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规律是事物“本质的关系或本质之间的联系”
，它体现在事物发展、变化的过程之中。所以要研究艺术规律，首先就得认清艺术的特殊本质，亦即艺术的特性。只要把艺术的特性弄清楚了，艺术规律的一系列问题也就会迎刃而解。
关于艺术特性的问题，目前我国文艺理论界的认识颇有分歧。过去大家几乎都一无疑义地接受苏联20世纪30年代以来比较流行的观点，认为艺术与科学一样，都是对现实生活的反映，它自身并没有什么特殊的内容；它们之间仅仅“就形式而言是不同的”，即科学反映生活“主要借助于概念”，而艺术反映生活则“主要借助于形象”
。因而形象就被当作是艺术区别于科学的唯一标志。50年代在我国流行一时、影响深广的季莫菲耶夫的《文学原理》、涅陀希夫的《艺术概论》也都这样认为。这种认识是比较肤浅的，因为事物与事物之间的区别是由它们各自的特殊本质所决定的，而按照这些苏联理论家所理解的形象，充其量也只不过是某些艺术的外部的表征，是不足以说明艺术深层的质的。比如科学有时亦需借助形象来说明对象，如生物学挂图、医学模型等，这是不是也算艺术呢？可见，这种观点所着眼的实际上还只是艺术与科学的共性，即它们都是对客观事物的一种认识的成果，并没有触及到艺术自身的特性，只不过把哲学上的认识论在艺术理论上作简单的演绎而已。长期以来，有些作家只立足于对生活作理性的认识去进行创作，而写不出真切感人的作品，恐怕与这种观点不无关系。
为了纠正这种观点在实践中所造成的流弊，近几年来，不少同志都著文论述艺术的特性是情感。这虽然不是什么新观点，但在艺术特性问题上被认识论的一般原理取代了几十年之后的今天，重新提出这个问题，也不无新鲜之感。因为情感和认识不同，它是以爱憎、喜怒等态度和体验的形式来反映现实的，艺术与科学的不同特点正表现在这里。韩愈说诗与乐一样都是“郁于中而泄于外者，是有不得已者而后言”（韩愈：《送孟东野序》），别林斯基说“没有情感，就没有诗人，也没有诗”
，鲁迅也说“能杀才能生，能憎才能爱，能生能爱才能文”
，都着重指出艺术创造主要是一种情感的活动。问题在于，有些同志在阐述情感这个问题时，又不免从一个极端走向另一个极端，为了反对简单地以哲学上的认识论来解释艺术特性，竟然把情感与认识完全对立起来，认为“艺术不是认识”，“要认识一个对象，特别要把这种认识提高到理性阶段，仍然要依靠科学和逻辑思维，这不是艺术所能承担和所应承担的任务”
。这样，艺术岂不成了没有理性内容的只是作家情绪的一种宣泄？要是按照这种说法，就很有可能导致否定艺术的思想内容和认识价值，把艺术排除在意识形态的领域之外；其结果只会使艺术的内容流于抽象、浮泛，那是无法深入反映错综复杂的社会现实的。
鉴于形象说的肤浅和某些情感说认识上的偏颇，于是，有的同志出来企图调和这两者的关系，提出“应当从多质，多层次的系统来把握这一社会现象的本质”。他们认为“对于艺术来说，形象和情感缺一不可，不能以其中一个要素单独地规定艺术的特性”。这意见是值得重视的，然而，这些同志似乎没有注意到既然艺术的性质是一个多质、多层次的系统，其中必然有主导的和派生的之分。如就“人”来说，生物、高等动物、灵长类动物，能制造工具并利用工具进行劳动生产的动物，等等，都可以说是人的本质，但是，要真正地认识人，那只有当我们从人的最根本，也是最高的本质着眼而把一切本质规定整合为一个有机的统一整体，亦即事物的“系统质”才有可能。这说明离开事物最根本的性质来谈多质、多层次，就会造成对事物特性认识上的模糊，甚至导致折衷主义。
那么，艺术的这种基本特性是什么呢？我认为还是应该从作家在创作中以情感体验的方式来把握生活的这一特点的分析入手。主要理由如下。
