二

对于“后实践论美学”来说，这种误解我认为是不足为奇的；问题在于有些在美学研究中主观上力图坚持马克思主义的实践观的学者，也无视“实践论美学”的“社会存在本体论”的基础而视之为“认识论美学”和“客观论美学”，认为它是“排除了人的主观因素”“与美、与人对美的自由创造和欣赏处于格格不入状态的”、阻拦着美学理论迈向具体生动的美感经验的“冷冰冰的抽象说教”。这就有些令人难以理解了。因为实践论美学从人类产生实践所形成的人与现实的审美关系中来理解美的本质，把美看作是一种“人化”的自然，就表明美作为一种精神价值的载体只能是对人而存在，从而使之和脱离与人的关系，把美看作只是一种物的自然属性的古典美学从根本上区别开来，这怎么能说是“客观论美学”？这显然是与这些年来受我国美学界流传的审美经验论、审美现象学和审美心理学的影响，回避对美的本质的哲学探讨，试图完全以审美心理学来取而代之的思想在起支配作用之故。所以虽然它们在主观上与“后实践论美学”在美学研究中完全推翻实践的观点另起炉灶不同，但由于把审美活动中的主客体关系个人化，无视其首先是一定社会历史条件下的社会关系中产生的，结果与“后实践论美学”一样，都以通过否定美的哲学、美的本体论和本质论来淡化美的客观性和社会性，而把研究的重心转向审美心理学之故。我在2011年写的《“后实践美学”综论》中对之已作过初步的评述，现在看来可能有些地方一时间尚难以说得准确、透彻，所以我在这里想再作些补充说明。先从“新实践美学”说起。

“新实践美学”的代表作是出版于1999年的邓晓芒、易中天合撰的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，它承认“实践是主客观的统一”，认为“生产劳动是主观统一于客观”，而审美活动和艺术活动则“客观统一于主观”，这两者不能混为一谈，但是却忽视了辩证法所主张的统一是相对的，对立是绝对的，在对立面的对立统一中并不排斥双方相对独立的地位的思想，而在提出审美活动是客观统一于主观时，完全否定了审美客体的相对独立的地位，把“美的问题”完全归结为“审美心理的问题”，认为“马克思把‘实践’看作人的本质力量的打开了的书卷，看作感性的人的心理学，这一实践论观点给了我们打开真理之门的钥匙。如果能与中国古代重情感、重体验的美学传统结合起来，将有可能造就出一种‘中国式’的马克思主义美学体系”。这就是他们撰写这本书“最终所要达到的目的” 。

既然“美的问题”只是一个“审美心理的问题”，所以“新实践美学”也像“后实践论美学”那样，都把早期李泽厚从本质论着眼来探讨美的问题，视之为“客观论美学”。因为李泽厚认为虽然美不在物的自然属性，从根本上说，只有当物在人的生产劳动过程中与人发生了某种关系，成为“人化的自然”之后，才有可能成为美的对象，它体现着人的活动的印记，这就是一种主客观的统一。这里，“人”是按历史唯物主义观点所理解的人类总体，是作为类的存在的社会的人，因而客观性与主观性的统一有时也表述为“自然性与社会性的统一”，所以在他那里作为界定“人化的自然”的“人”，相对于实际审美活动中的作为审美主体的个人来说，是一种社会的、客观的存在。我认为这理解是可以成立的。而“新实践美学”无视从实践的意义上来看，相对于“自然性”来说的“社会性”也属于主观性，认为李泽厚“为了从实践观点坚持美的客观性，他从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是费尔巴哈所认为的那样‘丑恶’的实践” 。这就必然导致它无视审美对象作为“人化的自然”，对于审美活动中的个体的人来说也是客观地存在着的，而按朱光潜的“心物统一”说，把主观性仅仅看作是个人的审美情趣而无视由人的实践活动烙在对象上的印记之故。因为按朱光潜早年所推崇的克罗齐的“表现论美学”看来，“直觉”就是“表现”，美就是由直觉创造出来表现个人的主观情趣的。后来他虽然把克罗齐的美学思想作为反思和批判的现象，但他的思维方式似乎一直没有跳出克罗齐的窠臼。所以在谈到美是“主客观的统一”的时候，始终只是从意识的领域把主客视作为“心与物”的关系而不是实践领域的人与自然的关系，只是通过“移情”而不是生产活动而达到的。这与“新实践美学”在批评休谟时说的“把人的一切有关对象的知识都化为人的感觉，否认人能认识在他之外的认识对象，甚至对这个客观对象的存在本身都表示怀疑”，“美不在事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里” 如出一辙。“新实践美学”认为“朱光潜敏锐看出，正是对艺术的这样一种实践的理解，可以和中国传统美学的‘移情’观点挂起钩来，同时又使移情说的哲学基础有可能立于历史唯物主义之上。应当说，看到这一点，是朱光潜对我国当代美学的最大贡献” ，这就等于宣称了“新实践美学”不是“关系论”而是“主观论”美学。

