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文学本质问题在文学理论史上已讨论了两千余年，但迄今还众说纷纭。究其原因，就是由于哲学思想的分歧所产生的。所以，要圆满地解决这个问题，我认为还是应该联系哲学的问题来进行深入的思考，否则，一切努力都将是徒劳的。
哲学的基本问题是存在与意识的关系，因此，从哲学的观点来看问题，文学理论的最基本问题自然也应该是文学与现实的关系了。正是由于对这个基本问题认识的分歧，才派生出对于文学理论上一系列问题的不同解释，由此可见这个问题的重要。
新中国成立以来，我们的文学理论界对这个基本问题解答一向是坚持以反映论为指导思想的。但是，由于分不清机械的反映论和能动的反映论的区别，在解释这个问题时的确存在着许多难以尽如人意的地方：如在不同程度上只强调了反映而忽视了创造，强调了再现而忽视了表现，强调了创作过程中现实的客观制约性而忽视了作家的主观能动性。这种认识上的片面性，不仅使文学理论上的许多重要问题，如情感、想象、创作个性、艺术风格等，在我们的文学理论框架中都丧失了自己应有的地位，而且即使涉及这些问题，也没有引起足够的重视，作出具体、深入而令人信服的解释，从而使得理论失去了对实践应有的阐释能力和指导作用。从这样的实际情况来看，最近几年有些同志提出批判文学理论中的机械的反映论，呼唤文学的主体性的复归，对于克服我们以前文学理论中直观论和机械论的倾向，帮助我们深入认识文学的内部规律，应该说是有积极意义的，在理论界引起强烈的反响也不是偶然的。
但综观这一类文章，缺点也非常明显，表现在：第一，许多论者都没有分清机械的反映论和辩证唯物论的反映论的根本区别，不加分析地把反映论笼统地一概说成是“机械的反映论”，这样，就有意无意地把能动反映论也一起全盘否定了，从而使我们的文学理论失去了唯物主义的思想基础，分不清唯心和唯物的界线；第二，在全盘否定反映论的基础上，他们又放弃了意识与存在关系这个理论基础来谈论主客体关系的问题，这样就离开了历史唯物主义的基本前提。我们并不否认自近代社会、特别本世纪以来，由于科学技术的进步，主体在认识世界和改造世界中的地位和作用的不断提高，使得主客体的关系在哲学上的地位日趋突出，从而大大地充实和丰富了认识论的具体内容，反映在哲学上，人们已不满足于停留在对存在与意识关系一般抽象的哲学论证上。然而，主客体关系是既不能等同又不能取代主客观关系的，它们作为实践过程中所形成的反映活动的两极，不仅互相依存、互相制约、互相渗透，而且都是在实践过程中分化出来的。这就说明要正确地回答主客体关系的问题，还是要把它们放到存在与意识这个哲学基本问题的框架中来加以论证。要是我们否定了意识是存在的反映这个前提，否定了存在与意识这个哲学上的基本命题对于我们正确认识主客体关系问题的制约作用，就必然会导致把精神主体与实践主体割裂开来，甚至对立起来，使人们对主体的理解趋向抽象化和“人本主义”化，这样一来，就必然会陷入到另一种形而上学的片面性之中。
我认为目前我们文学理论界许多积极提倡文学的主体性的同志在理论上恰恰是犯了这个毛病。由于他们不作具体分析地对反映论一概采取批判的态度，这就等于否定了存在对意识的决定作用，片面地宣扬了作家的主体性，因此就必然得出文学不是现实生活的反映，只是作家想象的自由创造，离开了现实的基础来谈论所谓文学的超越性，并提出“充分的主体性和超越性才是文学的本质特征”，认为在创作中，“作家从内外各种束缚、各种限制中超越出来，其结果就获得一种内心的大自由”，这种自由才是“作为精神主体性的深刻内涵”。这种理论本来不无合理的因素，但是由于对作家“自我”作了过分的强调，也就使得它与上几年有人宣扬过的“自我的表现”的理论合流了。这种理论实在并不新鲜，早在两百年前德国耶拿浪漫派理论家斯雷格尔兄弟等人就狂热地宣扬过。耶拿浪漫派理论家深受德国唯心主义哲学家费希特“唯我论”思想的影响，他们根据费希特的“自我”是唯一的实在，它创造一切，“意识本身就是自我最初的原始活动的这样一种产物，即自我自己设定自己的产物”
的观点，认为“诗是无限的和自由的，它承认诗人的任意兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束”，“这是创造的哲学，它以自由的思想和对自由的信念为出发点，它表明，人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，而世界便是它的艺术作品”。
这种否定客观现实，片面强调表现作家主观现实即自我表现的理论，后来又为柯尔律治和斯达尔夫人等所接受和宣扬，从而成了19世纪欧洲消极浪漫主义文学的理论基础。21世纪初，表现主义文艺思潮在德、奥和北欧等国兴起，自我表现又作为一种时髦的理论再度流行过。当然，在这期间，像黑格尔、别斯林基等人也运用过“自我表现”这个概念，如黑格尔认为抒情类文学是作家“本人的返射内视”，“它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而是发生情感的灵感”。
别林斯基则说得更明确，他认为与作为“客观的、外在的诗”的叙事类文学相反，“抒情类的诗主要是主观的、内在的诗，是诗人自我的表现”
。但只要我们不断章取义地来稍加体会，就可以明白，这些话无非说明在抒情诗创作中，一切外部世界的东西，只有转化为诗人主观内在世界的东西，即诗人对于现实的一种感受和体验，才能在作品中获得表现；这里所说的“诗人自我的表现”，显然只是就抒情类文学反映生活的途径而言，它与以“自我”为本，把“自我”当作文学的源泉的耶拿派浪漫主义者和表现主义作家的理论是有着根本区别的。
