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概念和范畴是一门学科知识的结晶和载体，它既反映着一门学科发展的成就和到达的水平，反过来又为整理、加工该学科所涵盖的思想材料，并使之成为一种系统的知识提供方便。它的意义就像“代数的发明，使得许多复杂的算术程序变得简单，缩短了人的思想途径，从而加紧了文化的进步”。
因此，确切而科学地阐释和界定学科的概念和范畴，对于这门学科的建设和发展，就有着基础性和决定性的意义。要是一门学科在其发展过程中，连一些最基本的概念和范畴都还没有得到科学而准确的界定，那么，这对于该学科来说必定是致命的。我觉得在美学与文艺学学科中，就较严重地存在着这个问题，其中最突出的反映在对“审美”（亦即“审美判断”或“鉴赏判断”）这个核心概念和范畴的理解上。
“审美”是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是“审美”？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。纵观自康德提出这个概念到今天，绝大多数的美学和文艺学论著似乎都根据康德《判断力批判》的“美的分析”部分，按照他在《纯粹理性批判》“先验分析论”中所提出的抽去判断的内容，按知性的形式判断中思维机能的质、量、关系、情状（或译方式、模态）这样四个契机，从“质的契机”方面把审美（鉴赏）规定为“是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”
的思想，以“无利害性的自由愉快”来界定审美的性质。但若再作深入研究，我们又可以发现，对于审美无利害性的理解，长期以来又存在着很大的曲解和误解，从流行的观点来看，这种曲解和误解大致上可以叔本华和戈蒂耶的解释为依据分为两派。
叔本华深受康德的影响，他对康德怀有极大的敬意，说他是“几百年一出的大师”，是“人类的恩人”。
但又与康德不同，他不是从人类学，从完成人的本体建构的意义上，而是从生存论，从在人生的苦难中获得的解脱的意义上来理解审美的无利害性的。所以，虽然他与康德一样都把世界一分为二，但作为现代西方非理性哲学的先驱人物，他不再像康德那样把世界的本体理解为“最高的善”，而是一种非理性的“生存意志”。认为“唯有这，才给了主体理解自己这现象的那把钥匙，才分别对它揭露和指出了它的本质，它的作为和行动的意义和内在动力”
。这样，“欲求和挣扎”也就成了“人的全部本质”，它不断地冲动着，就像“不能解除的口渴”一样，总要求在对象世界（水）中获得自己的满足。不能满足是痛苦，但是获得满足又会感到虚空、无聊。所以人生就是这样“在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着”。
既然人生的痛苦和无聊都源于人的生存意志，所以要予以摆脱，也只有从根本上否定生存意志入手，“没有彻底的意志之否定，……解脱生命和痛苦，都是不能想象的”。那么，怎么才能彻底地否定生存意志呢？他认为就是要进入“纯粹认识的形式”，亦即一种人与世界的无欲求、无利害的认识关系之中。他把这种“纯粹认识的形式”看作是意志的“清静剂”，它带给人的是一种“真正的清心寡欲”，使人“意识到这一切身外之物的空虚”，这是达到“解脱的途径”。
而审美，在他看来就是这一解脱途径的有效方式。因为按照康德的说法，美和美的艺术都是一种人们“直观”（即“静观”）的对象，它能使人们不再与自己的欲望和利害关系联系起来，从而使得人们在观察事物时“不再是‘何处’、‘何时’、‘何以’、‘何用’，而仅仅只是‘什么’；……代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满”，这时，人们也就“自失”于对象之中，也就“忘记了他的个体，忘记了他的意志”，而作为无私无欲的“认识的纯粹主体”而存在，
从而使自己与对象的关系成为是“纯粹的观审，是直观中的沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是对遵循和只把握关系的那种认识方式之取消”，这样，欲望关系中人们之间的界限和冲突也就随之消解，“人们或是从狱室中，或是从王宫中观看落日，就没有什么区别了”。
