知识与他们所形成的思维活动方式的”，“每个单独的人只有在掌握概括地反映社会实践经验的语言、概念、逻辑时，他才能成为思维的主体”。 它不仅在实践的基础上产生，而且随着社会实践的发展而发展。但就心理形式而言，作为社会主体的人，总是以普遍的、类主体的身份而出现的。不管在具体的认识活动过程中，作为认识活动的发动者和承担者的个人怀有怎样强烈的个人意志和情感去投入这一活动，但这种意志和情感总是被排斥在对客体的认识和评价之外，否则就不可能获得客观的、科学的结论；这同时也决定了认识活动的成果一般不是以意识的个人形式，而只能是以意识的社会形式而呈示，通常是以概念、判断、推理的方式来加以表述的。与之相反，在情感这种心理形式中，主体不仅不是以类主体，而且也不是以抽象的个人主体，而只能是以具体的社会历史生活中的个人的身份出现。这是由于情感作为一种主体对客体的某种态度和体验，它的产生总是以客体能满足个体某种需要为前提条件的，而人的需要总是现实的，是受特定的社会历史条件所制约的。这就决定了人的情感虽然不同于动物的情欲，有着非常具体的社会历史内容；但就它的出现形式来说，总是当下的、即时的，总是在特定的情境中产生的，并受着在这一特定情境中所形成的各种心理关联所支配和调节。这就使得它不像在理智活动中那样，通过把对象进行分解来提取概念，而总是在多种关系和联系中反映着客体以及主客体之间的关系，同时也决定了情感的内容总挟带着意识的原始状态的全部丰富性而呈现在人们意识之中，它不仅是整体的、鲜活的，而且是一次性的，不可重复的，不是为概念所能穷尽的，而只有求助于感性形象才能加以表达，就像黑格尔所说：“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。” 也就是说，它只有通这种感性的方式，才能使情感状态中的这种复杂而独特的心理关联，获得完整而真切生动的再现。

再次，理智活动所要达到的认识成果由于凝结在概念、判断、推理之中，所以一旦形成概念、判断、推理，认识活动也就相对地告一段落；虽然认识是为了实践，它的真理性也只有通过实践才能得到验证。但实践作为一种意志活动，它的特点就是按照主体一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通过改造对象世界，来满足自己的需要。所以它同样是以主客二分为前提，在主客二分的状态中进行的。而在情感活动中，由于主体情感的移入客体，不仅使得客体从外在于作家的客观存在转化为作家自己情感的载体，使情感的对象同时成了显示在对象中的作家的自身，如同费尔巴哈所说的：“对象是人的显示出来的本质，是人的真正的客观的‘我’。” 这样，就使得在理智状态下的主客体的二分趋向于合一，这才会出现我们前面所说的作家有时往往分不清现实世界与他的虚构世界的区别的情况。而且还由于“情感只是向情感说话”，“情感只能为情感所了解”，“情感的对象本身只能是情感本身”。 因而它的活动也就不像在理智关系中那样，无视客体的独立存在和自主性质，把客体只是作为一个被认识的对象，使它不仅是被动地存在着，而且还必然要对之进行知性的分解。这种分解对于鲜活的生命个体来说无异于是一种宰杀，以致尼采认为“理性是摧残生命最危险的力量” 。这样，客体当然就不可能作为独立自主的生命个体而自由地存在了。而在情感关系中由于客体是作为生命现象而存在的，它是独立的、自主的，不是为人所能随意支配和控制的，就像许多作家在谈到自己笔下人物的命运和生活道路时所说，都是随着情节的发展，人物自己所作的一种选择，是他所始料不及的。如巴金谈道：“我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在15岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但我越往下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章（新版第四十二章），淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好像这是很自然的事情。” 这样，就使得情感关系不像在理智活动中那样，把主客体的关系予以分离，而只能是通过一个情感主体与另一个情感主体之间的交流而进行的。这决定了作家创作不可能完全是独白式的，它不仅时时刻刻在与自己笔下的人物开展交往，同时还与作家心中潜隐的读者进行着一场对话，而就使得“艺术作品不是独立自足地存在着的，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心灵所说的话，一种向情感和思想所发生出的呼吁” 。它总是要向读者发出召唤，通过读者的阅读把这种交往扩大到与整个社会之间。现代解释学和接受美学在这方面的研究都有很大的进展，它们把阅读看作是以作品为中介所开展的作家与读者的一场对话，并通过对话来达到“从你中发现我”的目的。 这就需要我们把主客体的理论从纵向的主客体的互动关系进一步扩展到横向的主体间交往关系来研究，这些内容是传统的主客体关系理论所无法涵盖的。

以上事实都说明在文艺活动过程中，主客体的关系是很复杂的，因而我们的文艺理论研究就不能只满足于哲学的演绎，还应该从心理学的角度，借鉴心理学研究的成果来对之作出具体分析。当然，若是以此来否定哲学的一般原理的普遍指导意义，也会失之偏颇。所以，我认为要对文艺活动中的主客体关系作出有说服力的阐释，关键问题就在于我们在研究中如何有效地把哲学与心理学这两个层面辩证而有机地结合起来。

2003年7月上旬于浙江大学西溪校区
（原载《学术月刊》2004年第5期） eV7AM0F2mFuCdgwwstRuoEFYNv8mUCO4AbvXWPXlhbZbRgJbsHF/kbKa7HMfoVIP