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除了从哲学理论上对反映论文艺观进行评判之外，朱先生还通过总结历史经验和对反映论艺术观自身的剖析，具体地论证了反映论文艺观自身理论上所隐含的两大“根本性的内在矛盾”，即“强调文艺主观（政治）倾向性的意识形态论与强调文艺客观真实性的反映论之间所存在的实质性的对立”和“审美论与反映论两个侧面本身存在着某些内在矛盾，在现有的理论框架内很难得到妥善的解决”。这我认为也是可以讨论的。在此，我也想谈谈自己对这两个问题的一些想法，请朱先生看看，还有没有一定的道理？
先说真实性与倾向性的关系问题。真实性与倾向性的问题是与文艺的反映性与意识形态性的关系有着密切的联系的，对于它们的关系，朱先生在文中也曾指出：“按照列宁的唯物主义反映论（认识论），人的意识或认识是人对客观存在（外部世界）的（能动）反映”，因而才会有社会意识是社会存在的（能动）反映的命题，亦即社会意识形态是以社会存在为对象的反映过程中所必然会产生的一种思想形式，“这里意识形态论是直接从唯物主义反映论推演出来的，……在这个意义上反映论与意识形态论是统一的”。我非常赞同朱先生这一看法，因为我们通常所说的社会意识形态不同于一般的社会意识形式，是指社会思想意识中反映人们思想、观点的那些部分。为什么会有这样的两种区分呢？从客体方面来看，就是前面曾经谈到的，社会生活与自然现象是不同的，它不仅是人们交互活动的产物，而且也是人们所直接生存的空间。所以人们在对它的反映过程中，就不可能像对待自然现象那样完全采取价值中立的态度，不可避免地必然会表现自己一定的态度和评价，流露出自己一定的思想倾向。从主体方面来看，反映不是为知识而知识，人们认识世界的最终目的是为改造世界，使世界变得合乎自己的需要。这样，也就自然形成了反映有着这样不同的两种形式：一是按照事物本身的样子反映事物，它所获得的是一种事实的意识；二是从自身需要出发来反映事物，它所获得的是一种价值的意识。而在具体的反映活动中，这两者又不是截然分割，往往是互相渗透的。这都说明倾向性乃是人们对社会存在反映过程中所必然会隐含的一种主观因素。而文艺是以作家的审美情感为心理中介对社会生活所作的一种反映形式，情感是人们对事物态度的一种体验，因而它在文艺作品中也就必然会承担着对反映对象进行评价的职能，因此作家在写作过程中就如同恩格斯所说的“描述某一事物，……同时也就是说明这一事物”
。这里也必然会表现作家自己一定的立场、观点和倾向，所以，意识形态性也就成了文艺反映性的必然引申，是文艺反映性的应有之义。因此，一个文艺作品要是不能给人以思想上的启迪和引导，而只是充当给人享乐和消闲的工具，那也就丧失了文艺最起码的品格，所以萨特认为：“文学就其本质而言是表明立场。”他针对当时纯文学萧条和大众文学泛滥的情况，提出：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场。”
他的这一见解是值得我们重视的。它表明文艺与科学不同，就其本质来说不是属于事实意识而是一种价值意识，是社会意识形态的一种特殊形式。这表明了朱先生所说的对文艺来说反映性与意识形态性原本是统一的观点是符合实际的。
那么，在文艺作品中这两种原本统一的因素，为什么出现分化和对立，以致发展到今天人们一提到文艺的意识形态性就摇头呢？朱先生认为是因为：“后来，苏联理论界讲意识形态论主要强调意识形态的主观性（党性、阶级性、政治性）方面；在文艺理论上则讲文艺的阶级性、政治倾向性，并认为这一方面高于、重于甚至决定文艺反映生活的客观真实性。”这样，就把这原本统一的两者之间的关系给分割了。“按此推论，则作为意识形态之一的文艺主要不再是社会存在的反映，客观真实性对文艺来讲就降到次要地位，决定文艺成败的主要是其‘意识形态性’即政治倾向性或阶级性。这样，构成反映论文艺观的两个基本方面便不可避免地发生内在矛盾和冲突，……这种思想不仅在大半个世纪中对中国文艺理论界发生了巨大甚至可以说根深蒂固的影响”，而且由于“革命斗争的现实、紧迫的需要”，使得我们的理论家对两者的“矛盾”都采取“使反映论服从于意识形态的解决方式”，以致“把反映论文艺观全面的彻底的政治化”了。这一分析我觉得基本上也是符合实际的。但是，这变化说明了什么呢？我认为只能说明造成真实性与倾向性的矛盾与分裂的是由于人们的认识和理解的简单和片面，如朱先生在文中所提到的像创造社、太阳社等“革命文学”的倡导者那样，离开文艺反映生活的基本职能，把文艺当作一种政治宣传的工具，当作一种进行政治煽动的标语和口号去使用在实践上所造成的弊端，而不是反映论文艺观本身的理论缺陷。