我们之所以不赞成文学是作家自我的表现，文学的源泉在于作家的主观世界的观点，就是因为它在谈论文学创作中的主客体的关系的时候，完全离开了存在与意识的关系，即存在决定意识这一马克思主义哲学的基本立足点，对于作家的主观地位和作用作了片面的、不适当的强调。在我们看来，作家作为一个精神主体与实践主体是分不开的。一切精神世界的东西归根到底都是主体在实践活动中对外部世界反映的结果。如同马克思所说的：“个人的真正的精神财富完全取决于他的现实关系的财富。”
所以，作家主观意识的丰富性从根本上来说都取决于他所处的现实关系的丰富性。要是我们在文学理论中把主观的东西与客观的东西对立起来，把“自我”看作是创作的源泉，离开现实基础一味地强调文学对生活的超越，这只能导致作家脱离严峻的客观现实，蜷伏在个人狭小心灵的深处，把微不足道的个人的悲欢当作是全世界，或一味按照个人的旨趣，到远古荒蛮的世界中去寻求那些原始的生活风情和文化习俗，甚至认为文学作品只有淡化时代背景，远离现实斗争，才能经得起时间的考验，具有不朽的价值。这就会使作品的内容陷于极度空虚而贫乏，对于我们的文学创作的健康发展，是有百弊而无一利的。因此，这种观点遭到许多同志的反对是理所当然的。
有些同志虽然批评了自我表现论的偏颇，但他们也不赞成文学是生活的反映的观点，提出文学既是现实生活的反映又是作家思想情感的表现。这如果这作为对文学本体特征的描述，毫无疑问是正确的。因为文学不同于科学，在创作过程中，客观现实总是通过作家的审美感知反映到作品中来的，其中必然表现着作家对他所反映对象的感受和体验，作家的主观因素总是作为作品内容不可分割的组成部分而渗透在他的作品之中，这就决定了任何文学作品在反映现实的过程中同时又总反映着作家的自身。对此，我们可以从以下两方面来看：首先，在创作过程中，作家用来加工的东西不是与他的生活完全分离的客观事实，而是作家通过生活实践从现实中所获得的经验的材料。这种经验材料虽然直接得自现实生活，但由于它是通过作家的情感体验反映到自己头脑中来的，它作为一种心理的印象，已不同于一般的物理映象，它不仅保存着事实的信息，而且还渗透着作家对于这些事实的态度，总是这样那样反映着作家自己的个性特点。所以，这种“得自现实的印象已是他的社会个性，他的阶级世界观和他的个性特点和气质的表现”
。其次，文学创作不是作家对自己经验材料的简单的记述，他不仅根据自己的创作意图，通过对材料进行筛选、加工，所重构的一个世界，而且在这过程中总不可避免地会对对象表示他自己的态度和评价，因而使得整个艺术作品无不染上作家思想情感的色彩。根据以上两方面原因，我认为虽然从文学本体来看，我们承认文学既是现实生活的反映又是作家思想情感的表现，但这种对文学本体特征的现象上的描述绝不可能代替对文学根本性质的概括和揭示。因为一切主观的东西包括作家的创作意图，都不可能是头脑自生的，说到底是反映在头脑中并经头脑加工的客观的东西。所以我们说作家在反映现实的过程中同时也反映着自身，反映着自己的思想情感，自己对现实的态度和评价，这个“自身”绝不是先验地存在着的，而是由他自身存在的现实关系和历史条件所决定的，归根到底也是客观现实的产物。列宁把列夫·托尔斯泰说成是“俄国革命的镜子”，说他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想和情绪的体现者”
。他是“如此忠实地反映了他们的情绪”
，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众”
。这都是从托尔斯泰作品的主观内容方面来说明是对当时俄国社会现实的反映。所以，从反映论的观点来考察文学，我们就应该同时顾及文学作品的客观内容（作品反映的对象）和主观内容（作家的思想、情感、倾向）两个方面。应该看到流露在作品之中的作家的主观思想、情感，与作品所描写的对象一样，同样都来自生活，同样都包括在我们所说的文学是生活的反映这个命题的内涵之中。要是我们把文学作品中反映的现实内容仅仅局限于它所描写的对象而排除了作家对它的态度和评价，似乎这种主观因素不是现实生活的反映而是主体自生的，或视文学为既是现实生活的反映，又是作家思想情感的表现，那就必然导致“二元论”的错误。
由此看来，要建立科学的文学理论，它的哲学基础毫无疑义应该是辩证唯物主义的反映论，一切想推倒反映论来重建我们的文学理论的企图，都是不正确的，都未必经得起实践的检验。因为这等于把鲜花从沃土里拔出来进行观察，那还能得到什么是鲜花的科学结论吗？既然如此，那么为什么现在文学理论界有那么多人不作具体分析对反映论采取一概否定的态度呢？这当然与我们长期以来对辩证唯物论的反映原理没有作全面而透彻的解释，特别是联系文学创作实际作出具体而深入的阐述有关。因此，我们要确立辩证唯物主义的反映论为我们文学理论的指导思想，首先就要我们对辩证唯物主义的反映论有一个完整而正确的理解。
我们知道，“反映”这个概念是马克思主义创始人从旧唯物主义哲学中继承下来的（有人认为：“反映”的概念来自生理学家谢切诺夫“反射”的概念，这完全不符合事实。因为“反映”在俄文中是Oтражение，与“反射”Рефлекс根本不是同一个词）。旧唯物主义认为物质第一性、意识第二性，一切意识的东西终究都是物质的东西的反映的产物，对于反对唯心主义和神学观念，推动科学的发展无疑是有积极意义的，因而受到马克思主义创始人的大力肯定。但与此同时，马克思主义创始人也看到了从18世纪以来，欧洲的唯物主义哲学是在牛顿的力学思想和霍布斯等人的“人是一架按力学性质运动的机器”的学说影响下发展起来的，它们都把反映当作是人的感官对于外界刺激的消极、被动的接受，从而把主体的作用完全排除在反映的活动之外，是一种机械的反映论。与之不同，在马克思看来，“社会生活在本质上是实践的”，所以反映也总是通过人的实践来完成的，但由于“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的，或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面……”
