三

我之所以花这么大的篇幅来为反映论文艺观作上述“辩护”，目的只是想为了对它能有一个比较准确、客观、公正、符合实际的评价；这不论对于我们开展对以往文艺理论的清理，还是对当代文艺理论的建设，都是必不可少的。

前面说过，对于反映论文艺观，朱立元先生不仅没有像理论界的某些学者那样完全采取否定的态度，而且对审美反映论通过对于文艺反映的审美特质的强调，“使反映论成为一种比较符合文艺内在本性的、阐明文艺特殊规律的理论”方面所作的努力，也一贯持热情的、肯定的态度。他只不过认为审美反映论“只是在认识论的框架内动了较大的手术”，因而“用审美反映来概括文艺的本质，至少是不完整的”。这些意见，我认为都是非常正确，是真正抓住了问题的要害的。我自己是过来人，所以体会尤其深刻。我认为传统的反映论文艺观在促进和推动文艺的发展和繁荣方面，虽有过不可磨灭的历史功绩，但是却存在着两大不可忽视的思想局限：一是只强调反映的知识层面，而无视反映的价值层面，因而也就不能全面、深入地说明文艺的审美特质，因为美就其性质来说是属于价值的范畴的。对于这一局限，自20世纪80年代中期以来提出的审美反映的理论是作了较好的补充和完善的，如同朱先生所说是“对马克思主义文艺理论的一个重要发展，一种创造性的阐释”。但是还有一个问题似乎至今还没有为学界所发现和重视，即不论反映论还是审美反映论文艺观，所着眼的都只是文艺的性质，而几乎完全忽视了它的功能。性质和功能作为事物规定性的两个方面，不仅是互相联系，而且是互相阐释的。一方面，事物的性质决定了它的功能，它们两者是属于“体用”的关系，如严复所说：“有牛之体，则有负重之用；有马之体，则有致远之用。” 另一方面，只有在功能中，事物的性质才能得到充分的显示。这就是海德格尔所说的：“惟有在打交道之际，用具才能按本来的面目在它的存在中显示出来。……锤不仅有着对锤子的用具特性的知，而且它还以最恰当不过的方式占有着这一用具。” 所以，要充分、深入地了解文艺的性质，我们就必须从体用一致、性质与功能统一的观点出发，联系读者的阅读以及通过阅读所产生的社会效应来进行考察。出于这一认识，我这几年比较多地侧重于从价值论、实践论的角度对文艺的性质作了一些探讨，这些探讨得到了朱先生热情的鼓励和大力的肯定，我非常感激。因为它增强了我的信心，促使着我继续前进。所以我的探讨还不想就此止步，最终目的我还想达到在研究中把认识论视角和实践论视角、知识与价值、认识与实践、科学精神与人文精神统一起来，以求对文艺的性质有一个较为确切而完整的把握。