因为就反映论文艺观的本意来说，我们所要求的文艺作品的倾向性，并不是那些标语和口号，那些游离于具体形象的“打、打、打，杀、杀、杀”等空洞的叫喊，而是源于文艺在反映生活过程中由于引入评价机制所必然会产生的一种主观态度和思想倾向。因此，这种倾向性必然是：第一，必须是以对生活的真切的感受为基础，不仅是作家所认识到的，而且是亲身感受和体验到的、一种发自内心的真诚的思想情感。第二，作品的倾向性尽管以作家个人的审美评价的形式表现出来，但由于“个体只有借助于从外部掌握的‘现成的’意义，即在交往中，在各种形式的个人和群众交往中所获得的知识、概念、观点，才能意识到现实的种种现象”
。因此，这种思想倾向就其性质来说也就成了他所处的现实关系的一种反映，所以从反映论的观点和要求来看，一个优秀的作品所流露的思想倾向就不仅仅只是作家个人的一种主观态度的表现，同时还应该看作是在不同程度上对时代的精神、社会的需求、群众的心理的一种折射，主观倾向性与客观规律性在他的作品中总是有机统一的。第三，作品的思想倾向不是那些游离于具体形象的空洞议论，它必须融化在作家的情感和体验里，体现在作品的客观描写中。如果能够达到以上三点，那么作品的真实性与倾向性统一的问题也就可以得到较圆满的解决。由此说明，造成真实性与倾向性分离甚至对立的原因不是别的，正是由于人们背离了反映论的基本原则来谈论倾向性，把倾向性看做是先验地存在于作家意识中的主观态度和愿望的缘故，所以我们似乎很难把它说成是反映论文艺观的内在矛盾归咎于反映论文艺观本身的。
其次，是反映论与审美论关系的问题。朱先生在文中在肯定审美反映论“强调了文艺的审美特质，使反映论成为一种比较符合文艺的内在本性的、阐明文艺特殊规律的理论，是对马克思主义文艺理论的一个重要发展，一种创造性的阐释，也使反映论文艺观获得新生”的同时，也指出了这种文艺观“仍局限于从认识论角度和范围来阐述文艺的本质”，因而对文艺的本质的认识是不完整的。这些论断，我都非常赞同。但是，在对“审美反映论”的具体理解上，我觉得有一些还是可以作进一步的探讨的。如认为：“反映、认识作为文艺本质的一个层面只是浅表的，而现在审美反映论却首先把反映、认识定为文艺最首要、根本、基础、深层的本质，审美特质是其次的、从属的、派生的、浅表的层次；在审美和反映两个层面中，反映是根本的，审美是为反映服务的，只是反映的特殊方式、手段和途径而已……”并进而得出：“审美反映论作为一种文艺本质论，其包括的审美论与反映论两个侧面本身存在着某些内在矛盾，在现有的理论框架内很难得到妥善的解决。”
而在我看来情况却并不完全是这样。因为按照唯物辩证法的观点，任何事物的本质都是由个别（单一）、特殊、一般（普遍）这样三个层面构成的。它们之间的关系是：“个别一定与一般相联系而存在，一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在”
，而特殊则是个别与一般相互联系、相互转化的中介环节。正是事物本身各个层面之间所存在的这种辩证的关系和联系，反映在人们的认识活动中，才产生唯物辩证法这种思维运动的形式。这种思维形式首先要求我们按照事物不同层面的性质，把认识的行程分为这样三个阶段，即恩格斯所说的：“一切真实的、详尽无遗的认识都只在于，我们在思想中把个别性提高到特殊性，然后再从特殊性提高到普遍性。”
当然，这行程并不是到此为止，因为在现实世界中，一切事物，包括文艺作品在内，都是以个别的、具体的、感性的形态而存在的；我们研究理论的目的最终也是为了认识具体真理、解决实际问题。从这个意义上说，一般就如同黑格尔所说的“乃是一个贫乏的规定”，它只是作为对事物本质的规定，而非认识事物的最终目的。
这就要求我们不能把认识只是停留在一般的阶段，以认识事物的一般性为满足，还必须在一般的原则指导下，返回到对特殊和个别的事物的认识中来。这就是毛泽东所说的：“由特殊到一般，又由一般到特殊”的认识过程。
