形式美余话
——形式美漫谈之五

我们前面所谈的比例、对称、均衡、节奏和变化的统一，都是美学思想史上经常提到的一些形式美的基本法则。什么叫形式法则呢？那就是从大量的美的事物中概括、抽象出来的，排除了实际内容的那种纯粹形式的美，即黑格尔所说的“抽象形式的美”，如英国画家霍加兹所说的波浪线就是。我们知道，世界上没有抽象的波浪线，只有具体的波浪线；它见之于人体上、水波上、起伏的峰峦上、乡间的幽径上、芭蕾舞女演员抖动的双臂上……霍加兹观察了大量的具体事物，觉得物体的轮廓凡是由波浪线构成的都显得非常优美（因为任何物体都由面的移动所构成，而面又是由线的移动所构成，故一切形状、物体都离不开线），于是，他就把它从具体事物中分离出来，抽象出来，作为一条规则提出，这就是美学史上著名的所谓“曲线美”。

抽象形式无疑是有一定审美价值的。如一条有规律地上下起伏的波浪线总要比一条杂乱的线形美，因为它体现了匀称、节奏、变化的统一等许多形式美的法则。不过，这也只能是相对而言，这是由于在任何具体的事物中，形式与内容是不可分离的，既没脱离形式而独立的内容，也没有脱离内容而独立的形式；要是我们把形式法则绝对化起来，离开内容孤立地判断抽象形式的美丑，那是不可能有任何结果的。就拿波浪线来说，它见之于西湖的碧波、漓江的峰峦是美的；若是见之于毒蛇的游动，就不仅不能使人产生美感，倒反觉得厌恶而可怕了。正因为这样，所以我们在研究形式美的时候，就不能以停留在抽象形式上为满足，而应该根据对于各种形式法则表现特性的认识，自觉地把它运用到艺术创造中去，使之更符合作品内容所要达到的表现的要求。比如我们说对称的形体有如一个人正襟危坐或巍然虼立，它使人产生端庄、威严之感；因此，一个作品若要是给人以这样的视觉印象，在造型上那就不仅应尽量采用对称的形式，而且通过各种方法力求把对称感充分地显示出来。如正方形、长方形、正圆形，椭圆形都是最对称不过的形体，它们不论在垂直或水平的中轴线的两侧，形体的大小、形状都是完全一致的，但是它们给人的对称感却不及等腰三角形和鸡心形，因为等腰三角形和鸡心形各自通过它们的顶点和低点，把形体的中轴线强调了出来，使两侧的形体都像是向中轴线凝聚过来，形象也就显得更为端庄、威严、统一。所以，像古希腊的巴底隆神庙等建筑的立面造型，都在建筑物的正面上端安置一个三角额墙，来增强立面造型的对称感（见图一），这正是建筑物（神庙）的功能和特性所要求的。要是把这个三角额墙取消，尽管它的立面造型还是对称的，却会大大丧失它给人以端庄、威严、统一的印象而显得平易、自由、解放了（见图二）。这就是形式法则具体运用的一个成功范例；也是我们研究形式法则最终所要达到的目的。现代有些艺术家把形式绝对化起来，认为形式本身就是内容，艺术作品的表现力就在于单纯的形式，他们排斥了绘画的具体内容，企图单是从色彩、线条、构图中去追求一种均衡、和谐的美，如几何形体画派的代表人物、荷兰画家蒙德里安等人。这就使他们的作品完全陷入了形式主义的歧途，那显然是不足取的。这是我们研究形式美时必须防止的第一点。

其次，我们这里所谈的既然是形式美的法则，是属于规律性的东西，在艺术创造中当然需要大家共同遵守，但这也只是相对的。形式美的规范性并不排斥具体运用时的灵活性。所以在艺术创造过程中，即使同一法则，具体运用起来总是千变万化、层出不穷的；只有那些平庸的作者才死守成法，拘泥不变。以绘画的构图为例，根据变化的统一的法则，一般说来，画家所要表现的主体总是处于画面的中心位置，很少分布在画幅的四周。元代画家饶自然在《绘宗十二忌》中认为只有“上下空阔，四傍疏通”，画面才能“潇洒”“风致”，避免“布置迫塞”但潘天寿的画在构图上就独辟蹊径、自创新格，反其道而行之。如他画的《鹫石图》，占据画面中心的就是一块不加渲染的巨石，下面零零星星地画了些小花、小草之类，而把画家所要描绘的主体——秃鹫，高高地置于岩石的顶端，把画面的中心反而空了出来。这样，不仅加强了秃鹫居高临下、不可一世的雄姿，而且观众在看画的时候，目光总是环绕着画面的周围扫视，从而更给人以一种天高地阔、气势磅礴之感。正如他自己所说：“构图时，不要将对象摆在画面的正当中，那样给人的印象不开阔，气势不大，中间要留空白，对象的位置要稍偏一点。”这种构图法初看起来似乎颇有悖于变化统一的法则，若细加分析，其中仍然大有变化统一的法则在。正如美国当代著名美学家帕克所指出的：在一幅画面中，最能引起观众注意的除了画面的中心之外，就是画面的四周了。构图上一般人只知道“向心法”是一种变化的统一，殊不知“离心法”也是一种变化的统一。而且，这两种统一完全可以同时存在于同一作品中。许多绘画就是本着这样结合的方法来构图的。如菩提彻利的《维纳斯的诞生》，维纳斯居于正中，风神和时辰之神偏居两侧；拉斐尔的《西斯丁的圣母》，圣母居于正中，圣女、教王、天使分布四周。至于我们平时所见的地毯、被面、台布、坐垫等织物的装饰图案，纹样的分布除了中心，也就是边缘（“边缘纹样”）和角偶（“角偶纹样”）。既然画面的中心和四周都是人们注意的重心所在，那么，绘画的主要对象既然可以居于中心，而为什么就不可以移向周围？可见，潘天寿所常用的构图法尽管看似对常格的破坏，但在破格中仍然是恪守着一定格式的，本质上并没有违反变化统一的形式法则。而现代抽象派画家中的“情感爆发派”，如康定斯基等人，借口绘画艺术只不过是以“视觉符号”（色彩、线条）来表现画家领悟到的“内在需要”，因此画家就可以打破一切法则，自发地、无意识地去进行表现，以至把画面弄得混乱一团。尽管“情感爆发派”与“几何形体派”是属于两种极端的创作倾向，前者是主观的抽象，后者是客观的抽象，但是对于形式法则的歪曲和破坏，性质上是一致的。

形式法则是千百年来人们审美经验和艺术实践的总结，自古以来，许多艺术家如坡留克来妥斯、达·芬奇、丢勒、崔迦兹等人在这方面都有过深入的研究和出色的贡献，当然也未免有说得过于机械、绝对的越方。所以，只要我们对于上面所谈的“抽象”与“具象”，“破格”与“守格”的关系认清楚、摆正确了，它对于我们进行艺术创造和艺术欣赏，大概是不会毫无裨益的。若是大家看了也有同感，那我这几篇小文章也就不算白写了！

1982年2月28日
（原载《文化娱乐》1982年第5期） kQ5PswpaoDFrl2RDdJrH6xvfiXcrI6zXdODO0PTuqBlytwYbcvSWYboVMeLHKrCN