这些解释显然深受康德的影响而又是对康德所主张的审美无利害性的精神的背离，这我在后面还将会详细地谈到。
比之于叔本华来，戈蒂耶对审美无利害性的理解就与康德相距更远。因为康德的哲学是以人类为中心的主体性哲学，是以人为出发点和归宿的。就这一点而言，叔本华与康德倒是一致的；戈蒂耶则完全放弃这一根本立场而仅从纯形式的观点来解释美。这可能与他早年学习绘画，比较倾向于追求视觉的完美有关。他作为“为艺术而艺术”的提倡者，虽然反对浪漫主义，不赞同把艺术当作是一种情感的表达方式，但却又受在当时法国广为流传的德国浪漫主义诗论的影响，一知半解地仿照浪漫主义诗论对康德审美无利害性的阐释，来为他的“为艺术而艺术”的理论撑腰。德国浪漫主义诗论家奥·斯雷格尔根据康德把目的分为“有限的、偶然的目的”和“无限的、必然的目的”的思想来解释美时，认为美的艺术作为想象自由活动的产物，它既不同于真和善，也不依附于真和善，它是“自主”的，它有自身相对独立的价值。若是像伏尔泰所说的“艺术是道德的学校，纯戏剧与道德课本的唯一的区别，即在于悲剧的教训完全化作了情节”
；或像狄德罗所说的“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了”
，那么，美岂不就成了真和善的附庸和工具？一种没有自己目的的纯粹的手段？它还有什么自己独立存在的价值？从这个意义上，奥·斯雷格尔认为美不是为它自身以外的某种外在的、有限的、偶然的目的服务的，“美的艺术是无目的的”，“一座房屋是用来在里面住人的，但是，在这个意义上，一幅画或一首诗又有什么用处呢？一点用处也没有”。“美在某种意义上是效用性的对立面，它就是使效用性成为多余的东西”，所以“不愿意有用，才是美的艺术的本质”。
奥·斯雷格尔这些话的本意无非是为了说明艺术不是工具，它有自己的目的，亦即康德所说的是以“人为目的”的。但这层根本的意思却被戈蒂耶所忽略和抛弃了，而只是吸取奥·斯雷格尔对外在的、有限的、偶然的目的的否定方面，并进一步作了片面的、歪曲的发挥：“诗有什么用处？美就是它的用处……一般说来，一件东西一旦变得有用，就不再美好了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。……艺术，是自由，是奢侈，是裕余，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务。精雕细镂，奇形怪状的各种首饰都纯粹是无用的废物，可谁又肯将其舍弃呢？”
所以“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西，一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜的天性一样是极其肮脏的，令人作呕的——一所房子里最有用的地方是厕所”
。既然美对于人来说只是一种“奢侈”，一种“裕余”，一种“纯粹是无用的废物”，所以他在评价诗歌时也就完全抽取作品的内容和意义，仅仅从形式方面、从手法和音韵方面去寻找艺术的美，并认为除此之外所要求于艺术的，都是从外部强加给艺术的东西，是与美的本性格格不入的。
叔本华是西方现代哲学的先驱人物，虽然他的非理性主义对后来的西方哲学和美学都产生了很大的影响，但是由于作为他的美学的核心观念“解脱”的思想来自古印度的吠檀多派哲学和佛教哲学，似乎很难吊得起相对来说较为关注现世享受的西方人的胃口（西方哲学中，“彼岸”和“天国”的思想是从希伯来文化、从东方犹太教中引进的），所以他的“生存意志”的理论除了对弗洛伊德主义，他的“直觉”“自失”的思想除了对里普斯、布劳、克罗齐等还有不同程度的直接和间接的影响外，似乎在后世的审美理论中并没有受到太大的青睐。甚至认为他的出现才使“哲学家确定的使命开始萌生”
的尼采，也十分严厉地批评了他，说他“根本误解了意志”，“把意志的价值贬低到应该给予否定的地步”，
当然就不会再从“否定意志”的意义上来解释审美的无利害性了。这无疑是对于叔本华美学思想的一个致命打击。所以在西方美学界，后来对审美无利害性的理解，也就成了戈蒂耶理论的一统天下，以致人们在谈到艺术美的时候几乎都抽取艺术的意义，仅仅作为形式、技法来定性，反映在诗歌评论中，就是把美看作只是一个语言的音韵和修辞方面的问题——认为“诗可以简单界说为美的有韵律的创造”
