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看到这个题目，大家可能马上会想起晋代大画家顾恺之的故事：据说他画人像，数年不点眼睛。人家问他原由，他说对于人像来说，体态、姿势的美丑都是无关紧要的，要表现人物的内在精神，就全靠这双眼睛。所以“于点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，神气与之俱变矣”；这就特别需要仔细琢磨，认真对待。当时诗人嵇康为他哥哥嵇喜入军写了十九首诗，其中第十四首有这样两句：“目送归鸿，手挥五弦。”顾恺之认为画手挥五弦很容易，而传达双眼看着鸿雁飞去时的情思，那就难了。说明他对眼睛的传神作用是很看重的。
这确实是顾恺之在绘画实践中的一大发现，也是顾恺之对我国绘画理论上的一大贡献，它对后代的人物画产生了深远的影响。宋代画家李公麟画杜甫《缚鸡行》诗意，就不是着眼于鸡虫得失之矛盾现象，而着重表现人物“注目寒江倚山阁”的沉思情态，大概就是受了顾恺之的启发。这经验也启示了后来的文学家。鲁迅在总结自己的创作经验时就谈道：“忘记是谁说的了，总之是要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”鲁迅自己就是一个画眼睛的高手，如小说《祝福》里通过样林嫂的眼睛，他把这位勤劳善良的劳动妇女半生惨痛遭遇留在心灵上的创伤，都透彻无遗地揭示出来了。
眼睛确实是窥测人们灵魂的一个窗口。当某种情感、思绪向一个人袭来的时候，他可以凭着坚强的意志控制自己的表情和动作；但是，他的眼睛无论如何总瞒不过别人。因此，在艺术中，凡是眼睛刻画得好的，都可以达很好的传神效果。看看罗丹对乌东雕像的评论吧：“这位雕塑家甚至比油画家或色粉笔画家更会表达眼珠的晶亮。他钻凿了那眼珠，在那上面他添上了又有神韵又微妙的笔触，在闪耀和晦暗之间，仿佛眼球上闪射着亮光。而且这些脸上的眼光多么有变化——伏尔泰的慧黠，富兰克林的淳朴，米拉波的威严，华盛顿的庄重，乌东夫人的愉快温婉，雕塑家的女儿和那两个逗人的小勃龙尼亚的调皮。对这位造像家来说，眼神的表现就占了神态的一大半。”在文学作品中情况也同样，只要我们看到“在浓眉底下转来转去，恰如两匹小鼠子”（果戈里笔下泼留希金的眼睛）“他笑的时候而眼睛不笑”（莱蒙托夫笔下皮却林的眼睛）等描写，即使我们没有再进一步去深入接触整个人物，也八成可以猜中他们的性格特征了。
眼睛在传神上的作用固然重要，不过，对于艺术描写来说，传神却并不只限于眼睛。所以黑格尔一方面认为“灵魂不仅要通过眼睛去看事物，而且也要通过眼睛才被人看见”；但同时又强调；“正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所”，“都化成千眼的阿顾斯”。什么是阿顾斯呢？它是希腊神话里的一个精怪。有一次，天王宙斯看中了美女伊俄，颇引起天后赫拉的忌恨，宙斯为了摆脱赫拉对伊俄的迫害，把她变成一头小母牛。赫拉就将计就计，向宙斯要了这头小母牛，并派阿顾斯去监视它。阿顾斯有一百只眼，在睡觉时只轮番闭上两只，其余的一概张开，这样就使得宙斯再也无法接近伊俄。黑格尔要求艺术形象都成为“阿顾斯”，就是要求人物“内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状，面容、姿态和手势，就是行动和事迹，语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。”
这个意见也未必见得苛求。罗丹就曾以他的塑像《浪子》为例，说他的作品的每一条线条，都是为了传达人物的心理状态的。《浪子》可能许多人没有见过，但是看过他的《思想者》的人，都可证明他并没有言过其实。这个雕像尽管眼睑低垂，人们无法从眼睛中窥视他的内心，但是从他紧蹙的前额、抽搐的足趾、躬曲的身体，以及由于紧张而收缩的全身每一束肌肉中，我们都不难感受到这位苦思者内心思潮的汹涌和激荡！这里，雕像全身的每一部位几乎都成了“眼睛”，这难道不就是黑格尔所说的“阿顾斯”？！
正由于这样，黑格尔才特别欣赏古代希腊、罗马的雕像。因为这些雕像大多裸体，即使穿着服装，也无非是一块任意挂在身上的披布，它的形式、折纹完全是由人体的姿态和动势所决定的，所以并不妨碍表现内在生命反映在肉体上的变化。但若是因此得出后世的雕像由于着装就不能以全身来表现内心的悲观结论，恐怕也不全面。我们常常听到人们赞誉优秀表演艺术家，说他“全身都是戏！”这就说明不论在怎样的情况下，人们的姿态、动作、举手、投足，仍然可以起到“眼睛”的作用，达到表情的效果。至少，在人体上还有不亚于眼睛，可与眼睛相得益彰的部位，那就是手！