“移情说”认为美不在对象本身，而灌注了主体生命和情感的活动的形象，它是对象与自我、心与物的统一体。这在某种意义上也可称为“自然人化”说，但是与马克思从物质生产角度解释为生产劳动者的人的本质力量的对象化不同，而是在实际审美活动中审美主体情感、意志的对象化的结果；前者是从社会历史、生产劳动的角度来说的，后者是从个人心理、精神活动的角度来说的。“新实践美学”也意识到这观点的片面性，所以它在吸取“移情说”，提出“情感的对象化过程就是按美的规律塑造”的过程，“对象化的情感就是美” 时，也很警惕避免自己走向表现论美学，除了竭力从人类物质生产劳动的背景上来说明审美意识和艺术的起源之外，并从内容上强调“自我意识和对象意识的同格结构”，“对象意识同一于自我意识之中” ，强调它主张“对象化了的情感”就是美，把“美的问题归结为审美心理的问题”也就是把“审美心理的问题归结为人的本质问题” 。这里审美心理学“不仅仅是一个普通心理学、实验心理学问题，乃至作为一般社会学分支的社会心理学问题，它是一个意识形态学和精神现象学问题，它必须上升到人的哲学（哲学人类学）才能为自己找到正确的答案。” 并用了很大的篇幅来论证美感为何起源于生产劳动以及审美情感的社会性的内容，在审美活动中个人情感与社会情感的同一性，似乎这样就可以使移情论和表现论建立在实践论的主客体统一的基础上。但这我认为这只不过从思辩领域所解决的抽象的统一（同一）性。因为按唯物辩证的观点来看，“统一”总是与“对立”相对而言的，所以在主客观的统一中，并不排除它的对立面的存在。我们对于事物性质的认识，也必然“包含着有差别的规定”，又要顾及“相异律与同一律并无矛盾”。根据这一原理，“具体的同一性”也必然是一种“矛盾的同一性”，它对“自身反映正同样反映对方，反过来说，反映对方也同样反映自身” ，任何一方都是由对方的存在所规定的，如视觉的内容是由物体所规定的，听觉的内容是声音所规定的，“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的” ，离开了对方就不是现实的、具体的主客观的统一，而只不过是对之所作的抽象的、思辩的解释。“新实践美学”在解释这个问题时，就陷入到了这个窘境。所以我认为从“美是客观统一于主观”这个本属于价值评判的命题中，推论出主观中就已包含客观的内容，而把它强调到绝对的地位，来否定审美对象的客观存在，把美学看作只是一个审美心理学的问题，也就从根本上否定审美关系的社会历史内容以及它随着客观现实发展而发展的可能性。这我认为并不是一条按马克思的“实践”的思想来研究和解释美学问题的所应遵循的道路。

在这一点上，“实践存在论美学”似乎也存在着同样的问题。“实践存在论美学”的代表作是出版于2008年的朱立元的《走向实践存在论美学》。如果说“新实践美学”的核心思想是“移情论”，那么“实践存在论美学”的核心思想是“生成论”，亦即认为美不是预成的，是在人的活动中生成的。这观点在原则上我是赞同的，但认为对于“生成”首先不能从个人、心理的观点，而应从社会历史的观点方面来看。