第一，我们说的既然是艺术的特性，最起码一点，就是它必须能够概括一切艺术门类，而不是只适合于某些艺术品种。以往认为艺术与其他意识形式的区别仅在于它通过形象来反映生活，对于再现艺术来说或许勉强还能解释，而用于表现艺术如音乐、舞蹈等，那就很难说得通了。因为形象通常都是指视觉的对象，而音乐是诉诸听觉的，是一种“专供心领神会的震动的声音图案”
，所表现的只是在特定情境中作曲家内心的情感，尽管这些情感在生活中常常是与知觉、表象联系在一起的，但是要明确地表现出这种联系，却并非音乐的媒介所能胜任。虽然“音乐美学”中也有所谓“音乐形象”的概念，但这不过是从再现艺术理论中借用过来的，正如“主题”这个概念是从文学理论中借用过来的一样。它的真正的内涵只不过是指音乐表现的情感在听众心目中所唤起的视觉想象。因为由于“通感”的作用，音乐的节奏、旋律、和声、配器在不同程度上都可能会引起听众一种视觉上的联想，但一般总是朦胧而不确定的，而且也不是音乐反映现实的基本方式。像贝多芬的《第六田园交响乐》的第二乐章“溪边景色”的结尾部分，作曲家用长笛、双簧管、单簧管分别模仿夜莺、鹌鹑、杜鹃的叫声，令人听了在眼前仿佛展现出一派春光明媚、和风拂面、水波荡漾、百鸟和鸣的景象。然而即使在《田园》这样一部偏重“描写”的作品中，这也只不过是一种极其次要的、辅助的手段而非音乐所追求的主要目的。所以，贝多芬一方面承认这是一部“特性交响乐，乡村生活的回忆”，另一方面他又在乐谱上明确写道“表现多于描写”，而且反复说明“《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，是描写农村生活的一些感觉”
，其基本倾向是在于抒情。罗曼·罗兰就深谙作曲家的用意，他针对有人认为这是“自然主义”模仿的错误指责，精辟地指出“贝多芬实在并没有模仿鸟叫，他什么都听不见，就只好在精神上创造一个在他已经灭亡了的世界。要听见它们的唯一的方法，是它们在他心里歌唱”
。这说明，表现不仅是一切音乐的原则，也是“描写”在音乐中所要达到的目的。所以瓦格纳把音乐说成是“心灵艺术意识的语言”
。舞蹈虽然是诉诸视觉的，但由于它的媒介——人体的限制，使它反映生活的途径主要也不是倾向于再现，而擅长于表现。音乐、舞蹈是表现艺术的两大代表，要是认为艺术的特性在于形象，那么，势必把大量的音乐、舞蹈排除在艺术的殿堂之外。
第二，即使就再现艺术来说，虽然它都离不开对事物感性状貌的具体描绘，都必须塑造具体生动的艺术形象。但是只要是一个真正的艺术作品，它们也不是机械地复制客观事物外貌特征为满足，就像巴尔扎克的小说《玄妙的杰作》中那位画家说的“艺术的使命不是临摹大自然，而是传达事物的生命、精神、灵魂和特征”。所以在德模克利特提出“模仿”说的同时，苏格拉底就指出了“模仿”不同于“抄袭”。就是说还必须有艺术家自己独到的发现，倾注艺术家自己的情感在内。唯此才能表现对象的生命和内在真实。这些艺术特殊的内容是无法以抽象概念和逻辑判断的形式表达的只有通过倾注在作品中的情感，才能得到体现。影片《血，总是热的》编剧说得好，他们创作就是为了我们的祖国，“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”
。观众也正是从这种喊、叫、笑、骂中，感受到作者对于社会主义“四化”大业的忠诚和热忱，对于有碍于这一伟大目标的不良风气的愤怒和谴责。与表现艺术不同的只不过是他们通过人物、事件、场面来笑、来叫，来骂而已。艺术家的思想愈崇高，在作品中表现出来的情感就愈美好，作品也愈能给人以美的享受。从这一点来看，一切优秀的再现艺术本质上也是表现的，其中无不充溢着浓郁的诗情，——一种从高尚的思想深处所激发起来的美好的情感。德洛克罗瓦说：“艺术——就是诗。没有诗就没有艺术。”
乌纳穆诺说：“优秀的小说也是诗。”
斯各脱也说：“成功的小说家多少都得是诗人，哪怕他一行诗也没有写过。”