。列宁也指出：反映“不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动”
。而“形而上学的唯物主义的根本缺陷就是不能把辩证法应用于反映论，应用于认识的过程和发展”
。这都说明马克思主义创始人和经典作家对于机械的反映论一向是持批判态度的，他们所倡导的就是一种能动的反映论。这种反映论不同于旧唯物主义的认识论在于它探究的不只是意识对现实的依存性，而更是意识自身生成的规律的问题。所以，要是我们不把这两种反映论严格地加以区分，不顾事实地把反映论都笼统地说成机械的反映论，这就不是一种科学的、严肃的态度了。
但是，在另一方面我们也应该看到：正如“每个人都是他那时代的产儿，哲学也是这样，它是被把握在思想中的它的时代”
。因此，对于任何问题，“我们只能在我们时代的条件下进行认识，而且这些条件达到什么程度，我们便认识到什么程度”
。在马克思和列宁的时代，由于科学发展水平的限制，再加上当时思想领域内所面临的任务主要是批判唯心主义，所以他们在谈到存在与意识的关系的时候，还侧重于从本体论的角度来进行论证，侧重于强调物质的第一性和意识的第二性，强调意识是存在的反映；至于从认识论方面对于反映过程中主客体之间的关系以及主体的地位作用的问题，还只是当作一般的原则提出，未曾开展具体而充分的论述。这也可能影响到有些同志对于辩证唯物主义反映论的正确而全面的理解，以致分不清它与机械反映论的根本区别。因此，要建立科学的文学理论的体系，摆在我们面前的一项艰巨的任务，就是根据现代科学的最新成就，对于辩证唯物主义的反映论原理，特别是主体在反映过程中的地位和作用的问题，作出反映我们时代科学发展水平的论证。只有这样，我们的文学理论才会有坚实而牢固的思想基础。这当中，最主要是反映的心理内容和反映的心理机制这样两个问题。下面，我想结合文学创作的实际，就这两个问题谈一点粗浅的看法，以就教于同志们。
先说反映的心理内容问题。
过去，我国学术界一般都认为反映就是“客观事物作用于人的感官所引起的模写，即认识”。这个定义在今天看来是既不准确、也不完整的。因为认识只不过是反映活动的一种形式，或者说是基本形式，它远远不能概括反映活动的全部内容。我们把人的心理的东西看作是客观现实的反映，但并不认为只限于认识这样一种单一的活动。从横向联系来看，除了认识之外，还有情感和意志；从纵向联系来看，除了意识之外，还有无意识。这些内容一无例外地都是客观现实在人们头脑中反映的产物。所以，要以反映论的原理来指导研究文学问题，我们首先就要打破反映即认识的这种狭隘的、传统观念，全面而完整地来理解反映的概念以及它所涵盖的内容。
既然反映包括这样丰富的心理内容，那么，为什么长期以来人们都把反映等同于认识呢？这当然是有来历的。因为在西方，自从古希腊以来，哲学的基本命题被认为是探究世界的本性问题。如亚里士多德认为，哲学的目的就是要发现世界终极的本质，即“掌握各种实体的各种本原和原因”
。这样就把哲学的基本命题限制在本体论的范围之内，这一点几乎成了西方哲学二千年的传统。既然哲学的对象只限于世界的本性，哲学的任务只不过是发现世界的终极本原，那么，反映的内容自然也就只能缩小为认识了。
马克思主义创始人把实践的观点引入认识论，认为社会实践是人们认识活动的基础。实践的主体是人，任何实践活动都是人们为了满足自身的需要而自觉进行的。因此，承认实践是认识的基础，这就意味着对于人的认识不能只是从客体方面来理解，而且还应该从主体方面，从主体与客体的相互关系、相互作用方面去理解。一旦当我们从主客体的相互关系和相互作用方面去观察问题的时候，我们就会发现：在反映过程中，主体的意识不仅反映着关系中的对象，同时也一定要反映着主体与对象之间的关系。前者就对象本身来反映对象，后者就主体的某种需要出发来反映对象；前者属于事实意识，就是我们所说的认识，这是反映活动的最基本的形式；后者属于价值意识，包括我们一般所说的情感和意志，那是在反映过程中由认识所派生的内容。所以就反映的心理内容来看，完整的就应该包括这样两方面的内容。而在这两种反映形式之间，认识之所以是最基本的形式，乃是因为一切外部世界的东西，首先总是通过感官而进入人类头脑，并经过人的头脑的加工为人所掌握的。所以苏联心理学家谢·鲁宾斯坦认为：“正是心理过程的认识方面，特别突出地表现着心理现象同客观世界的联系；因而认识问题的解决也就成了克服对心理活动主观唯心主义理解的关键。”认识在人的反映活动中尽管占据着如此重要的地位，但是人们并不只是为了认识世界而认识世界；人们认识世界的最终目的，还是为了改造世界，使世界变得符合自己的需要。这决定了人们在认识的过程中，不仅力图了解对象的特性和规律，而且还总是从自身出发，根据自身的需要去评估对象对于自身的意义，并在此基础上确立自身行动的目的以及为达到这些目的所决定采取的手段。这样，就在认识的基础上，形成了人们的情感和意志。因此，鲁宾斯坦在肯定认识为反映的基本形式的同时，又进一步指出：“任何心理过程都有认识方面，但认识方面并不能把心理过程包括无遗。”“心理过程就它们的具体完整性来说，不只是认识过程，而且也是‘激情的’过程，情绪——意志的过程。它们不只表现着关于现象的知识，而且也表现着对现象的关系；它们不只反映着现象本身，而且也反映着它们的主体，对于主体的生活和活动的意义。心理的东西（意识）的真正的、具体的‘单位’是主体反映客体的完整的动作。这是一种就其成分来说复杂的形成物；它永远在某种程度上包括着两个对立的组成部分——知识和关系、理性的东西和‘激情的东西’的统一，在这两者当中时而这一个，时而另一个表现为优势的组成部分。”