，它“应被理解为一种探索——探索词与词之间关系所引起的效果”，它以和谐而纯正的声音创造美与音乐是一致的，“诗人的问题就是从这个实用的工具吸取手段，来完成一项从本质上来说无实用价值的工作”，
认为“艺术就是一种体验事物的创造方式，被创造物在艺术中已经无足轻重”
。他们把艺术的美比作是“棋艺”（如雅各布森，其义来自索绪尔对语言的论述），是“舞步”（如什克洛夫斯基、瓦莱里），是“语言的编织方法”（什克洛夫斯基），扬言在形式和手法之外，就没有其他任何目的。这思想在瓦莱里的《诗与抽象思维》一文里表现得非常集中。他认为诗在表现声音的纯正、和谐方面虽不及音乐，但是它通过把日常语言变得“语调谐美和音韵合拍”而可以达到与音乐同样的效果。他借用了什克洛夫斯基在《情节编构手法与一般风格手法的联系》一文中的比喻，认为诗的语言与日常语言之间的区别就好像“跳舞”和“走路”。日常语言是仅仅作为工具而存在的，一旦所表达的意思为对方明白了，它也就没有再存在的价值，正如走路这种动作完全是实用的，它只是为了到达一定的目的地；而跳舞则完全是另一回事，“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞就是一套动作，这套动作本身就是目的”。同样，诗人的创造也不在语言之外而就在语言之中，所以，他要求人们不要“注意作品（内容）本身”而只把它“作为行为来欣赏”。
从而表明艺术是与功利目的完全对立、绝缘的一种纯属于形式和技法的东西。
这两种对于美的无利害性的理解在我国都有相当大的影响，但在不同的历史条件下，人们出于不同的目的和需要，却作了不同的选择。在清末和民国，鉴于社会的黑暗、政局的腐败，叔本华的通过审美无利害性来达到人生的解脱的思想颇引起了一些对现状不满和绝望的知识分子的共鸣，最引人注目的自然是王国维。他不仅受叔本华“纯粹认识主体”思想的启发，在《人间词话》中把境界分为“有我之境”与“无我之境”，而且他的《红楼梦评论》在某种意义上更可以说是《作为意志和表象的世界》的中国版。他认为按《红楼梦》作者的构思“玉即欲也”。贾宝玉的“玉”就是象征“欲”，即叔本华的生存意志；《红楼梦》的整部作品，整个情节就是象征“自犯罪、自加罚、自解脱”，就在于演绎一种人生的解脱之道。
其后，在20世纪30年代，朱光潜等人在把梁启超的“人生的艺术化”的口号落实到美学研究中时，同样也吸取和融合了叔本华的美学思想，认为“中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，大半由于人心太坏”，“人心之坏，由于‘未能免俗’”，“现世只是一个密密无缝的利害网，一般人都不能逃脱这一圈套，所以转来转去，仍然被利害两个大字系住”，不能超脱，“这种人愈多，社会愈趋腐蚀”，而“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬到无利害关系的理想世界里去”，因而就可以达到“怡情养性”“净化人心”的目的，所以他认为“要求人心净化，先要求人生美化”。这样审美也就被他看作是一种救世之道。
虽然戈蒂耶的思想那时也曾被有些诗人所宣扬过，但在当时的影响却十分有限。而到了新时期，随着思想解放运动，以及文艺界对长期以来统治我国文艺界的极“左”思潮和教条主义文艺观批判的展开，形式主义审美观不仅在我国迅速蔓延开来，而且成为某些学人用来作为评判艺术与非艺术的基本准则，扬言“对于艺术来说，内容无足轻重，形式就是一切”，所以对于文学艺术来说，重要的不是“写什么”而是“如何写”，是它决定了一部作品的审美价值；并不加分析地把除形式之外向艺术提出的要求都看作是从外部强加给艺术的一种束缚，它使艺术不堪重负。这种审美理论不仅在我们的美学和文艺理论研究中制造了极大的思想混乱，严重地阻碍了我国美学和文艺理论朝着正确方向发展的进程，而且还使作家们丧失了自己应有的人文情怀和责任意识，在创作中热衷于搞所谓“形式实验”。它与当今我国流传的所谓“私人化写作”结合在一起，共同把作家引向脱离现实、脱离群众的道路，这就是这些年来我国文艺领域少有震撼人心的力作的根本原因。由此说明正确地理解和阐释什么是“审美”，是摆在我们理论工作者面前的一项十分迫切而重大的任务。