都说明美好的情感同样是再现艺术获得审美意义的根源所在。如果说，在再现艺术产生的早期，情感的因素还不那么明显，那么随着艺术的发展，人们对艺术特性认识的不断加深，再现艺术中的表现成分也就日趋鲜明、突出。即使是再现艺术中最受对象约束，最倾向于写实的艺术种类绘画，人们赞赏的标准，也不再是像古人对宙克西斯画的葡萄和曹不兴画的苍蝇那样
，以能够使鸟和人误以为真而视为上品，而是看画家在作品中能否通过独创的境界表达出对象的生命。这只有通过艺术家自己的情感灌注才能获得。像李可染、东山魁夷等人的山水风景画中的那种恬静深幽的境界，就是以画家至深至静的心情，与自然神会默契，两相交融的过程中，凭着自己独到的感受和领悟所创造出来的一个艺术天地。在画家笔下，一片风景，也就是一种心情！凭着流注在作品中的这种情感，作品与观众和读者之间才能产生精神上的交流，使人们为之心荡神驰。没有这种情感的倾注，再现艺术也就失去了它的艺术生命，就会降低到一般照相、模型、记事、实录的水平。
由此看来，情感乃是艺术的生命，是艺术与非艺术之间最根本的分水岭，是艺术最基本的特性之所在。所以黑格尔认为“情致（一译激情）是构成艺术的真正中心和适当领域”
。看不到这一点，就很难洞悉艺术的奥秘，对于艺术上的许多问题的认识，都不免有隔靴搔痒之嫌。
有些同志认为，把艺术的特性归结为情感，“显然忽视了艺术必须以现实生活为蓝本，描写，再现现实生活这样一个重要特性，其结果会引导艺术脱离现实，为某些远离人民的极端个人主义的表现与人民大众的情感和时代精神格格不入的所谓‘个人心灵的奥秘’提供理论上的借口”。
这种担心不是完全没有道理的，因为这种情况不仅历史上有，而现在同样有，不仅外国有，而我国也同样有。不是吗？直至今日，我国文艺界还有人在公开鼓吹“世界就是我们自身”，“艺术家只应当表现个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界”，“不屑于去表现自我感情以外的丰功伟绩”。但尽管这样，我们还是不能因噎废食，认为艺术反映生活只有通过“以现实生活为蓝本，描写、再现现实生活”这样一条狭隘的途径，更不能不加分析地把出现上述问题的原因归咎于由于把情感当作艺术的特性，而对情感轻易予以否定。这如同不能因为自然主义的存在而轻易否定艺术应该描写和再现生活一样。众所周知，列夫·托尔斯泰是最重视艺术中情感的价值的，他认为艺术活动就是“艺术家把自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感，使别人也能体验到这同样的情感”
。但是，他并没有因重视情感而使自己的作品走向“脱离现实”，“表现与人民大众情感和时代精神格格不入的所谓‘个人心灵的奥秘’”的歧途；与之相反，他的作品在反映当时俄国的社会现实，以及人民群众的情绪和时代精神的深度和广度方面，在俄国文学史上都是史无前例的。这说明，问题不在于把艺术的特性归结为情感，而在于对情感性质的认识以及情感反映能力应作何估价。
在有些同志中，对于情感反映现实的能力之所以估计不足，是与对情感这种特殊的反映现实的方式缺乏认识直接有关。情感虽然有它的现实根源，并常常伴随着人的认识活动而出现的，但它毕竟不属于一般的认识活动。因为认识只反映事物本身的客观属性，不涉及事物与自身的意义，所以在认识活动中、特别是科学认识中，人的主观态度总是被排斥的；而情感却不同了，它作为人们对于事物的一种态度，总是以客观事物是否满足人的主观需要为转移，并以某种心理体验形式表现出来。由于主观需要的不同，对于同一事物各人就会产生不同、甚至完全相反的态度和体验。因此，要认识情感的性质，不分析人的主观需要是无法真正理解的。需要是一个复杂的渴求系统，它由低而高可以分为自然的需要和社会的需要两级，而社会的需要又可以分为物质的需要和精神的需要等不同层次。