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在欧洲美学思想史上，就形式美的研究状况来看，继“比例”之后，谈得最多的大概要算是“对称”了。古希腊哲学家亚里士多德说，“美的主要形式是‘秩序、匀称与明确’”；古罗马哲学家普罗提诺也说：“几乎所有的人都说，可以眼见的美是部分与部分，以及部分与全体之间的比例、对称，再加上悦目的颜色”。尽管普罗提诺后来竭力反对美在形式的说法，但他的话也反映了对称在当时是得到人们普遍承认的美的形式。
什么是对称呢？就是物体和图形中轴线（垂直或水平）两边（左右或上下）的各部在形状、大小、分布、排列是一一相当的。我们今天所能看到的古代埃及、美索布达米亚的雕塑和绘画如人面狮身像等，几乎都是对称的。甚至希腊古风时期（公元前六至前五世纪）的雕刻，如特奈亚的阿波罗、史屈朗福的阿波罗等，也完全是对称的。至于建筑艺术、工艺美术（如古希腊的陶瓶）那更不必说了。
对称的形体就像一个人正襟危坐或挺然屹立，它使人产生庄重、威严之感；但有时未免流于刻板、单调。因此，后来除非有些内容本身就比较肃穆庄严的作品，如神像、佛像、庙宇、宫殿、陵墓、纪念性建筑物以及某些实用工艺美术、装饰美术之外，一般造型艺术在形体和构图上都很少采用对称形式；取代对称而出现的则是均衡。
均衡与对称不同的就是物体和图形中轴线左右形状的分布、排列并不相等，从形式上是对对称的破坏；然而，两边的分量轻重却是相等的，实质上又是对对称的保持，隐含着对称的原则。所以有人把均衡称之为“代替的对称”。在欧洲艺术史上，这大概是从公元前五世纪开始转变的。我们上次提及古希腊雕塑家坡留克来妥斯写过一本叫作《法则》的书，书中谈到人的最优美的站立姿势是应该把全身的重量落在一条腿上，使另一条腿放松，这样，为了保持人体重心的稳定，整个身躯就自然而然地形成了一个“S”形的转折。从他雕的《荷矛者》等作品来看，比之于古民时代那种呆板而缺乏生气的雕像，姿态确是优美生动得多了。打这以后，几乎所有著名的雕塑，不论是《米罗的维纳斯》还是米开朗琪罗的《垂死的奴隶》，或是古戎的《泉》等，都是根据这一法则来塑造的，所采取的都是一种均衡的姿态。
均衡的法则在艺术上运用得极为普遍，特别是在造型艺术上。为了说明画面上如何才能达到均衡，美国美学家波孚曾经作了这样一个有趣的实验：她在一块横放的黄金形的黑木板上，左右两边分别垂直装上两条可以移动而长短不同的白色木条，长条之长度适为短条之一倍。她要受验者按自己认为最美的位置，把这条两条木条固定下来，结果发现大多受验者都认为长条离中心较近、短条离中心较远为美（如图一）。波孚把长条叫作“重”线，短条叫作“轻”线。得出的结论是：画面上凡重的离中心应近，轻的离中心较远才符合均衡的法则。潘天寿把这种构图形式称之为“得势的平衡”，他以一个形象的比喻来说明：“天平与我国的老秤，同样是平衡，但老秤的平衡较好，是得势的平衡。”“大的、重的东西，可放靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放离支点较远的地方。此理亦即平衡。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离而得到的。这在艺术表现上就有变化。”把波孚的结论说得更加明白易懂。
那么，是什么决定画面上分量的轻与重呢？波孚又从注意力平衡的原则出发，认为凡是比较大的、繁的、较有趣味的东西都属于“重”的，而比较小的、简的、较为乏味的东西都属于“轻”的。这解释我们从中外的许多名画中都可以得到验证。像张萱的《捣练图》、范宽的《寒林雪录》、李公麟的《维摩像》、赵佶的《芙蓉锦鸡》、拉斐尔的《西斯廷圣母》、德洛克罗瓦的《自由引导人民》米勒的《拾麦穗者》、列宾的《拒绝忏悔》等画在构图上体现的均衡法则，我们一眼就可以看出；就是像柯罗的一些风景画如《阵风》《摩特芳丹的回忆》《林妖的舞蹈》等，整个画面都被从右侧倾斜过来的茂密的大树占去了约莫四分之三的位置，粗粗一看似乎过于向右偏重，但他常常在左侧安排了一些尽管体积很小，而且很能引起观众兴趣的行动中的人物，如逃跑的村妇、嬉耍的母亲和孩子、舞蹈的林妖，等等，把画面从不平衡中拯救过来。这种偏重一侧的构图形式在中国画中似乎更为常见，有的甚至为了使布局变化有致、不落蹊径而刻意追求，如吴昌硕、齐白石、潘天寿的一些花卉。但是，另一侧的空白之处，画家也总是设法以题赞和款识来加以填补，因为从宋元以来，题识就是中国画的有机组成部分，是与景物融为一体的。它不仅可以生发画意，加深观众对图画内容的理解，而且补充空白，达到全幅布局之完美，使观众的注意力保持在平衡的状态。
为了达到观众注意力的平衡，即使在描绘单个物体的时候，画家也都不是只求把形体平均分布为满足，而总是要与分量的轻重结合起来加以考虑。如画一幅正侧面或半侧面的头像，一般说来，前方的位置总要多空一些，这样，就能使人的头部最引人注意的眉、目、鼻、口靠近画面中心（如图二），如果只求形体位置之居中，反而破坏了观众注意力的平衡（如图三）。
均衡的法则不只限于空间艺术，同样也适用于时间艺术，戏剧中与序幕相呼应的有尾声，音乐中与呈示部相呼应的有再现部，这样前后映带、首尾呼应，也不是隐含着一个对称、均衡的原理吗？
对称、均衡的形体和布局为什么能引起人的美感？与上述侧重于从观众的主观感觉来加以分析的方法不同，德国艺术史家格罗塞则转向从客观对象方面进行探讨，认为是“出于对自然界的模拟”。因为凡是健全的人和动物的身体结构都是左右对称的（因此艺术造型上直的对称也多于横的对称），其自然动作和姿态也都是均衡的，这就使我们不论看待任何事物都不免以人体物、以物比人。即使对于字形结构之类，也是这样。明代李淳进的《大字结构八十四法》，很多就是以人体作比拟的。如：
助、幼、即、却：须左昂而右低，若右边有谦逊之象。
睛、镍、绩、峙：宜右耸而左平，若左边有固逊之仪。
体、辅、願、顺：取左右平而无让，如两人并相立之形。谢、树、衛、術，取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。
可见字形之偏、倒、歪、斜，在书家眼中，却是生命攸关的大事。在他们看来，字犹如人，都是有生命的。因此正如英国哲学家休谟所说，“一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起要跌倒、受伤和痛苦之类观念，这些观念如果有同情的影响，达到某种程度的生动和鲜明，就会引起痛感”，对此，人们就不会乐意接受了。反之对称和均衡，则使人联想起健全的身体和自如、优美的动作，大家都会感到愉快；于是，它也就自然成为一条形式美的重要法则，得到人们的普遍肯定和赞赏。
1981年12月2日
（原载《文化娱乐》1988年第2期）