这就说明了辩证唯物主义的反映论不仅限于对世界本性的认识，即认识论，而且同时还应该包括着对于世界与人类自身的意义的评价，即价值论——一种需要情感和意志活动去实现的理论。可见，把反映仅仅当作是认识，仅仅局限于从本体论的角度来探究反映的内容，这实际上是一种客体至上的直观的、机械的唯物主义的反映的观点，与辩证唯物主义的反映论是有原则分歧的。
根据以上对于反映的心理内容的理解，我们不难判明：文学虽然是现实生活反映，但它不只是以认识的心理形式，而更是以情感的心理形式来反映生活的。情感不同于一般的认识活动，它作为人们对客观事物的一种态度的体验，是“需要的主体与对它有意义的客体的关系在他头脑中的反映”
的产物。所以它反映的不是纯粹的客观事物的属性，而是客观事物对于人的意义，即一种以情绪体验的形式所表现出来的人们对它的态度和评价。尤维纳利斯说：“愤怒出诗人”
，车尔尼雪夫斯基说：文学艺术除了“说明生活”之外，还要“对生活现象下判断”
，高尔基说：“艺术的本质是赞成或反对的斗争”
，这些言论都向我们说明了文学艺术对生活的反映所采取的是情感这种形式。但是，过去由于我们对反映的心理形式认识的片面，以致在文学理论中几乎都把文学归入到认识的范围，因此得出文学与科学就其内容说是一致的，所不同的只是它们反映的形式，即科学是以概念及概念的体系、而文学则以形象和形象的体系来反映生活这样皮相的结论。根据这种认识，人们在分析文学作品时，就仅仅着眼于题材本身，满足于把文学作品与它所反映时代的社会生活作简单的参照，来评价文学作品所反映的生活内容的意义和价值；至于反映在作品中作家精神个性的特征，如作家如何感受生活、理解生活、阐释生活、评判生活，以及对生活所采取怎样的加工方式等等，几乎都排除在探究的视野之外。这样，文学就变成了没有作家个人独特发现和见解的一种现成的社会学结论的图解。像在分析《红楼梦》《阿Q正传》，以及巴尔扎克、列夫·托尔斯泰的作品时，都不同程度地存在着这种倾向。在这种完全无视创作主体的存在，完全撇开对象与作家自身之间意义的把握，把作品反映的现实当作是与作家不发生任何价值关系的纯粹的认识客体的观念为指导，自然是很难真正理解文学作品的思想和意蕴的。前面我们引用的列宁评价列夫·托尔斯泰的作品的话，就是对这种肤浅的认识的有力的否定。他特别侧重于托尔斯泰的作品是如此真切而生动地反映了当时俄国农民的思想情绪，从作品所流露的对于国家、教会、土地私有制度的愤怒和抗议中，来判明托尔斯泰是当时俄国千百万人民群众的代言人。当然，托尔斯泰的这种愤怒和抗议首先是建立在他对当时沙俄社会腐朽没落的深刻认识的基础上的，要是作家对现实没有如此深刻的认识，他的愤怒和抗议也不会达到如此强烈的程度！但是应该看到，作家的这种认识成果不是以图解概念的形式反映在作品里，而是通过作家对他所描写的生活现象的态度的体验来表达的。要是没有经过这种情感的折射，不能使对象与主体之间的关系建立在情感的基础之上，不论这种认识怎样深刻，还是不可能具有审美的价值，也很难真正成为适合于文学作品所表现的内容的。
所以，我们要想以反映论的原则来科学地解释文学的现象，第一步就要破除以认识“世界本性”为反映的终极目标和唯一形式的传统观念，给情感、意志在反映的心理结构中以应有的地位。这是从反映的途径和方式来看。
再从反映的心理层次来看，根据在反映活动中主体对客体意识的自觉的程度，反映的内容又可以分为意识和无意识两个心理层次。前者是为主体意识所掌握的心理内容，后者一般认为是停留在感受阈限以下，尚未为主体意识所自觉掌握的心理内容。文学作为一种审美意识的物化形态，本质上当然是作家意识活动的产物，所以文学创作不可能像弗洛伊德以及他的文艺界的信徒，如超现实主义作家布列东等人所说明那样，是“纯粹的精神无意识活动”，是“在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时的思想的自由活动”
。但要是因此认为凡是写到作品中的就仅仅限于作家所清晰意识到的东西，那恐怕也是一种理性主义的狭隘的见解。由于传统的反映论把反映等同于认识，所以人们对反映的心理内容的理解一般也都只局限于意识的层次；再加上由于弗洛伊德等人的肆意歪曲，把无意识产生的根源完全归结为一种本能的心理现象，这就把心理的东西完全生理化了，因而长期以来人们几乎都有意无意地讳言无意识。这就更说明我们今天对于无意识问题作出科学论证的必要，否则，就等于把无意识这种心理现象的解释权拱手奉献给弗洛伊德。这当然是无助于问题的真正解决的。所以，在我们看来，问题的症结不在于是否承认无意识，而是在于对无意识应该作怎样的解释。
与理性主义者把人的反映活动的内容仅仅局限于意识的领域而无视大量无意识心理现象的存在相反，从17世纪以来，无意识心理却开始为德国哲学家和心理学家如莱布尼茨、赫尔巴特和布伦坦诺等人所注意。但是，到了本世纪初，由于精神分析心理学派的兴起，无意识在有些人心目中几乎已成了精神分析心理学派的专用名词，只是精神分析心理学所特有的一个研究领域，这其实是一种误解。几乎与弗洛伊德同时，苏联著名生理学家巴甫洛夫就曾经指出：“我们清楚地知道，精神生活，心理生活是多么形形色色地由意识和无意识的东西构成。”他认为心理学研究的薄弱原因之一，就在于它只局限于意识的现象而忽视了无意识现象