“实践论美学”是从本质论、社会历史的观点着眼，认为美是人类在物质生产劳动中由于改变了人与自然的关系，使自然得以“人化”而历史地形成的。“实践存在论美学”则主要从个人心理的观点，认为是在人们实际的审美活动中“当下生成”的。所以它反对从社会存在本体论的角度把实践理解为物质生产劳动，不仅按海德格尔的思想把实践只是理解为个人的生存活动，甚至认为审美活动“本身也是一种实践”。认为在审美的问题上，就应该像海德格尔在批判传统形而上学时所说的，不应该再追问“存在是什么”那样去追问“美是什么”，“假设存在已经存在”；若是这样，“就是把存在变成固定、现成的了，传统的主客二分的认识论美学的症结也就为此”。所以它认为在审美活动中，“一切都是随缘而发状态和当下生成中”，都只能从审美心理来说明 ，“从逻辑上说，不论‘审美主体’还是‘审美客体’都是在审美关系确立之后，在审美活动中当下现时生成的，没有一个早已存在的固定不变的主客体” 。并以海德格尔说的当《莎士比亚全集》没有被人欣赏时，它与茶缸、土豆一样只是具有同样“物性”的“物”；杜夫少纳说的当博物馆关闭后，那里的画就不再是审美对象等言论来予以佐证。 这我认为是值得商讨的。要说明这个问题，我觉得有必要把我们平时往往混同使用的“客体”（object）与“对象”（target）这两个概念作进一步的细分。把“客体”看作是一个哲学的、认识论的概念，指的在人类实践活动中所建立的与社会主体相对的客观事物，而“对象”则是一个心理学的、价值论的概念，只有当客体在实际活动中与个人的知觉、情感和意志发生关系，它才能成为对象。如果这一区别能够成立的话，那么我认为实践论美学所讨论的“美”主要是就与人类主体相对的审美客体而言，在实际的审美活动中，它还只能说是一种“潜在”的对象；只有当它在实际审美活动中与具体个人的感觉相遇、被心灵接纳，成为出现在个人意识中的审美意象时，才能成为“实在”的审美对象。因为审美活动是一种以情感体验形式所作出的评价活动，它不像一般的认识活动那样，只是以认识事物的事实属性为目的；它所捕捉到的对象总是经过个体情感的选择、加工而反映在头脑中带有鲜明的主观意趣的一种“心理印象”，亦即我们通常所说的审美意象，它不同于一般的“物理映像”，就在于无不这样那样带有鲜明的个人心理的印记。从这个意义上说，离开了个人的感觉和体验等心理活动，也就不会有审美意象的发生。所以在我看来，以往被人们视为主观唯心主义的王阳明的“山中问答”，即就欣赏山花的问题回答友人所问的“如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”时所说的：“你未看花时，此花与汝心同归于寂，你来看花时，则此花的颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外” 这一解释用来说明审美意象的生成我认为倒是挺确切的，它既说明在审美活动中，只有当外界的事物（客体）与人的感觉相遇出现在人们心目中，为人的感知和情感所接纳，才能在心中“明白起来”而成为我的审美对象；又没有以“对象”来否定“客体”，否定这审美意象是以客观世界存在的审美客体为依据所加工和创造的。由此推及前文所提及的当《莎士比亚全集》没有被阅读，在博物馆关闭后那里存在的绘画，它们既然不再与人形成一种实际的主客体的关系，就像王阳明说的处于“与汝心同归于寂”的状态，那自然也就不可能成为出现在人的意识中的审美对象；但要是由于它此时还未能成为人的意识的对象而完全否定它作为承载美的信息的客体而存在，审美活动也就失去了依凭，无法产生。所以从唯物辩证的观点来看，按“主客二分”的观点，承认在审美活动中作为客体的现实世界中的美的存在，并不等于“二元对立”，因为在审美意象的形成过程中它还须经过意识活动的转化使对立面走向“物我统一”。

这样看来，认识论美学的局限并不在于它承认美的客观属性，审美意识是审美客体的反映，而是在于它没有认识到审美意象作为以情感体验所表达的形式它与一般认识活动的区别，把审美对象完全等同于物理映像而无视在审美活动中经由主体意识的加工和创造所造成的映像的变异，这就导致使主客体双方永远处于二分对立的状态。所以对于“生成论”，完整的理解我认为不能仅从审美心理学的角度看作只是在个人审美活动过程中“当下、即时生成的”，而同时应该从美的哲学和社会学、美的本质论角度看作是在人类实践活动过程中历史地生成的。只有历史地形成了人类与自然的审美关系，如山水花鸟在原始人的审美关系之外而进入了文明人的审美视野之中，才会有个人对于这种自然美的感知、体验和欣赏的能力，才会出现谢灵运、王维、孟浩然的山水诗，董源、范宽、黄公望的山水画。尽管这些作品风格各异，都是经过诗人和画家个人审美感知，体验和想象的改造和加工，某种意义上既是作者个人独特的发现和创造，但又无不都是以历史地形成的人类与自然的审美关系中客观对象为基础和前提，从根本上说都不失为是对现实美的一种反映。这正是实践论美学所向我们揭示的真理。若是以此把这思想视为“现成论”和“客观论”美学，为反对二元对立把美的客观性也予以否定，那么就必将使美学研究从一个片面走向另一个片面。

所以就对审美意象的产生来说，我认为倒是朱光潜的“美是主客观的统一”说比新实践美学的“移情说”和实践存在论美学的“生成说”更近乎真理，他只是把审美客体（“物本身”“感觉材料”）称之为“物甲”，认为只有经过“美感经验过程”、“欣赏和创造阶段”而成为“物的形象”即他所说的“物乙”或我们所说的审美意象，才能成为审美对象 ，而没有对之采取完全否定的态度。但由于他没有把作为审美意象的“美”与作为审美客体的“美”予以明确区分，而常常和作为审美客体的“美”混为一谈，以致在当年环绕着对美的本质这一哲学形而上的问题的论争中，几乎都被人理解为他把美的客体理解为是由主观意识所创造的，而被当作主观唯心主义的观点来批判。如果作为“审美意象”来理解，他虽然认为在审美活动中作为对象的审美意象不是“物甲”，但却认为它作为“物乙”的原料，是客观存在着，而并没有把主客观完全对起来，或借主客统一之名以主观性来否定客观性。要是我们把美的哲学与审美心理学分离开来，对立起来，以审美心理学来排斥美的哲学和美的本质论，那么我们的审美判断也就必然失去客观依据而走向主观主义和相对主义，使审美判断丧失普遍有效性而走向主观随意性。 XEqqt23jUBrWHX78odBZROO92oFc75SoNTt3aIwf9WNUryYQmrXJIEmDSI+TYO8U