但是，要实现这一目标也不是一件容易的事。这除了理论本身所存在的一定难度之外，更与目前学界对反映论认识上所持的一些偏见以及由此而造成的思想上的障碍有着直接的关系。这种思想障碍的产生和存在已有长远的历史，在西方近代哲学史上，这大概始于康德。他把本体世界与现象世界分离开来，认为认识只限于现象世界的领域；至于本体世界，认识并不可及，而实践却受着它的支配。这样，就形成了实践与认识的二律背反，以及因为实践直接维系着本体世界而把它的位置提到了认识之上，以致造成康德之后西方的人本主义哲学家都从不同的观点出发，在不同程度上存在着贬低认识、抬高实践的倾向。如叔本华就曾认为：“意志是第一性的，最原始的；认识只是后来附加的，是作为意志现象的工具而隶属于意志现象的。” 到了20世纪初，卢卡契又在马克思主义哲学研究领域，再一次发起对反映论的冲击：他从乌托邦主义和实践优先的观点出发，把反映论视为机械主义和宿命论的产物。认为思维的主体是“思维形式创造出来的东西”，思维所掌握的是一种“变异的真理”；既然这样，“视思维为一种反映这个问题就显得毫无意义了” 。随之又引发出了在西方马克思主义内部柯尔施等人的批判列宁的“反映论”的思潮，其影响一直延续到今日。但是，值得令人回味的是：到了晚年，卢卡契在对自己早年思想的回顾和反思中，却发现了实践是不可能没有物质前提的；劳动作为人类维持生存的最基本的实践形式，它的前提就是自然界。因此，它不可能不受世界客观规律性的支配和制约。这样，反映论的意义也显示出来了。因而他认为：“如果没有对被实践所涉及的现实的反映，……人的有目的活动就不能实现。只有当实践被建立在人对现实正确反映的基础上，实践才能使自己实现并成为理论的标准。” 于是他又改变了以往把马克思主义看做仅仅是一种社会理论的观点，承认社会的存在总是以自然的存在为先决条件，并把实践当作是实现人与自然统一的中介来加以阐述。他的这些反思的成果是值得我们注意的，它至少说明了，把实践与认识对立起来，否定认识来谈论实践就很容易导致脱离物质感性世界，使实践成为一种纯精神的活动的危险。所以，我认为在人的整个活动中，认识与实践作为两种最基本的形式应该被看作是互相渗透、互为前提的。一方面，认识不是人们对世界的一种消极的直观，它必须以实践为基础，只有在实践中，在与世界打交道的过程中，世界才能显示出它的性质，人们才会对之有所认识；而另一方面，认识又不是为知识而知识，它的最终目的是改造世界，使世界变得合乎自己的需要，所以它反过来又是为了指导实践，保证实践得以顺利进行并获得预期的成功。正是认识与实践这两种活动形式的回环往复、互相促进，推动着人类社会、历史、文化以及人自身的不断发展和日趋进步。出于对实践在人的活动中的这种重要的地位的认识，最近几年，我国学者以实践的观点切入对文艺理论和美学的研究也日益增多。但由于对反映论的认识和态度的不同，导致对于实践的理解也有采取价值论的立场和采取本体论的立场之差别。由于在我看来实践总是以一定物质存在为前提的，人“在自己的实践活动中总是面向着客观世界，依赖于它，以它来规定自己的活动”的，这样，对“外部世界、自然界的规律”的认识，自然也就成了“人的有目的的活动的基础” 。所以，一切成功的实践都不只是一种合目的性的活动，同时还是一种合规律性的活动，它同时受着主观目的和客观规律的双重支配。因而，按照我目前的认识水平，对于没有自然前提的“实践本体论”就感到很难接受；所以我在阐述文艺的实践性时，基本上是持价值论的立场的，即除了把文艺看做反映作家人生实践意识成果的载体之外，更是从实现文艺自身审美价值的角度出发去理解文艺的实践性。因为价值意识是直接维系着个体的生存需求的，它与事实意识不同，不仅总是基于个体的实践活动，经主观的评价和选择才能确认（知识虽然最初也来源于实践，但它以逻辑推理的形式拓展，以间接经验的形式传播），而且还必然会对主体直接引发和产生实践的指向（知识虽然最终也服务于实践，但只有经由主体的评价、选择，形成目的之后，它才能支配和影响人的行动），并决定着个体在实践中具有自己特殊的地位和作用，不像在认识活动中那样，可以完全离开个体的感性需求以抽象的社会主体的形式进行。一切社会的需求都只有体现在个体的需求之中，通过个体活动才能得以体现。而美，正是在精神领域内，担负着对于那种具有普遍意义的个体的感性需求给予肯定的使命，才在人类社会中得以存在和发展。这决定了文艺作为作家所创造的一种美的存在形态，不仅它的功能，就是它的性质，也都只有当我们引入实践的观点之后，才能对它做出准确而透彻的阐发。因此，我才认为文艺作为一种精神现象，虽然它说到底是对于生活的一种反映，但是这种反映并不像以往人们所理解的，是作家置身于生活之外对反映对象所作的一种冷静的观察和描摹，给人以认识上的满足。它不仅需要作家以生命个体的身份直接投身于生活之中，通过自己亲身的感受和体验去进行把握，并把自己对于现实人生的困惑和对应是人生的探询渗透在描写之中，因而使得每一个真正投身于生活并严肃地思考过人生的意义和价值的读者，在阅读中都会从中得到一种心智上的感悟和启迪和心灵上的触动和震撼。而且还由于审美情感作为人们面对审美客体所引发的态度和体验，就其性质来说是审美主体以情感的方式对审美客体的一种评价，是把握在意识中一种价值取向，因而它作为一种价值意识最终总是指向实践的，同时还由于情感体验所给人们带来的喜悦和痛苦、愤怒和悲哀、振奋和颓丧本身就是一种能量，它会对人的行动起着驱动和调节的作用。所以在艺术中，如同萨特所说的：“豪情是艺术的本源与对读者不受制约的召唤。” 这就使得由审美评价而形成的价值取向除了具有深刻的思想内容之外，还必然同时潜伏着一种强大的精神力量，比之于一般理性的价值观念更具有一种力求通过改变对象世界以求实现自己目的的内在要求和实践冲动。因而马尔库塞把艺术看作“不仅在文化上，并且在物质上”都是一种“生产力” 。这都说明美的意识与真的意识不同，它从根本性质上说是属于实践理性的范畴，所以在某种意义上说它更近乎善。它不但会潜移默化地影响着读者当下的实践行为，甚至还有可能发展成为他们的人生理想，支配和指引着他们整个人生所将要走的道路。因为，一个人最终将成为什么样的人，在很大程度上就是取决于他按什么样的人生观念和理想去生活。这就是狄尔泰所说的精神生活创造生命的价值，它本身含有生命的意义，以及海德格尔所说的理解（人对自身生存意义的追思和探询）对于人具有本体论的意义的深刻涵义之所在。