。这都告诉我们：“意识并不能代替整个人的心理活动，心理的东西和被意识到的东西是不能混为一谈的，与笛卡尔主义相反，心理的东西并不能（完全）被归结到意识的东西”
，它还大量表现在无意识的领域。这些无意识的心理大概包括以下两个方面内容。一是完全处于意识阈限以下的心理内容，一般是指在心理上虽然已经反映了，但却没有为主体所意识到，或不是处于意识的中心地位的这样一种低水平的反映形式。比如两个人在路上边走边谈，尽管他们的注意力都集中在谈话上，但是遇到路上的树木、电线杆以及其他一些障碍物，他们都会避开绕过，不至于发生碰撞；然而当别人问起一路过来遇到什么，却未必能讲得出来。这说明这些树木、电线杆和障碍物都在他们头脑里反映了，只不过没有为意识掌握，还处在意识的阈限之下而已。二是由意识转化而来的无意识。如一些原来人们意识中已有的感觉和印象，由于年长月久而渐渐地被淡忘了。但这些被淡忘了的感觉和印象并没有在人们的心理上完全抹去，它在意识的深处沉积下来，不断地丰富和充实着人们的深层心理。这种沉积在意识深处不为人们目前意识所掌握的心理内容，也应该是一种无意识。所以，苏联心理学家肖洛霍娃认为“无意识的存在，必须以在人那里现实地或潜在地存在着意识为前提”
。从这个意义上说，一个人的意识发展的水平愈高，那么，他的无意识的心理相应地也沉积得愈丰富、愈深厚。由此看来，无意识也并不完全像有些人所认为的那样，都属于低水平的心理反映，它也可能由意识转化而来，是一个人意识发展水平的一个重要的标志。
无意识心理本身所具有的这种反映现实的能力，决定了在文学创作中有着它自己特殊的地位。这是因为文学作为一种审美意识形态，是通过作家的感觉和体验来反映生活的，所以，反映在作品中的并非只限于为作家意识所掌握了的心理事实，很大一部分内容是属于作家的无意识心理。这种无意识心理对于文学的意义和价值具体表现在：首先，它充实和丰富了文学反映的内容。文学是通过对生活现象的具体描绘来反映生活的，现象是一个处于多种关系和联系中的感性存在，就像黑格尔所说的：“同规律相比，现象是整体，因为它包含着规律，并且还包含着更多的东西，即自己运动着的形式的环节。”
生活现象的内涵是如此丰富，但是当作家在接触生活时，他一般总只是为它的某些方面所感动，因而他的注意力也常常只倾向和集中于某些方面；至于其他侧面，虽然为作家所感觉到了，但却未必为作家所注意和理解。这些没有被作家意识所把握到的东西在理论的反映形式中总是被排除的，而在文学创作时却常常被作家的彩笔不知不觉地描写到作品中来。再加上在作家的意识阈限之下沉积着比作家构思时为意识所掌握的远为丰富的信息量，这些潜藏在意识深处的经验，当作家进入创作的过程之后，就会在某种情感的激发和意向的诱导下重新浮现出来。就像高尔基在向青年作家谈到平时在无意识中积累经验的重要性时所说的：当在生活中对某人产生了注意之后，“你们的记忆就会把这些特征记下来，……你们没有认识清楚，就机械地把印象接受下来；你们会忘掉它们，但是一旦需要，你们的视觉记忆会来帮助你们，而你们就会从这些丰富的零碎印象中得到你们所需要的人物特征”
。这就是许多大作家在创作中能够左右逢源、游刃有余的原因。正由于作家心底沉积着这样一片丰富而深厚的经验的沃土，他的作品才能根深叶茂，花香果硕！这就使得许多优秀作品所反映的生活内涵都大大超过了作家意识所把握到的限度，以至当批评家把它揭示出来之后连作家本人都感到惊讶！所以，尽管作家所创造的每个具体的文学作品在反映生活上都有自己一定的界限和范围，是一个自成天地的特定的艺术世界；但由于创作时作家在无意识中调动了他意识深处的整个经验库存，因此，在某种意义上可以说它又是作家全部生活阅历和生活经验的结晶。这是无意识心理在创作中作用的一方面。其次，我们还应该看到：无意识心理除了作为文学的材料、作家加工的对象进入作品之外，还常常以作家心理定势的形式，参与到作家对客观现实的感知和把握过程，作为作家提取材料的心理背景在创作活动中发生作用。所以在创作过程中，作家喜欢什么题材，倾心于什么题材，选择什么题材，……这不但决定于一个作品具体的创作意图，同时也反映了作家内心深处最隐蔽的意向和欲望。这种隐蔽的心理动机在平时生活中尽管可以被作家抑制到意识的深处，但在创作时由于情感机制的作用，往往使它不自觉地会在作品中获得充分而全面的流露，以致维戈茨基认为“艺术作品就是无意识在其中表现得最鲜明的客观事实”
。因此，虽然历史上对于“文品”和“人品”有种种不同的议论，但是，从根本意义上来说，我们还没有发现这两者有完全相悖的事实。这也是无意识心理在创作中作用的表现。
总之，要完整地理解人的心理结构，我认为不仅要从认识、情感、意志，而且还要从意识与无意识这样横向和纵向两方面来进行考察，要是把反映仅仅看作是认识，那就无法解释其他心理现象的现实根源，就会给唯心主义留下可乘之机。所以，机械唯物论的反映论就必然会导致产生唯心论！
这样全面、完整地来理解反映的心理内容对于研究作家的创作活动尤其重要。因为文学反映的是一个完整的世界，这决定了文学创作不可能通过某种单一的心理活动去进行把握，而必须调动作家全部的心理因素才能完成。这样一来，作家就会把他自己的整个心灵投注到自己的作品之中。弗·斯雷格尔说：“人类依靠艺术家才作为完整的个性出现。……他们是至高无上的精神器官，整个外在的人类的生命力在这个器官中互相会合，内在的人类首先在这里表现出来。”
这话是有道理的。因此歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”