自古以来，在表达感情上，许多艺术家就是把手和眼睛以及眼睛的住所——脸的要重性同等看待的。达·芬奇曾经说到，为什么人们通常谈话时总是借助手势呢？就是因为它可以协助语言来表达思想。他主张：“画家在作画时就应通过手势，让观众一看就能领会这些动作的思想意图。”他特别要求画家多多注意观察哑巴的手势，因为他们的手势特别擅长于表达思想情感。他自己在创作时就非常注意对手势的捕捉和描绘。我们从他画的《最后的晚餐》的每个人的手势中，不仅看出这十二门徒都以自己的方式对听到耶酥宣布“你们中有一个人把我出卖了”这出人意外的消息所产生的强烈的情绪反应，而且仿佛听到他们谈话的内容。这当然并不是说画家画手时都必须像哑巴的手势那样作夸张的处理。《蒙娜丽莎》中的手总算是没有丝毫夸张的成分了吧，但它是那么的柔润、妩媚，让人看了就好像觉得她的微笑都传达到每一个指尖。看了这双手，我们就会立刻想起巴尔扎克在《玄妙的杰作》里那位老画家说的话来：“手不仅是身体的一部分，它表现和延续一种思想”，“传达生命的精神、灵魂和特征”。说得多么好啊！的确，要是没有这双手的衬托，这幅画的情思和魅力真不知要损失多少！这就不难明白为什么许多画家如拉斐尔、提香、委拉斯凯兹、伦勃朗等在画像时都不放过对手的精心描绘的原因了！
这一切不仅都证明了德拉克洛瓦说的“手应当像脸一样富有表情”和匈牙利电影美学家巴拉兹说的“面部表情与手势都是内在冲动的直接反映”等话的千真万确。而且，在特定的条件下，甚至完全有可能像莱辛所说的：“最能达到生动表情的莫过于手的活动！”他分析拉奥孔群像时指出：为什么两条巨蟒缠住拉奥孔父子三人的身子，而唯独没有缠住他们的双手？就是因为“离开了手，那最有表情的面孔也没有意义”。尽管手和面部表情都可以反映人的内心，若问在两者之间，哪一部位更能够直接反映内在冲动，那无疑应该是手。眼睛固然最能表现人的情绪、欲望，但毕竟不能直接产生行动，而在这一点上，手却有它独到的优势，起着眼睛所不能达到的作用。你看奥地利作家茨威格在《一个女人一生中的二十四小时》中所描写的那个赌徒的手：这双手时而“像两匹暴虐的猛兽互相扭缠，在疯狂的对搏中你揪我压，使得指节间发出轧碎核桃一般的脆声”；时而又“突然解开了，像两只猛兽被一颗枪弹同时击中似的，一齐瘫倒，显得筋弛力懈，可以说是已经死了”。而当“这两只像被浪潮掀上海滩的水母似的手，在绿呢台上死寂地平躺了一会之后，右手又从指尖开始慢慢儿倦乏无力地抬起，颤抖着，闪缩了一下，转动了一下，颤颤悠悠，摸索回旋，最后神经质地抓起一个筹码，用拇指和食指捏着，迟疑不决地捻着，……忽然，这只手猛一下拱起背部，活像一头野豹，接着飞快地一弹，把那个一百法郎的筹码掷到下注的黑圈里面。那只静卧的左手这时如闻警声，马上也惊惶不宁了，它直竖起来，慢慢滑动，真像在偷偷爬行，挨拢那只瑟瑟发抖，仿佛已被刚才的一掷耗尽精力的右手，于是，两只手惶惶悚悚地靠在一处，两只肘腕在台面上无声地连连碰击，恰像上下牙打寒颤一样”。最后，“当管台子的终于满足了他的急于攫取的欲念，将二十个金币推到他的面前”时，“那两只手又像是受了炮弹震撼，痉挛虬结的筋肉顿时松懈，抖抖索索的手指一齐都张开了……向金币扑过去”。你看，在这里，还有什么比“为了避免留在体内膨胀了心胸”，把“全部激情一齐驱上了手指”的这双手，更能表现因赌局的变化所引起的狂热的贪财欲在这个赌徒内心的搏击和交战呢？巴尔扎克深知手在直接反映内心冲动方面的作用，他写老葛朗台在弥留之际不仅看着铺满桌子的金路易，而且让他在企图把神甫送到他唇边给他亲吻的带有圣像的镀金的十字架抓在手里这一最后的努力挣扎中断气，从而为刻画这老吝啬鬼习惯于掳掠抢夺的性格增添了精彩的一笔。
正因为手不但是身体的一部分，它表现和延续一种思想，传达生命的精神、灵魂和特征，所以法国雕塑家布德尔曾经做过一座题为《绝望者的手》的雕塑，通过这只扭曲而痉挛的手，让人一看就强烈地感受到这只手的主人是在怎样极度的痛苦中绝望挣扎的情景，这只手不仅同平时我们在电影中看到表现各种眼神的精彩的特写镜头一样，在表现人物的思想情感方面达到了令人震惊的艺术效果，甚至可以说远远地超过了眼睛。凡是看过这件雕塑的人，都可以证明我的话并没有夸张！
由此看来，手在传达人的心理活动作用是不容忽视的。我们不能把“画眼睛”只局限于画生理上的眼睛；事实上，这只不过是一种比喻的说法。所以，顾恺之的话也并不全面：要表现“目送归鸿”固然困难；而表现“手挥五弦”，特别是表现弹奏时传递到五指的思想情感，又谈何容易？！
（原载《文化娱乐》1984年第7期）