第一章
引进苏联文艺学

朱海坤： 胡老，您好！受高建平教授和李健教授的委托和安排，我们深圳大学美学与文艺批评研究院的几位青年教师要与您做一个系列访谈，希望通过您的口述，从您的个人视角回顾和反思当代中国文艺理论和美学的发展历程，同时梳理和总结您的学术生涯与美学成就，借此实现老一辈学者与青年一代的学术传承。您和李泽厚、钱中文、王元骧、童庆炳等是新中国成立后成长起来的第一代美学家、文艺理论家，20世纪30年代出生，属“30后”。高建平、王一川、陶东风等学者是50年代以后成长起来的，应是第二代，和前一代的学术道路有所不同。我们这些80年代以后成长起来的年轻一代，对高建平、王一川、陶东风这一代比较熟悉，但很想知道你们那一代的学术之路。对您，我们最想知道的是，您把美学和文艺学结合起来的学术之路。

胡经之： 好，我愿一试。我们这一代治美学的人已陆续逝去，李泽厚、刘纲纪、周来祥、王世德、童庆炳等都已在近年相继离世，所剩无几。前年，为出版我的美学文选，我尝试梳理了一下我的美学之路，现在结合文艺学再做进一步梳理。我在年少时，最早接触的是朱光潜美学，1952年到北京大学，就从蔡元培、梁启超、王国维的美学，扩及五四以来的中国现代美学。所以，我进入美学领域是从中国现代美学开始的，然后才接触苏联美学。1954年，参加毕达可夫文艺学研究班，初识苏联文艺学，1956年投入中国古典文艺学和美学，1961年参编蔡仪主编的《文学概论》，广泛阅读了西方文艺学和美学。1979年后，在改革开放的最初十多年，主攻的也是西方文艺学和美学，倡导文艺美学。1995年起，我转向中国古典文艺学和美学。我的学术兴趣较为广泛，应时而进，多有变化，但学术研究的基点仍在美学，多变中有不变，好从美学视界审视世上的一切。新中国成立后的七十年美学风云，我都经历了，所以说来话长。

朱海坤： 好！我们的采访从您1952年进入北大读书开始吧。在这一年，北京大学经历了翻天覆地的变化，经过全国院系调整，北大的文科实力一时无两。那么您能否回忆一下当初刚进入北大校园时的情形？

胡经之： 从我进入北大读本科到副博士研究生毕业的8年间，正是北大历史上最辉煌的黄金时代。北大的全盛期就是这个时候，过去从未这样兴旺发达过，应该大书特书。1952年院系调整，新北大得益最多，当时北大中文系汇聚了一大批知名学者，魏建功、杨晦、游国恩都是原北大的著名教授。清华大学“四剑客”中，季羡林到北大当了东语系主任，吴组缃来了中文系，林庚先是去了燕京大学，再从燕大到北大，只有李长之一人去了北师大。浦江清和王瑶也来自清华。还有燕京大学的人，也并入北大。它是教会学校，司徒雷登当过校长，更重视洋的。高名凯、吴小如等都进了新北大。当时，老北大的副教务长杨晦先生做中文系主任，发扬北大的学术自由传统，让大家充分发挥自己的特长，各显神通，炒名牌菜。这些名教授都给我们开课，吴组缃先生开现代文学作品选读，林庚先生讲唐诗，季羡林先生讲东方文学，曹靖华先生讲俄苏文学，闻家驷、李赋宁讲英美文学，都是一流的，讲得都很好！当时，好几位著名美学家都在北大，朱光潜本来就是北大的，邓以蛰是清华的，宗白华原是南京大学的，以前叫中央大学，也调到了北大。中山大学的王力和研究美学的专家马采，也来到北大。1953年，北大专门成立了文学研究所，是中国社会科学院文学所的前身，由郑振铎任所长，副所长是何其芳。蔡仪也从中央美术学院来到北大，做了文学研究所理论组的组长，他是杨晦先生的好朋友。还有西语系主任冯至，杨晦先生最亲密的至交，早年一起创办沉钟社。所以那时的北大人文学科真是人才荟萃。