鲁迅也说：“表面上是一张画或一个雕像，其实就是艺术家思想与人格的表现。”
这同样也适合于文学。这就是为什么没有像在文学艺术中那样，我们可以如此透彻地充分地窥测到作家全人格的原因之所在。所以，对于一个文学作品，要是我们只从一个心理侧面或心理层次来理解它反映的内容，而看不到作家的全心灵、特别是沉积在作家心底大量无意识心理的作用，我们从中所得到的势必只是一些表面的、肤浅的东西，是难以探测到它巨大而丰富的底蕴的。
再说反映的心理机制的问题。
前面说过，马克思主义创始人把实践的观点引入认识论，认为反映的主体与客体之间是通过人类的实践活动而建立联系的。所以，恩格斯在谈到思维时特别强调：“人的思维最本质和最切近的基础，正是人所引起的自然界的变化，而不是单独的自然界本身；人的智力是按照人如何学会改变自然界而发展的。”
思维活动是如此，人的整个反映活动也是这样。同时，我们还曾谈到：由于种种客观的原因，能动反映论的学说在马克思主义创始人那里，还只是作为一个原则提出，未曾展开充分的论述；甚至像笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德等人的认识学说中以唯心主义的形式出现的对于主体在认识中的地位和作用的那些虽然片面、但却十分深刻的思想，也都还来不及加以批判地吸取。而这些有待进一步展开和进一步发展的理论问题，在马克思、恩格斯、列宁以后的正统马克思主义研究中不仅没有获得多少进展，在某种意义上来看还反而倒退了。在很长一段时间，不论在苏联还是我国的哲学界，反映的主体性原则好像被看作是不属于哲学范围的问题；在阐述认识学说的时候，也几乎从不知从主客体相互联系、相互作用中来探索认识发生和发展的机制。尽管大家都声称辩证唯物主义的认识论是能动的反映论，但是离开了主体，离开了主体的活动和作用，这种能动性又从何谈起？因此，要深入地认识辩证唯物主义的反映论，摆在我们面前的一个艰巨任务，就是要求我们对主体在反映活动中的内部机制作出深入而具体的揭示和解释。
恩格斯说过：“随着自然科学领域中每一个划时代的发现，唯物主义也必然要改变自己的形式。”
这是因为哲学是自然科学、社会科学和思维科学知识的概括和总结，它必然要随着这些科学的发展而发展。唯物主义的发展之所以会形成不同的历史阶段，从根本上说，就是由不同时期科学发展的水平所决定和推动的。这使得马克思主义和它以前的唯物主义哲学那样，必然是一个开放的体系，都必然会随着科学的发展而不断地更新自己。所以本世纪以来，由于现代科学和现代心理学突飞猛进的发展，也为我们研究主体在反映活动中的作用提供强大的科学依据。我们不仅可以从“相对论”“量子力学”所论证的科学认识的主体性理论，信息论、控制论所研究的信息的传递、变换的程序，以及一切通讯和控制系统所共有的特点和规律的揭示中得到丰富的启示，而且还可以从发生心理学的“图式”学说，格鲁吉亚心理学派的“定势”学说，甚至格式塔心理学的“结构”学说中，直接找到关于反映活动的主体性原则的心理学论证。这些学说几乎都说明了这样一个真理：反映不像旧唯物主义哲学家如洛克等人所理解的那样，只是客观事物刺激人的感官所引起的简单的模写；它包含着主体心理结构的运算作用，是一个双向逆反的运动过程：在这一过程中，不仅客体作用于主体，而且主体也反作用于客体。如皮亚杰的发生认识论原理所阐述的就是“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不起因于业已形成的（从主体的角度来看），会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体的中途”
。这种联结主体与客体的心理能力就是主体的认识结构，也就是皮亚杰所说的认识“图式”。皮亚杰强调地指出，这种认识图式是获得知识的必不可少的先决的条件，它的作用就在于同化外来的刺激。换一句话说，一切来自外界的刺激只有经过认识图式的过滤，并纳入到这种图式之中，使客体材料获得一定主体的形式之后，才能在主体的意识中作出反映。因此，“对于主体来说，客体只能是客体显示于主体的那个样子，而不是别的什么”
。这个学说较之旧唯物主义的深刻之处就在于：它说明了任何反映活动都不是直线的、单向的，在主客体之间还存在着一个中介的环节。这个中介环节是由主体原有知识、经验经过整合内化而来的。由于这个中介环节的存在和作用，决定了人对于外界的任何反映都不是消极的、机械的，而是人们根据自己已有的知识和经验对来自客体发出的信号进行选择和改造的结果。尽管皮亚杰的发生认识论原理在某种意义上有着忽视实践活动在认识发生过程中的基础地位的倾向，但是我们不能不承认这一发现对于能动反映论的学说的进一步的巩固和确立是有巨大的实证意义的。我们虽然不能要求哲学也像心理学等实证科学那样具体地去揭示人的反映活动的微观机制；但应该充分地估计到这些关于反映机制的心理学论证，对于填补能动反映论的内部环节，确立反映活动的主体性原则，丰富和发展辩证唯物主义反映论的学说，创建马克思主义反映学说的当代形态，以及帮助我们对能动反映论原理深入领会，将会日益显示出它不可低估的作用。
但是，在肯定现代科学特别是现代心理学的成就对于发展能动反映论学说的意义时，我们也要看到：这些心理学的成就所揭示的还只是人的反映活动的一般机制。就如苏联心理学家雅罗舍夫斯基和安齐费罗娃在谈到皮亚杰的发生认识论时所说的：“所谓发生认识论乃是研究人类各种形式和类型的知识、概念、认识活动，各种类型和水平的认识‘结构’的关系等等的形成机制和形成条件的一种科学。”
