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节奏也是形式美的一条重要法则，美学史上专门谈论它的人虽然不多，但它却普遍地存在于各种审美对象之中。
什么是节奏？较常见的解释是由轻重、强弱、长短、缓急的交替出现所形成的有规律的音响运动。所以节奏首先表现在音乐之中。许多原始艺术研究家研究所得的结论表明：人类对于音响的美感最初是从节奏得中获得的。现在世界上还有许多原始民族，他们对音乐的感受能力总的说来还是很差，而对节奏却敏感得令人吃惊。如巴西印第安人的音乐，节奏感非常强烈，而旋律就比较薄弱，至于和声，几乎是一点都没有。由此可见，从历史的眼光来看，节奏实在是音乐最基本的成分，是旋律的骨干；当今为我们所欣赏的那些最复杂、高深的乐曲，如交响乐之类，都是从当初最简单的节奏发展而来的。
节奏虽然是音乐最基本的成分，但它的意义却不限于音乐。广义地看，一切艺术都离不开节奏。这对于时间艺术说来比较容易理解，特别是其中的诗歌、舞蹈，它们本来就是与音乐三位一体、密不可分的，其节奏成分自然也无须多加分析了。就是时间艺术中的小说、戏剧，等等，同样也存在一个节奏的问题。现实生活是包罗万象的，要把生活反映到作品中来，不仅需要经过作家的选择、提炼，而且还要根据主题的需要加以精心的结构和妥帖的安排：分别轻、重、主、次、正、侧、详、略，这就自然形成疏密相间、弛张相隔、松紧有致、波澜起伏的节奏效果。姚雪垠在《〈李自成〉创作余墨》中谈到他安排这部农民起义的壮丽史诗结构的体会时说：“我为着避免结构琐碎和头绪不清，在开始动笔前决定采取分单元集中描写的方法。几章为一单元，单元与单元轻重搭配，努力追求笔墨变化，色彩丰富。上一单元和下一单元可以互相衔接，但一般地不采取衔接办法，而是突然接入另一件事，以便展开矛盾，好像横云断岭，又好像峰回路转，另换一番境界。尽管故事的过程被隔断了，实际靠着故事发展的内在逻辑给观众留下悬念，笔断而意不断。在每一个单元中，甚至在每章中，我同样追求虚实相间，笔墨变化，色彩丰富。有一句老话说：‘文似看山不喜平’。平庸、单调，一览无余，一杆子插到底，这是长篇小说的大忌。”这样的安排，就是一种节奏。所以，推而广之，不仅音响的高低，强弱、长短、缓急的交替出现，就是画面的动静、虚实、隐显、疏密的互相穿插，也都属于节奏。
时间艺术如此，那么空间艺术呢？它是不是也有一个节奏的问题？这也是不容怀疑的。因为所谓空间艺术、时间艺术，它的区别原都只能说是相对的，正如时间艺术存在着空间的分一样；空间艺术也同样包含着时间的因素。不论是一座建筑物或一幅绘画（特别是其中的“长卷”），当我们对它们进行观赏时，目光从这一端逐步移向那一端，这里就有一个时间的过程。既然如此，空间艺术中自然也总是潜伏着节奏的成分。而对于空间艺术来说，最能从节奏上使人获得美感的莫过于建筑艺术了。歌德说“建筑是无声的音乐”，谢林说“建筑是凝固的音乐”，都是着眼于在节奏上建筑与音乐性质之近似。以一座建筑物（当然是指艺术建筑而非一般的实用建筑）的立面造型来说，建筑师在设计的时候不是利用尺寸——如窗的距离和柱的跨间，就是利用形状——如同样形状的窗、门、柱、墙的重复，给人造成一种节奏的运动感。比如柱、窗、窗，柱、窗、窗……的形状和尺寸的重复，在人们的想象中，就颇象是音乐中三拍子的圆舞曲的节奏音型。比之于立面造型，建筑群的平面布局的节奏可能比较容易为人们忽视，其实它对于造成建筑艺术的美感同样是不可缺少的。如果你参观过北京故宫的话，不妨回忆一下：从天安门进去，经过端门到午门，再入太和门到太和殿、中和殿、保和殿，即“前三殿”，又经过乾清门到乾清宫、交泰殿、坤宁宫，即“后三殿”，最后经御花园从神武门出故宫。且不说那些金碧辉煌的殿宇本身，仅是这样的布局，也就足以给我们以节奏美的享受了。这都说明把建筑比作音乐实在是最确切不过的！