人们认识事物，就是这样通过从个别到一般，再从一般到个别的不断推演，从对事物各个层面及其内在联系的深入了解的过程中，而达到对事物性质做出全面而具体的把握。对于文艺问题的认识也是这样。所以，按照唯物辩证法这一思维方法，我们认为文艺作为一种精神现象，它与其他人类的精神现象一样，都是人们头脑对于现实生活反映的产物，因而反映性也就成了它的最基础的、普遍的属性；离开了这一层，我们对文艺问题的研究就可能会偏离方向。但文艺又不同于哲学和科学，它是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。情感具有选择和调节作用，这样，作家就可以通过情感活动使储存在自己心目中的感性印象产生变异和予以重构，使之成为自己审美理想的载体，一种美的存在形式。这又决定了文艺与科学等社会意识形态不同，它不是属于事实意识而是属于价值意识的领域，是作家通过形象描绘所表达的自己对人生意义、价值的一种思考、探询、梦想和追求。这是文艺不同于科学的自身特殊的性质，即通常所说的文艺的审美属性。所以，我们评价文艺又不能完全只是以社会生活为参照，以是否真实地反映了生活的实际情况为标准，同时还要看它在人们走向真善美的人生理想境界的道路上能否给人以智慧的启迪和情绪的鼓舞。再说，反映活动不仅通过主体的心理中介，而且还凭借一定的工具和媒介而完成的。由于人们所掌握的工具和媒介的不同，反映也会出现种种不同的方式和结果。就文艺创作活动来说，以线条、色彩为媒介的绘画，不同于以节奏、乐音为媒介的音乐，以人体、动作为媒介的舞蹈，也不同于以文字、语言为媒介的文学，……这决定了作家、艺术家在反映过程中不仅运思的方式而且物化的成果都各不相同：有的诉诸视觉，有的诉诸听觉；有的属于空间形态，有的属于时间形态，……此外，还有属于各种因素的混合形态。这又构成了各种文艺样式的个别特征。而这三个层面之间又不是彼此孤立，而是互相渗透、互相转化、互相规定的。一方面，普遍层面的内容总是受特殊和个别层面的性质所规定。因为文艺作品与一切真理一样都是具体的，所以黑格尔特别强调它是“概念和客观性的绝对统一”，“如果真理是抽象的，那它就不是真的。……哲学是最敌视抽象，它引导我们回复到具体”
。而具体之所以具体，就在于是多种规定的综合，是多样性的统一。这就要求我们以反映论观点来研究和解释文艺问题时，必须坚决杜绝教条主义和简单化的倾向，如同朱先生所正确地指出的，不能，也不应把一些抽象的概念无中介地移植到文艺学、美学中来”；而必须联系文艺的特殊性、个别性，在特殊性和个别性的制约下来对它做出具体的解释。这样，对文艺的性质的理解才不至于空洞、肤浅，陷于教条主义和简单化的倾向。而另一方面，个别、特殊层面的研究又必须以一般的、普遍的层面为基础。只有这样，我们对于个别、特殊层面的内容的研究，才会有基本的依据和深刻的理解，使我们通过复杂的现象深入把握它的根本性质，而不至于偏离方向。所以，我认为不论文艺作品的表现形式多么虚幻、怪诞、远离现实，它作为一种精神现象，说到底都是对社会存在的一种反映。只是由于经过种种中介环节，把这种反映、被反映的关系搞模糊了，以致不那么为人所轻易发觉而已。因而要把握它的性质，就更需要我们通过细致而深入的分析，去揭示这些现象的现实根源，以及它的产生、发展、变化的社会历史的动因。这就更离不开以反映论这一一般的、普遍的层面为理论基础。
由此看来，朱先生所批评的“审美反映论首先把反映、认识定位为文艺最首要、根本、基础、深层的本质”是不仅没有什么不对，而且是符合文艺的客观实际，需要我们予以坚持的。但我认为这并不就意味着文艺的“审美特质倒成了其次的、从属的、派生的、浅表的层次……审美是为反映服务的，只是反映的手段和途径而已”。因为反映性作为文艺的一般的特性，只是一个“贫乏的规定”，它只能体现在各种特殊的、具体的审美反映形式中，所以在认识过程中正如黑格尔所说：“一般的含义是矛盾的；它是僵死的，它是不纯粹的，是不全的，等等，而且它也只是认识具体事物的一个阶段，……一般概念、规律等等的无限总和才提供完全的具体事物。”
因此，要是不能揭示文艺的审美特性，我们就不能认识文艺这种特殊的反映形式，这实际上也就把对一般的认识虚化了。因为一般性只能存在于特殊性中，通过特殊事物才能表现出来；若是没有特殊事物，也就没有一般性质的存在。所以，我们重视反映性也只是把它看作为我们考虑文艺问题的理论前提；它与审美性的内在的、有机的关系，是不能用“从属”“派生”等简单的关系来说明的。这样理解文艺的审美特性的意义就在于把美建立在真与善的基础上，表明一切文艺作品之所以能给人以美的享受，首先是由于它反映了社会生活的真实存在和广大人民群众的理想愿望，因而也就赋予了美以普遍的社会性的内容。从而使得我们在研究文艺作品时不至于把目光仅仅局限于内部关系，而且还自觉地投注到外部关系来进行考察，这对我们全面而正确理解文艺作品显然是必不可少的。
如果以上分析还能成立的话，那么我认为朱先生的反映论文艺观在理论上所隐含的两大“根本性的内在矛盾”结论就值得考虑了。我不是说反映论文艺观没有问题，只是认为朱先生还没有抓准它。那么，问题的症结到底在什么地方？对于它所存在的问题，我们又应该如何去进行克服和解决？在下一节，我想还将进一步作比较具体细致的探讨。