在院系调整之前，北京高校的校园数燕京最好，其次是清华，老北大的校舍是清末亲王的一些旧王府，已破破烂烂，而且分散在各处。蔡元培当北大校长后，才建造了沙滩红楼。经过院系调整，燕京大学就不存在了，北京大学则入主燕园。所以，北大在院系调整时最占便宜，最好的校舍、最著名的教授、最大的图书馆，都是一流的。

朱海坤： 新中国成立初期那几年，大学课堂还未引进苏联文艺学，那时国内的文艺学课程是如何开设的？讲授内容包括哪些？

胡经之： 新中国成立初期，各个高校自己开课，各显神通，文艺学课程并不是规定必修科目，愿意上就上，不愿意就不上。院系调整之后，教育部就要求高校重视文艺理论的教学，但难度很大，直到1954年，教育部才下令要统一编订文学概论的教学大纲。在此之前，连教学大纲都是没有的。当时有些学校开了这门课，过程有些曲折，引起了一些风波。我们这一代中，李希凡接受文艺理论最早，他比我大6岁，在1950年进入华东大学学习。华东大学的文学系主任吴富恒，就开设了文学概论这门课。他是哈佛大学毕业的，受西方的学术训练，课上讲的都是外国文论，举的也都是外国文学的例子。李希凡上了这门课，开始接触外国文学。1951年，华东大学并入山东大学。山东大学中文系主任是大名鼎鼎的美学家吕荧，他也开文学概论。李希凡对文艺学最感兴趣，就选了这门课，而且是课代表。吕荧外文很好，翻译了很多东西。他讲的大部分也是外国文学，很少讲中国文学，都是讲巴尔扎克、托尔斯泰这些作家。李希凡自己说，他从这个时候开始接触别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，想当文艺评论家。1951年冬天，山东大学中文系的教学秘书张祺去听了吕荧先生的课。完了以后，他发现有问题，就写了一篇文章批判吕荧，说吕荧课上大肆宣传洋教条，不讲毛泽东文艺思想，讲的都是西方理论，脱离中国实际。当时确实是这种情况，文艺学课堂讲毛泽东文艺思想。杨晦先在北大开课，一开始就没有开设文学概论课，而是专讲毛泽东文艺思想，叫作“文艺政策”，不叫文艺学。他从1950年就开“文艺政策”的课，讲毛泽东文艺思想。这是毛泽东文艺思想第一次进入北大讲坛，功不可没。当时的新任校长马寅初对此甚为赞赏，1951年，他给周恩来总理的信中就这样写道：“北大教授中有新思想者，如汤用彤副校长，张景钺教务长，杨晦副教务长，张龙翔秘书长等十二位教授。”

当时《文艺报》主编是冯雪峰，发了这篇批判吕荧的文章，题目是《离开毛主席的文艺思想是无法进行文艺教学的》。 《文艺报》是中国作家协会主办的刊物，全国影响大，发行量十几万份，很多学校都要看的。《文艺报》围绕文艺学教学问题召开了座谈会，在全国展开讨论，全国28所高校的来稿竟有三百件左右。这件事在当时已经引起全国轰动。李希凡作为课代表，写文章表明态度立场，也批吕荧是教条主义。李希凡当时既是课代表，又是《文艺报》的通讯员。他以通讯员的身份写了批评吕荧的文章，发表在《文艺报》1952年第2号上，文章叫《对我校文艺教学的几点意见》。吕荧挨了批评，一气之下，立即罢教，拂袖而去，离开了大学讲坛，到北京专事翻译去了。

