从“柳絮飞来片片红”说起

清人牛应之在《雨窗消意图》中记载有这样一则故事：

一天，某盐商在扬州瘦西湖平山堂宴请宾客，应邀出席的有当时著名诗人兼书画家金农（号冬心先生）。席间，有提议以“飞”“红”两字作酒令，赋诗助兴。当轮到这个盐商时，他苦思冥想，久久不能赋成。正当大家要罚他饮酒时，他急中生“智”说了句“柳絮飞来片片红”。大家听了，哄堂大笑。说他的诗有悖情理：在自然界哪来红色的柳絮？金冬心看他窘迫万分，颇有点为他尴尬，就对大家说这原是元人咏平山堂诗中的一句，全篇是：

廿四桥边廿四风，

凭栏犹忆旧江东。

夕阳返照桃花渡，

柳絮飞来片片红。

听他这么一说，大家无不惊服，转而都称赞起这是句好诗来了。其实，这首诗根本不是什么元人之作，而是金冬心随口拈成为这个盐商解围的。盐商大喜，第二天还送一千两银子去酬谢金冬心。这且不说。值得我们玩味的倒是：本来是一句不近情理、为众人讪笑的歪诗，一被金冬心拈入篇中，却成了惊动四座的佳句。这里就有一个深刻的艺术妙理存在。

看过柳絮的人无不知道，柳絮是白色的。晋代女诗人谢道韫曾以“柳絮因风起”比谓纷飞的大雪，由于比谓贴切、新鲜，被后世称之为“咏絮才女”；把柳絮写成红色，自然未免荒唐。这当然并非说应把这句改为“柳絮飞来片片白”才好，因为这样一改，贴切是贴切了，却已变为一句平淡无奇的散文语言，不再有任何诗的意味。诗总有诗的语言，即王安石说的“诗家语”，它比散文的语言不仅更为凝炼、精粹，而且更能表达人们的主观感觉和情思，只有把人人都感受得到却难以道破的景象捕捉到了，描写出来，读来使人有一种新的触发和领悟，那才会给人以审美感受的满足。杜甫说“语不惊人死不休”，也无非就是这个意思，绝不是要诗人脱离实际地故作惊人之语。由此看来，不论从哪一方面来说，“柳絮飞来片片红”都确确实实是一句歪诗。

但这句诗被金冬心信手拈来，凑成一绝之后，竟会顿觉生辉，又有什么奥秘呢？原因就在于他把柳絮置于一个特定的环境中，写出它与周围环境之间的因果联系。因为艺术是以感性的形式反映生活的，它不像科学那样，把对象从环境中分离出来，肢解开来认识；而必须从联系和关系中，对现实作生动的、完整的呈示。一切事物，都只有把它放到一定的具体环境之中来表现，那才会显得完整。如果以这样的眼光去看柳絮的颜色，那么就不可能是纯粹的原色，它的颜色还得由周围的环境而定。现在，在金冬心所创造的环境里：暮春傍晚、平山堂外桃花渡的一片桃林正是繁花盛开，夕阳的余辉经过烂漫的桃花反射过来，那么柳絮被染上红晕自然就不奇怪了。这里，用“红”字来形容，孤立来看不免有些失实，但只要联系特定的环境，就不仅不再使人感到困惑，而且在人们的想象中展现出一派万紫千红、色彩烂漫的冶荡春色，甚至使人觉得不用这“红”字不足表现出这艳阳景象来。同样一句诗，一添补上具体环境，竟产生了完全不同的效果。这里，金冬心以他敏捷的才思，向我们表明了艺术形象整体性这个道理。

诗歌——包括一切艺术。都要创造出完整的艺术形象。这当然不是要求诗人和艺术家对事物作巨细不捐、面面俱到的刻画；关键在于自己心目中是否有一个完整的意象，一个凭着自己情感的目光从现实世界中捕捉到的完整的艺术画面。有了这个完整的意象，他就可以借一斑略窥全豹，以一目尽传精神。即使三言两语、寥寥数笔，也能创造由一个通体浑涵、神完意足的艺术天地来。我国传统艺术一向是讲究虚实相生的，如舞台上不设布景、绘画中不画背景。鲁迅还从中得到启发，把它运用到小说创作中来，说自己在写作时，“只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”。所以他在小说中就“不去描写风景”，至少不像外国小说描写背景那样，一写就是一大段甚至好几页。尽管这样，这些艺术作品表现的意蕴还是完整的，并不使人感到缺少什么；因为周围的环境，全在主要表现对象的神志、姿势、动作中显示出来了。大家都看过齐白石画的虾儿，这些虾只只栩栩如生。从它们透明的躯干、浮游的姿态、摆动的触须中，使人一望就知是水中之虾。尽管画面上没有画出水纹，而在观众的眼底下，周围的空白却成了一泓清泉。这画法也同样见之手草木花卉，白居易《画竹歌》中赞萧悦画的竹子：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。李东阳在《题柯敬仲（即柯九思）墨竹》中说：“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”就是由于这些画家把风狂雨冷都在这“不似画”的转侧低昂、翻风飘舞的“萧萧数叶”中表现出来了。对这些画来说，若是再添水纹风迹倒反使人感到多余了。我国传统的戏曲不置布景也是同样道理。因为任何艺术的表现范围都是有限的，总是要靠调动欣赏者的想象来加以充实。戏曲艺术既然能以动作、姿态来暗示环境，既自由、灵活，而观众又一看就懂，再设布景岂不多此一举？现在有些戏曲也模仿风格写实的话剧，用布景把整个舞台充塞得满满的，给人的感觉就好象是在齐白石的虾儿和萧悦、柯九思的竹子周围再添水纹、风迹一样，实在是成为累赘了。

话似乎扯得远了一些。总面言之。我引用这些例子，用意无非说我们衡量艺术形象的完整性，主要是看诗人和艺术家自己心目中的意象，在作品里是否已得到通体浑涵、神完意足的表现。这是一个原则、前提。只要符合这个原则、前提，至于具体环境的处理，那就应当该实则实，可虚则虚。就像刘熙载说的“当有言者则尽有，当无言者则尽无”，就可以自由应变了。前面我们所举的都属于化环境对象的神态、姿势、动作之中，把环境于虚写的例子。这是因为事物的神态、姿势、动作与环境都有内在、必然的联系，这就为虚写环境提供可能性。而物体表面颜色的变化就不同了，它与环境的联系多属外部的、偶然的、没有内在必然的联系的。因此，为了使“柳絮飞来片片红”不仅合乎情理，而且能够自成一个独立完整的意境，在这前面补充上“夕阳返照桃花渡”一句，也就必不可免了。

（原载《文化娱乐》1984年第2期） xz7IPeJBv8xXIO06Bm5ddwgCQ0DG6+QbDKp2zvLPdspkNPQ8QpxilvUxgd+QRo26