建筑的节奏性也与绘画相近。古往今来，凡是优秀的绘画作品都无不以节奏取胜。《最后的晚餐》这一圣经题材，文艺复兴时期的许多画家如卡斯塔诺、希斯等人都曾画过，但相比之下，唯有达·芬奇为圣·玛利亚·德尔·卡拉基阿教堂餐室所画的壁画最为出色。这幅画抓住基督在被捕前夕与十二个门徒共进晚餐时宣告“你们中间有一个人出卖了我”时引起骚动的一刹那，不仅从各人惊恐的表情和姿态中画出了十二门徒的不同性格，而且把十二门徒分为四组，分列在基督的两侧，一反以前那些同题画的平板、呆滞的构图形式，使整个画面形成了一种强烈的节奏感。至于我国传统的绘画的布局，节奏就更明显了。我国的山水画一向是强调可望、可居、可游的，画家作画时不像画西洋画那样将自己固定在一个位置上来取景，而总是把自己当作画中的游人，随着游踪一路把所见的景物描绘下来，就像电影中的摇镜头那样。于是就形成了一种所谓“运动透视法”（为了与西洋画中的“焦点透视法”区别，也有人称之为“散点透视法”）。这样，就可以在一张画面上，特别是“长卷”中，通过虚实、隐显、疏密、动静，画出无数层次来。如张择端的《清明上河图》、张大千的《万里长江图》等都是极好的例证。要是碰到立幅，而中国画则通常都采用“鸟瞰透视法”，即从高处观景，于是近景、中景、远景就显得历历分明。后来石涛总结了这一经验，在他的《画语录》中提出了“分疆三迭两段法”，所谓“三迭”，即一层地、二层树、三层山；所谓“两段”即景在下，山在上，中间以云气分隔之。这也不是一种节奏吗？
以上事例告诉我们，不论是听觉艺术还是视觉艺术，不论是时间艺术还是空间艺术，在布局上都存在着一个节奏的问题，而且这种节奏是引起我们美感的不可缺少的因素。那么，节奏为什么能引起人的美感呢？这是因为整个自然界，从时序的变化、昼夜的更替、日月的运行、潮汐的起落，直至我们人体上脉搏的跳动、呼吸的交换……无不具有一定的节奏，一旦失去了节奏，我们的生活就会陷于不可想象的混乱之中。于是，外界自然的运动规律和人的生理、心理功能之间，就自然地形成一种和谐的对应关系。所以亚里士多德认为：“音调感和节奏感……是出于我们的天性。”普列汉诺夫也认为：“对节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，是人类的心理和生理本性的基本物质之一。”不过，对此我们也不能作过分的强调，否则，就会导致像达尔文那样，把“觉察拍子的音乐性的能力”，看作是“一切动物所特有的”完全“决定于它们神经系统的一般生理本性”的一种心理功能。这就把由节奏所生的美感降低为纯粹是本能的快感了。美感毕竟不同于快感，人对于节奏的反应也毕竟不同于动物，区别在于人是自觉的、有意识的动物，他们不仅消极的感受自然界的节奏，而且在漫长的实践过程中能够有意识地去认识它、掌握它。一旦当人们从自然界发现节奏对人的价值和意义之后，就把它作为一种美感经验确定下来，有意识地运用到自己的生产劳动和艺术创造中去，人对节奏的感受也就从原先生理、心理上的快感而上升到一种精神上的愉悦。这就不难理解我们今天为什么把节奏当作一种美的形式法则来讨论和研究了。
（原载《文化娱乐》1982年第3期）