它只能包括而不能完全替代我们对作家反映活动的心理特点的具体分析。所以，要深入探讨生活如何转化为文学，文学又如何反映生活的过程，简单地套用皮亚杰的“图式”学说等认识心理学的成果还是不够的，还必须把现代心理学所揭示的反映的一般机制，与作家创作的心理特点结合起来进行考察。
那么，作家创作的心理特点是什么呢？这就是它以情感为主导的全心灵的活动。既然情感不同于认识，它不是就对象本身来反映对象，而是从对象与自身的意义，即从自身的意志和愿望出发来反映对象的，其实质是以情绪体验的形式所表现出来的主体对于客体的一种态度和评价；所以对象能否引起作家的情绪体验，就不仅仅取决于作家已有的知识和经验，而且还决定于作家自身的主观需要。这种参与到作家对现实的反映活动之中的作家自身的主观需要就是作家的审美趣味和审美理想。审美趣味和审美理想作为作家的一种需要标准，虽然当初也是通过对审美经验的整合提升而来；但一旦上升并内化为作家的审美心理结构，就会变成为固着在作家头脑里的心理定势，参与到作家对现实的感知过程中去。一旦当作家在生活中遇到与自己的审美趣味和审美理想相一致的事物，就会一拍即合，在内心激起莫大的愉快。创作的欲望和冲动就是由这种审美情感激发起来的。这决定了推动任何具体作品创作的审美情感都是作家审美趣味、审美理想与对现实审美感知结合的形成物，因而才使得作品的意义能超越作家眼前感知所得的感受而获得丰富而深邃的内涵。这都说明在作家对现实的反映过程中同样存在着一个相当于皮亚杰的认识图式——作家的审美心理结构这个中介环节。但是，作家的审美心理结构作用又不同于一般的认识图式。因为认识既然是就对象本身来反映对象的，它的目的只是为了达到对于对象的本质和规律的一种主观把握，这使得认识图式在反映活动中只是起着选择和同化外来信息的作用，对于对象并不表示任何主观的态度和倾向；而情感既然是从自身的需求出发来反映对象的，所以主体的心理结构除了参与对感知的内容进行选择之外，还会对它起着调节的作用，从而使主体感知所得的东西由于经过作家情感的调整变得更契合于主体自身的意志和愿望，这就不仅使对象主体化了，同时也使得主体对象化，就像黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”
当然，在这一过程中，选择和调节是互相渗透，同时进行的，只是为了说明方便，我们才把它们分开来进行叙述。
先说选择作用。从反映论的原理来看，文学的最终源泉只能是客观现实，但是现实生活不会自发地反映到作品中来，要使之成为作家的对象，还必须经过作家审美心理结构的选择。也就是说，只有那些契合作家审美心理结构，并为作家所感动了的东西，才能转化为他的经验材料，储存在他记忆的仓库里，进而成为他进行艺术加工的对象。所以在创作中，每个作家总都有他自己特有的天地。如同冈察洛夫所说：“我有（或者曾经有）自己的园地，自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的空气，朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见和知道的东西，总而言之，我写我自己生活和与之长在一起的东西。”
作家的审美情感愈强烈、愈独特，他对于现实的选择能力也就愈强大，从现实生活中所感受到的东西也就愈富有个性特色。因此，出现在作家笔下的东西就已不再是生活本身，而只能是经过作家审美心理结构的分解和筛选，排除了不适合于作家主观的成分而只是与作家主观情感相契合的那一部分现实。由于作家审美心理结构特点的不同，所以，即使面对同一现象，各人所体验和领悟到的东西也不完全一样。这样就使得同一对象在不同作家眼中也会呈现出不同的侧面。因而从审美反映的选择性的角度来看，文学作品的丰富性绝不仅仅取决于客观现实本身的多样性，同时更取决于作家本人审美感受的独特性。作家的创作个性愈鲜明，他面对现实所产生的审美情感愈具有个人特色，那么，他的作品就愈能摆脱那种似曾相识的面目而显示出自己独特的个性风貌；唯其这样，我们的文学园地才会显得绚丽多彩，光辉夺目。那种把文学的丰富性仅仅归结为生活本身的丰富性，而看不到作家审美心理结构选择所带来的独特性，这实际上也是一种直观反映论观点的残余。
在文学创作中，作家不仅从自己的审美心理结构出发去选择和吸收生活中的感性材料，而且还总是通过对这些经验材料的改造和加工，以求在对象中更能体现自己的审美情感和意向，即作家自己的创作意图和目的，使作品成为一个在作家的意图和目的支配下所重新构筑的一个世界。但是，这种重构的工作并不是像理性主义所理解的那样，都是根据作家明确的意图，通过对经验材料的周密思考和理智分析之后，按照所要表现的某种观念的需要而组建起来的。文学作为一种审美意识形态，从本质上来说它当然是作家意识活动的产物，从其性质上来说，应该说是有目的的；但在作家具体创作的过程中，却未必都有很明晰的思想为指导。所以，别林斯基认为创作是“无目的而又有目的，不自觉而又自觉的”。因为“当诗人创作的时候，他想在诗的象征中表现出某种概念，因而他是有目的，并且自觉地行动着的。可是，不管是概念的抉择或是它的发展，都不依存于他那被理智所支配的意志，因而他的行动又是无目的的和不自觉的”
。那么，这种目的性与无目的性，自觉性与不自觉性在作家创作活动中是如何统一的呢？那就是统一于作家审美情感支配下的艺术想象活动。因为想象作为以经验材料（表象材料或情绪材料）为基础的创造新形象的心理过程，总是以作家的自由联想为基础的，自由联想的开展虽然常常是偶然的、随机的，好像纵横开合、海阔天空，并没有什么思维的轨迹可循；但由于在创作中这种联想的展开又是以作家的审美情感为动力、为求审美情感在作品中获得充分表现为目的，因而，这些经验材料在作家头脑中的浮现和联结总要服从于当时在作家心理上占优势的、居于兴奋中心地位的思想情感，所出现的只能是一种在作家情绪兴奋状态浮现于脑际的形象。正是由于这种在心理上占优势的思想情感的作用，才改变了原先存在于作家记忆库存中经验材料的那种杂乱无序的状态，使之按照作家思想情感的要求有机地组织和排列起来，而使作品成为一个体现作家一定创作意图的意向中的世界。这也是一种选择。