这些不同层次的需要，虽然常常是综合地反映在人们的主观愿望和意向之中，但并非各种成分的等量掺合；对于一切社会性的情感，特别是像推动艺术家进行创作，并作为主观内容反映在艺术作品中的审美情感这样的高级情感来说，更是与作者一定的世界观与人生观紧密相联的，主要是以精神的需要特别是审美的需要能否满足所生的体验。因此，我们就可以从艺术家内心深处所激发起来的对于事物的喜、怒、爱、憎等体验形式所表现出来的态度中，看出艺术家对生活的原则立场，以及在这种思想原则指导下，艺术家对于事物性质及其与自身意义——即事物的正负价值——之间的关系的认识。艺术家对事物的这种正负价值的认识愈深刻，那么，他的态度也就愈鲜明，体验也愈强烈。因而在我们看来，情感与认识、价值判断与认识判断不是完全不可能统一的。所以我们没有理由怀疑情感所蕴含的认识成分。
何况，人就其现实性来说是“一切社会关系的总和”。任何人作为社会的一员，他的需要不仅反映着个人的愿望、意向，受着历史地形成的个人的人生的态度的影响，而且还通过认识的“折射”，在不同程度上反映着一定社会的要求。这对于一般人来说可能是自发的，而伟大的艺术家则与之不同，他之所以伟大，就是由于他能体察广大人民群众的意志和愿望，并更善于自觉地调节个人需要和社会需要之间的关系，力求把社会的需要转化为个人的需要。这最根本的当然只有在长期社会实践过程中，在与广大人民群众结合的过程中，在感受、体察广大人民群众的思想和愿望的过程中去完成；然而不排除在具体的艺术创作过程中，还存在着一个对情感的概括和提炼的问题。因为一切优秀的艺术作品都不是情感的自发流露，一旦当情感在艺术家的心中萌发之后，要使它得到表现，还需要艺术家把由直接感受某一事物、现象所生的体验，通过想象活动，推求开去，使之与广大人民群众的情感沟通起来。在这一过程中，想象尽管是自由的，但毕竟不同于完全不受理性控制的自由联想，在暗中总是受着一定的思想意向所支配，并最终达到与一定认识内容相结合。所以当情感经过概括、提炼之后，就会使原先直接由某一具体对象引发的原始状态的情绪体验，由于与广大人民群众的思想情感和作家的人生理想结合而不断扩大、加深，成为一种反映和表达社会和大众需要的情绪体验了。“器大者，声必闳，志高者，意必远”（范开：《稼轩词序》），伟大的作家的心胸就像是一个时代的共鸣器，在他的作品中，所表现的不论是在现实生活中由于审美需要的满足所生的肯定情绪，如喜悦、振奋、愉快，或审美需要不能满足所生的否定情绪，如悲哀、失望、痛苦……虽然都是以个人感受的形式表现出来，但它的内涵却已经远远超越了“小我”而成为时代和群众情绪的回声！就像别林斯基所说：“一位伟大的诗人讲到自己、讲到自己的我，也便是讲到普遍事物——讲到人类，……因此，每一个人都能够在他的哀愁中认出自己的哀愁，在他的灵魂中认出自己的灵魂。”
唯其这样，他的作品才会引起社会的巨大反响。杜甫就是这样一位诗人。他的作品之所以被称为“诗史”，不仅由于它真实地反映了唐代封建社会由盛向衰转变的历史，而且与他在诗中所表现的情感同他所生活的时代和人民群众的深刻联系分不开的。文学史上常以杜甫自己说的“沉郁”二字来形容他的风格，据陈廷悼的解释“沉则不浮，郁则不薄”（陈廷焯：《白雨斋词话》），就是指他的诗歌所表现的情感很有深度，仿佛千百万群众都把他当作自己的代言人，通过他的作品在诉说自己心中的积郁似的。正因为情感与社会、时代、群众可以达到这样深广的联系，我们才有可能从贝多芬《第五（命运）交响乐》所表达的激越的战斗情绪和庄严的胜利召唤中，感受到在法国大革命的鼓舞下，德国资产阶级先进分子反抗封建专制、争取民主自由的革命豪情；从柴可夫斯基《第六（悲怆）交响乐》所抒发的绝望的泣诉呻吟和撕裂人心的哀号中，感受到在沙皇暴政统治下俄国知识分子的悲惨命运，以及为摆脱这种处境所进行的痛苦挣扎。所以，对于一个艺术作品来说，情感的深浅、强弱，也就成了作品思想高低的标志。别林斯基说得好“一部有情感的作品不可能没有思想，这是非常自然的。情感愈深刻，思想也愈深刻。反之亦然”