对于文艺的价值论的研究，这些年来虽然已经引起了学界普遍的兴趣和重视。但是由于对价值与实践的关系缺乏深入的探讨，也出现了把对价值的阐释局限于认识论的思想框架之内，即只看做是一种认识（反映）中的价值评价活动的成分，这样，对审美价值的理解也就必然是不够全面深入的。所以，要全面深入地认识审美价值的性质，我认为还必须把它看做是一种“实践的理性”、一种有目的的意志，联系读者的阅读和文艺的功能来进行阐发，开展论述。这就要求我们必须彻底改变以往文艺理论研究中注重创作和作品，忽视阅读与功能的思维定势，给予读者的阅读和作品的功能的研究以足够的重视和应有的地位，把读者的阅读和作品的功能，当做整个文艺活动过程的紧密联系的环节和整个文艺理论系统的有机组成部分，纳入到我们研究的视野中来。

以上看法我在近几年发表的文章中都在不同程度上有所涉及，有些同行专家看了说是我近几年思想的“转轨”，我始终不承认这一点。因为我觉得他们没有看到我这些意见都是在承认反映论的前提下发表的，在某种意义上也可以说是对以往自己曾经主张的审美反映论文艺观的丰富、补充、发展和完善，把审美反映论中原有的那些本应开发而又未曾得到充分开掘和阐发的思想（如我在写于1987年的《反映论原理与文学本质问题》和1988年的《艺术的认识性与审美性》等文中，就曾谈到审美反映不同于认识反映的特点之一，就在于后者所要把握的是“关系中的客体”，是事物的实体属性，即“是什么”；前者所要把握的是“客体与主体的关系”，是事物的价值属性，即“应如此”，“它所要达到的目的是通过艺术家的审美评价，教育人们正确地去识别和对待生活中的善恶美丑，帮助人们确立正确的价值观念和人生态度”），较为充分地发掘出来，并作了较为透彻的阐述。而我之所以始终坚持反映论这一基础，是因为我认为文艺作为一种精神现象，它不可能是无源之水、无本之木，或者像奥·斯雷格尔所说的是已经采下来置于盘中的果子，它与果树已不存在什么联系。它说到底总是生活的反映。即使它所采取的是一种价值的形式，也只不过说它与知识的形式不同，不是从对象出发，按照对象存在的形式，而只是从主体自身的需要出发，经由主体的评价、选择，按照自己需要的方式来反映生活而已。所以说到底还是一种反映，或一种特殊形式的反映。因此，我们永远不可能从根本上切断文艺与社会现实的内在联系，仅仅就文艺自身来说明文艺。尽管历史上早就有这样的文艺主张，而今天照样为我国某些学者所青睐；尽管按这种文艺观所进行的理论研究，在对文艺的形式、技巧等方面，也做出过许多独到的发现和精辟的论述，但不能否认它的视野是狭隘的，在对文艺性质的认识和理解上是片面的，甚至是肤浅的。

总之，我觉得对反映论文艺观的正确评价，不论对清理以往文艺理论还是建设当今文艺理论来说，都是至关重要的工作。现在学界对反映论文艺观普遍地采取冷淡的态度，自以为弃之一旁、不予理睬，它就会自行消亡，我们的理论也从而就获得新生，就会有新的创造。这想法未免显得过于天真，甚至近乎自我蒙骗。朱立元先生是我国当代中年文艺理论家和美学家中的佼佼者，他视野开阔、目光敏锐、见解独到，每读他的文章都可以使我从中得到许多启迪，他在反映论文艺观遭到冷遇和鄙弃的今天，来对反映论文艺观开展研究，进行清理，就足以说明他的远见卓识；再加上出于我对他的钦佩，所以看到他的大著，我就迫不及待地拜读了。在阅读中得到许多教益的同时，也引起了我一些想法（包括不同的意见），鉴于这个问题本身的重要，我就把这些想法整理出来，请朱先生和学界的同行们看看，对于反映论文艺观我们到底应该怎样理解和评价才比较合适。若是能够通过讨论达成大家都比较满意的共识，我想，这对于我们文艺理论的健康发展，肯定是会有所裨益的。

1999年5月2—3日草拟，1999年6月15—21日写成
（原载《马克思主义美学研究》，第3辑） 0m4dPK+GAa6HJEYhGT5SbLZvDi+fv0Gd4lKOx9D+b+hIFcW7s1SRAcpJyHqllEs/