再说调节作用。调节作用与选择作用一样也不是作家感知现实才有的特点，心理学里所说的知觉的恒常性，如虽然在距离改变时客体在视网膜上映象的大小发生了变化，但主体感知到的客体的大小却是不变的。这就是由于主体经验在起着调节作用的缘故。但是在一般的感知过程中，经验调节作用的结果是为了保持对象的本来面目，防止在知觉中印象的变异；与之相反，在文学创作过程中，知觉印象的变异却被当作心理调节的积极成果被肯定下来。这是由于在创作过程中，作家不是根据一般经验，而是自己的审美心理结构去反映现实的，这种由作家的审美心理结构和审美对象交互作用所产生的不是一般的感知，而是一种审美情感，一种审美对象能否满足自己审美需要所生的情绪体验。情绪具有一种弥散性的特点，所以当它一旦产生之后，反过来又总是积极地影响和支配着作家对现实的感知，强化或改变从现实生活中所得的印象，从而使这些映象经过作家情感的调节而染上某种情绪色彩。这样，就使得反映在作家头脑里的心理印象与物理的映象发生分化，而成为作家自己情感的目光所追逐的、所愿意看到的样子，审美意象即由此而产生。这就是许多文学作品、特别是抒情类文学在塑造形象时之所以常常采用幻想、夸张、变形等手法的原因。像“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白：《将进酒》），“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”（李贺：《雁门太守行》），“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”（苏轼：《有美堂暴雨》）等千古名句，从理智的眼光看来虽然都违背常识；但人们读来不仅不感到它夸大失实，反而觉得酣畅淋漓，在精神上给人以一种巨大的满足和享受，其奥秘就在于它是从作家真切的生活感受中得到的，所表现的正是作家的这种真实而生动的情感体验。要是离开了作家在审美感知中情感调节的机制，这种夸张也就成了失去真切感人的力量而变得虚张声势和矫揉造作了。
情感的调节作用除了表现在它影响和支配作家对客观现实的感知之外，更表现在创作时，作家通过情感的活动，把自己的个性和人格倾注到他所创造的形象之中。因为创作需要有一个主客体之间的契合和同化的过程，如同柯尔律治说的“在每一件艺术品中都有外部与内部的调和”的问题。所以在创作中，通过作家情感的体察，“使外部的变成内部的，内部的变成外部的，使自然变成思想，思想变成自然，——这一切就是天才的艺术家的秘密之所在”
。要是外部的东西与内部的东西之间没有经过这样一番相互转化的过程，作家的经验材料还是不可能为作家所掌握，并成为他进行艺术加工的对象的。那么，作家与对象之间的这一种契合和同化是如何达到的呢？具体地说有这样两条途径：如果作家描写的对象是人，他就必须化自身为人物，从自身出发，以自身的感受、体验为依据去体察人物。“谁要是不以自身为对象来研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃知识”
，自然也就难以洞悉和揭示他笔下人物的精神生活的奥秘了。要是作家描写的对象是物，他就必须化景物为自身，赋予自然以人的感觉、情感、生命和灵魂。所以，在优秀作家的笔下，“不能想象一件东西不像他自己那样具有情感，在整个自然中都有一种伟大的意识和自己的意识相适应。没有一个活的有机体，没有一件静物，没有一团天上的云，没有一棵园地上的绿芽，不向他倾吐秘密，蕴藏在一切事物下的无穷的秘密”
。而这种把主客体融合在一起的内在力量就是作家的审美情感。因为审美情感有一种推己及人（物）的性能，它使人置身于对象的地位上，使主客体之间产生一种精神上的沟通和交流。由于作家的审美情感总是在作家的审美心理结构支配下在感知现实的过程中所生产的，这就决定了它所反映的不只是作家对于眼前事物的感受和体验，而且与作家的审美趣味和审美理想，甚至整个精神世界都有着紧密而深刻的联系。从而使得他的作品不仅成了作家具体创作意图的物化，同时又是他整个人格的一种体现，这也是通过创作中作家情感的调节机制所产生的效应。
从以上分析可以看出，正是由于审美反映过程中作家审美心理结构这一中介环节的加入，才使文学与生活之间的关系变得极其复杂而曲折，几乎已经没有任何线性的因果联系可寻，以致有些同志被这些复杂的现象所迷惑，试图撇开文学的现实根源，转向从主观方面、从脱离现实的主体性和超越性方面去寻找解决问题的途径。这我认为是不正确的。因为这样只会使主体性和超越性趋向抽象的、片面的发展。所以，文学与生活两者之间的关系表现得愈复杂、愈曲折，要透过现象正确地把握文学的本质，我们就愈应该坚持辩证唯物主义的反映论。虽然反映论不能直接解释文学自身的特殊规律，但却是科学地解释这些问题的唯一正确的指导思想和理论基础。因此，只有当我们在研究中贯彻了这一原则，我们对文学的本质，以及由此所派生出来的一系列的文学理论问题的解释，才能既是唯物、又是辩证的。我们的文学理论也才会沿着正确的道路，真正地有所创新、有所发展！
1987年10月11—18日为全国
高校第二届文艺学研讨会而作
（原载《文艺理论与批评》1988年第1期）