。在艺术中，情感淡漠、态度暧昧，都是作者思想肤浅、倾向模糊，没有坚定理想和热烈追求的表现。那无论如何是不可能成为伟大的艺术作品的。
因此，要深入地认识一个艺术作品的思想内容，评判一个艺术作品的思想倾向，我们就不能离开对作品所表达的情感的分析。正是从艺术家在作品里直接（在再现艺术中）或间接（在表现艺术中）反映出来的对一定现实生活的态度和体验中，在以这种态度和体验所显示出来社会需要的直接感性形式——意志和愿望中，我们可以判定在当时现实斗争中他的立场、态度和他所代表的社会力量。这样我们对艺术家及其作品的社会、历史地位才有可能作出准确而公正的评价。列宁对列夫·托尔斯泰及其作品所作的分析和评价，就为我们提供了卓越的范例。他一方面严正地指出托尔斯泰这种拒绝革命道路，妄图通过“道德上的自我完成”来改变社会现实的天真而幼稚的幻想，正是当时俄国农民的“幻想的未成熟，政治训练的缺乏，革命的软弱”的表现。
另一方面，又从托尔斯泰作品所表现出来的对沙皇政权、教会、法庭、官僚制度、土地制度等激愤的抗议中，看到了千百万俄国农民强烈要求变革现实的愿望和情绪，高度地肯定了托尔斯泰“善于以惊人的力量表达被现代制度所压迫的广大群众的情绪，描绘他们的境况，表达他们自发的抗议和愤怒的情感”
，从而判明他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想和情绪的表现者”
，他是“如此真实地反映出他们的情绪”
，“俄国千百万人民群众都借他的口说了话”
。这种在特定时代条件下所产生的千百万人民群众的思想情绪，就是我们通常所说的“时代精神”。这是一个作品最可宝贵的精神因素。一个题材可以为不同时代的艺术家所借用，而这种由于表现了特定历史时期社会的需要和群众的情绪所形成的时代精神，却是无法从一个艺术家转移到另一个艺术家那里的。因为这都是艺术家在自己的生活实践中，在感受时代的脉搏、人民的情绪的过程中所得到的，它深深地扎根在他们生活的历史时代和现实斗争的土壤里。在我国文学史上，像屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、关汉卿、鲁迅等作家之所以取得这样伟大的成就，就是与他们在作品里表现了强烈的时代精神分不开的。如果说伟大的艺术家都是时代的产儿，那么，使他与时代的母体形成血肉联系的纽带，正是从他的作品所表现出来的情感内容中让人们所感受到他所处的那个时代广大人民群众的意志和愿望！
在这里，就向我们的艺术家提出了要使自己成为社会的喉舌，群众的代言人，首先必须使自己在思想感情上与广大人民群众打成一片。因为“感情只是向感情说话”“情感只有为情感所了解，”
所以“一个人所能了解的情感只限于和他自己感到相仿的情感”。这就像物理学上的同频共振的原理一样。所以，“当个人主义发展到极端程度的时候，‘诗的激情的共通性’实际上就消失了”
。因为它已经变得极度渺小而贫乏。那种视“自我”为唯一世界，把个人的情感生活与时代精神对立起来的观点，就是这种极端个人主义思想在艺术上的反映，是早已被进步的、革命的艺术家所唾弃了的“世纪末”艺术思想的沉渣泛起而已。可见，即使都主张艺术以情感为内容，在不同作家之间的认识上还是有着原则分歧的。
我认为，目前文艺理论界不少同志之所以讳言情感，就在于他们不善于分清在对情感与认识的关系上所存在的两种不同的理解，因而对我们在上文正面阐述的那种作为艺术作品主观内容的审美情感的思想内涵和反映现实的能力也就缺乏正确的认识和估价。如有的同志认为：“把表现情感作为艺术的真正本质，那么我们也可以举出例子来，说明表现情感的不一定都是艺术小孩子为一块糖要不到手而伤心的啼哭，不能说没有感情，然而这决不是一曲音乐两个闲汉愤怒的争吵和斗殴，感情不能说不盛，然而这却不出真正的戏剧，体育竞赛中看客的叫声里，谁能说没有情感你能说这是诗吗？”这说明他们不仅没有看到艺术表现的是经过提炼、概括的情感，而且显然把一般的情感、甚至低级形态的情绪与作为艺术表现内容的审美情感混淆起来了。这样的“情感”当然也只好被排除在艺术的领域之外，结果他们所倡导的“艺术必须以现实生活为蓝本，描写，再现现实生活”，也就等于否定了在创作中艺术家的主观态度和评价，把艺术看作只是对生活的简单的复制，按照这种理论那是创造不出真切感人、具有深刻思想内容的艺术作品来的。
我们确定了情感是艺术的特性之后，再来看艺术的规律，有些问题就比较清楚了。
艺术是以审美情感为核心所构成的一个感性与理性的有机的综合体，它的规律当然也可以从多方面、多角度地来进行研究，这里不可能一一列述，而只能就主要的方面来谈。那么，什么是艺术的最主要的规律呢？如果说，意识与存在、社会意识与社会存在的关系是哲学的根本问题，那么，艺术与现实的关系，也就是艺术最主要的规律了。艺术创造是存在向意识的转化，而艺术欣赏则是意识向存在的转化。现在需要我们研究的就是，在这两个转化的过程中，艺术与其他意识现象相比到底有什么不同之点？其中最主要的，我认为它们都是以情感为“中介”。对此，我们可以从“微观分析”和“宏观分析”两方面来加以考察。
先从“微观”方面，即一个具体作品同现实生活的关系方面来看。
前面说过，作为社会的意识现象，艺术与科学一样，虽然都是现实生活的反映，但是艺术作品又与科学论文不同，它以感性的形式来反映生活，又不是对现实生活的简单的复制；一切感性材料只有经过艺术家的感受和体验，才能反映到作品中来，没有艺术家的感受和体验的激发和驱使，也就不会有真正的艺术创造。许多艺术家在回顾他们的创作动机时，都曾谈到，正是由于现实生活中某些事件感动了他，使他心潮起伏，坐卧不宁，他才执笔创作的。因而一切成功的艺术作品，所描写总是艺术家自己所熟悉，所亲身感受、体验的东西。艺术家对他笔下的生活愈熟悉，他的感受和体验愈深切，他的作品也就愈有可能获得成功。当然，社会生活是发展的，人民群众的要求随之不断会有所变化，艺术家的创作也有一个跟随着时代步伐前进的问题。但这只能从深入社会生活，感受时代脉搏这一根本问题上来解决。要不，只是单凭某种需要，勉强地去描写自己并不熟悉，没有感受、体验的东西，那肯定是不会成功的。
感受、体验是艺术家创作的起点，但是，要是把这种感受、体验到的东西直接表现出来，那也不会是成功的作品。一个作品从创作的萌动到构思的完成，还必须经历一个艰巨的艺术概括和加工过程，即从艺术家对特定生活现象的感受、体验出发，通过创造性的想象活动，把自己已有的经验从记忆（包括表象记忆和情绪记忆）的库存中调动起来，经过选择、提炼、吸收、融化，以求创造出一个新的艺术天地——审美意象来。在这个过程中，不仅同样需要情感的驱策和推动，而且它的最终目的也是为了使艺术家感受和体验到的东西在审美意象中得到更为充分表达。所以，这些审美意象，不论是偏重于景、象（在再现艺术中），或者是偏重于情、意（在表现艺术中）的，都是艺术家一定意向支配下的产物，是艺术家生活的结晶。正是在这一点上，使真正的艺术与一切赝品区别开来。有些概念化的作品虽然也不是完全没有具体的生活景象，但由于这些描写不是作者在深入生活、感受生活中把握到的，而是从抽象的概念出发，通过理智的思考和类比的想象把思想与形象联系起来的，是一种抽象思想的拟人化或拟物化，所缺乏的正是淋漓酣畅的情感流注，从整体而言，就谈不上有审美意象了。
尽管审美意象的创造是艺术构思的中心环节，但要是艺术家创造出来的审美意象还只是停留在他自己的头脑中，还不成其为艺术作品；只有当艺术家通过一定的形式、手法和媒介把它传达出来，成为一种物化的形态，那才算完成了他的任务。既然审美意象是以情感为核心内容的，那么，艺术家对形式的选择和运用也自然也不离情感的表达，所以即使是传达的工作，同样需要在艺术家的情感支配下进行。艺术的形式都有自己相对独立的表情价值，仅以媒介来说，不但物质性的媒介，如线条、色彩、节奏、声音是如此，就是精神性的媒介，如语词、语法也不例外，任何民族语言中都有不少同义词和近义词，这些词在表现对象的情状和艺术家的情感都不一样。每一种情状和情感都只有一个词才能使之得到准确而生动的表达，而每一个语词在不同的语法结构中所表达的情味和意趣也大有差别。这些语词在表情达意上的细微差别，也只有经过艺术家的亲身感受和体察才能分辨。足见即使是艺术传达，也非机械、简单的工作，可以说每一笔都维系着艺术家的心灵。因此，在优秀的作品中，形式不仅是生活的形式，而且也是情感的形式。否则，我们就无法理解许多艺术形式（如结构手法上的反复、对比，表现手法上的夸张、变形等）深刻的情绪含义了。
艺术创造是为了欣赏。只有通过欣赏，作品才能与群众建立联系，发挥它的社会效用，最终达到反作用于社会生活的目的。那么，在艺术欣赏中，艺术作品与群众发生联系的中介因素是什么呢？我认为也是情感。
什么是艺术欣赏？简单地说，就是读者、观众或听众在接触艺术作品时，通过对作品中艺术家所描绘形象的感受和所表现情感的再体验，来获得一种精神上的享受和满足。艺术作品与群众的这种特殊的关系，决定了艺术与科学各自所承担的不同的任务。科学是作用人的认识，而艺术则是诉诸人的情感。但这不只是一种抽象、朦胧的情绪感染，因为艺术所表现的审美情感乃是一种社会化的情感，它总是体现着作家对他所描写的事物表示一定的态度和评价，人们也只有通过情感的交流才能领略作品的内容，这决定了艺术欣赏总是具有很大的选择性。正如艺术家所了解的情感只能限于与自己相仿的情感一样，对于欣赏者来说，也只有那些符合他们审美理想和艺术趣味的作品，才能引得起欣赏者的共鸣。这样，在欣赏中，不仅主观需要支配着欣赏者对作品的选择，而且这种在一定的趣味支配下有选择的欣赏，又成了对读者心灵的再塑造，并经过长期的心理积淀，在人们心理上形成一种主导的情感倾向，支配和决定着人们对现实生活的态度，以及对现实所采取的思维和行为的方式。一切积极进取的生活态度，一切无私忘我的献身精神，都只有在高尚的思想情感的支配下才能产生。艺术的特殊功效，也就表现在这里。任何艺术都只有通过对人的情感的陶冶、境界的提升才能反作用于社会生活。要是忽视艺术在培养人的情感、塑造人的灵魂上的作用，要它去充任哲学讲义、政治教材、道德条文的职能，表面上看似很重视艺术的社会功能，而实际上恰恰是贬低了艺术的社会功能。
再从“宏观”方面，即整个艺术现象与社会存在、社会物质生活条件之间的关系方面来看。
艺术作为一种社会的上层建筑，都是一定经济基础上的产物。但经济基础并不直接决定着艺术的生产，这两者之间，还有许多“中间性”的因素在发生作用。这些“中间性”的因素通常在人们心目中都是指哲学、政治、道德、宗教等观点，而忽视了在“中间性”的因素之中，对艺术的关系最直接、影响最密切的还是拉布里奥拉和普列汉诺夫一再谈到的“社会心理”
，即一定历史时期人民群众的思想情绪，亦即时代精神。这种社会心理仿佛是精神的聚光镜，把上述各种观点，都综合地反映在其中，影响着作家的创作和读者观察欣赏活动中对作品的选择。关于这一点，在我国古代文论中早就有所论述。如刘勰就曾经把“世情”亦即社会心理与文学的关系比作“风”与“波”的关系，指出“风动”然后才有“波震”（刘勰：《文心雕龙·时序》）。丹纳在分析“环境”对艺术产生的影响时，也特别强调“有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神”在起着强大的作用
。因此，艺术尽管最终由社会物质生活条件、特别是物质资料生产方式所决定，但是，它与社会物质生活条件的发展并不都是成正比例的，艺术繁荣的时代不一定就是经济繁荣的时代。在一定条件下，有些经济落后的国家，在艺术生产上反而可能超过同时代的一些经济发达国家。如18世纪的法国与英国相比，19世纪后半叶的俄国、挪威与英、法等国相比就是。这种不平衡现象的出现，就是由于群众思想情绪在起调节作用的缘故。而这种群众的思想情绪在阶级社会里常常是与社会的主要矛盾的情势分不开的。所以，普列汉诺夫在谈到社会心理时，总是把它与特定时代的阶级斗争的情势联系起来考察，指出“说艺术是生活的反映，这虽然也说出了正确的思想，但是究竟还不大明确。为了了解艺术是以怎样的方式反映生活的，就必须了解生活的机构。在文明民族，阶级斗争是生活机构中最重要的推动力之一。唯有考察了这个推动力，唯有注意了阶级斗争并研究了阶级斗争的种种不同的变化，我们才能多多少少令人满意地弄清楚文明社会的‘精神’历史，‘社会思想的进程’反映着各阶级及其相互斗争的历史”
。这是因为阶级矛盾最为尖锐激烈的时期，往往是人民群众革命情绪最为高涨，艺术家最有机会接触人民群众、深切感受时代精神、也是使艺术最有可能在社会中广泛传播、产生深远影响的时期，因而也就成了艺术高度发展、繁荣的时期。如俄国19世纪艺术的繁荣，就是在当时的反对沙皇专制和宣扬农奴解放的社会思潮和革命运动推动下取得的。没有这种因时代风云引起的群众情绪的波澜，就不会有19世纪俄国艺术的辉煌成就。
艺术不仅直接反映着一定的社会心理和群众思想情绪，而且也深刻地影响着社会的心理。如社会心理的健康和病态，群众情绪的振奋和衰颓，常常与一个时期所流行的艺术有很大关系。因而从一个时期所流行的艺术之中，也就多少可以窥见这个时代的社会风尚和精神面貌。从这个意义上来看，艺术确是可以起到“观风俗，知得失”的作用。荀子论乐时谈到“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民共而不乱，……乐姚冶以险，则民流曼鄙贱矣”（荀子：《乐论》）。《毛诗序》论诗时也说道：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音哀而怒，其政乖；亡国之音哀而思，其民困。”艺术对社会物质生活条件的反作用，就是这样通过对世情、民心的影响而达到的。可见艺术并不像有些人所说的是“雕虫小技”，就其对于社会心理和社会风尚的影响而言，有时甚至胜过任何崇论宏议。所以，有远见卓识的思想家和艺术家，都十分重视艺术的社会影响。尽管他们的政治立场不同，但是对于这个问题的性质，倒是看准了的。
社会心理对于艺术直接影响，也可以从艺术的发展的方面看出。刘勰在《文心雕龙·时序》中就以大量的材料论证了“文变染乎世情，兴废系乎时序”的发展规律，如幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀”，建安之末，“良由世积离乱，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。虽然艺术在发展过程中，还有它自身的批判继承的关系，但是一个时代的艺术对于民族传统的吸收和外来艺术借鉴，恐怕还是以反映在一定时代的审美趣味中的社会心理为中介，以及能否反映社会生活和群众的思想情绪为目的。这也已为大量的历史事实所证明。虽然由于时代和思想的局限，刘勰在论述这个问题时还不可能达到像普列汉诺夫所说的“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是由它的生产力状况和它的生产关系所制约的”
的认识高度，但是他对于艺术发展的“中间性”因素——“世情”的揭示在今天看来还是很深刻、精辟的，对于帮助我们认识艺术发展中自身特殊的规律，仍有着很大的启发作用。
对于艺术特性和艺术规律我们过去研究得相当不够，把这两者联系起来论述似乎更加缺乏。我们要深入探讨艺术的规律，找出其中本质之间的联系，科学的方法，我们认为只能从认识艺术特性这个根本问题入手。本文只是在这方面作一些初步而粗浅的尝试，至于是否正确，那就有待于大家的批评了。
1983年10月下旬
（原载《社会科学战线》1984年第3期）