杨晦先生和吕荧属同辈，两人间还曾有过学术争论。前车之鉴，杨晦先生应当何为？他毅然知难而进，在“文艺政策”一课之外，又新开了“文学概论”一课。那时，既无教材，又无教学大纲。每次讲课，他都把讲授要点写在一张小纸片上，在讲堂上当场发挥，沿着他的思路一路讲下来，既没有一、二、三、四，又没有甲、乙、丙、丁。这就苦了许多同学，不知怎么记笔记。我因为是课代表，听课特别专心，尽力把杨晦先生所讲，全部记下来，好让同学在课后对笔记。那时，已在参与筹建北大文学研究所工作的何其芳的夫人牟决鸣、蔡仪夫人乔象钟也常来听课，每次都找我看笔记。徐悲鸿夫人廖静文正在为写《徐悲鸿传》做准备，想来听杨晦先生讲课。她通过牟决鸣来找我看了此课的笔记，觉得不好学，就知难而退了。

文学概论这门课确实不好学，也不好讲，需要有点勇气，当时，敢上这门课的教授寥寥无几。这门课是五四新文化运动以后新设的，研究的是五四以来的新文学，不仅要懂得新文学，还要有深厚的理论功底。蔡元培在1917年任北大校长时，对京师大学堂的课程做了大刀阔斧的改革，增加了许多新课程，特别重视美学和文艺学这两门基础理论课程。他要哲学门及早开出美学课，无人敢接，他就亲自上阵，在1920年开讲美学，后来才请到法国回来不久的张竞生接着讲。蔡元培要国学门开出文学概论，也无人敢接。鲁迅（当时还叫周树人）是蔡元培在教育部推进美育时的得力助手，应是开文学概论的最佳人选。他当时还在教育部任职，只能在北大兼职当讲师，不能当专职教授，他正在研究中国小说史，所以就在北大开了一门“中国小说史”。为了支援北大开设文学概论，鲁迅把自己的胞弟周作人推荐给了北大。蔡元培本想让他来讲，不料周作人知难而退，不愿开这门新课，而是另辟了两门新课：欧洲文学史和外国文学选读。到了1920年，蔡元培请到了从日本归来的张凤举（定璜），北大才首次开设了文学概论。杨晦先生刚开始接触，很快就毕业了。打这以后，文学概论这门课在北大时断时续，因人而设，既无固定教师，又无固定教材。鲁迅翻译了日本学者厨川白村的《苦闷的象征》一书，1925年由北新书店出版。他就以此书作为教材，在北大举办了几次讲座，以此替代文学概论。杨晦先生深悉北大的这段历史，正好他的《文艺与社会》已在1949年由上海中兴出版社出版，有了底气，所以敢像鲁迅那样，以自己的著作为底本，开讲文学概论。

朱海坤： 杨晦先生的文学概论课讲些什么呢？

胡经之： 那时，苏联文艺学还未进入大学课堂，杨晦先生发挥他在《文艺与社会》中所持的文艺见解。他常以地球的自转和公转为喻，阐释文艺运动的自律和他律，相互作用，共同促成了文学艺术的发展。他在20世纪40年代的文艺评论中，更多关注了他律，侧重阐发文学艺术的社会作用。但在文学概论课上，他对文学自律论做了更多的阐发，要大家弄清文艺和文章的区别。在古代，文学涵盖了所有文章，所有用语言文字写出来的文章，都是文学。在发展过程中，逐渐把文章做出区分，分化出“缘情”“言志”之作，和议论、说理之作有所不同，突出以形象来表现，发展成今天所谓的“艺术的文学”。如今，这“艺术的文学”已和其他艺术归入同一系列，成为文学艺术，简称文艺，和其他类型的文章有所区别了。如今的文艺学、美学已和古代的有所不同。刘勰《文心雕龙》的研究对象是广义的文学，其中包括了“艺术的文学”，但远远不限于此，而是包括了所有文章，因此是文章学。依杨晦先生之见，今天的“文学论”应属文艺学，要阐明“作为艺术的文学”和其他类型文学的不同。“作为艺术的文学”要创构艺术形象，以形象来反映生活。在文学概论课一开始，他就以夏商之际的“铸鼎象物”来说明文学艺术的特性。古人铸鼎象物，是要“象其物宜”，目的在于“使民知神奸”，求真是为了求善。那时，美善不分，到了孔子，“美”与“善”已有所区分。《论语》里说：“《韶》，尽美矣，亦尽善矣；《武》，尽美矣，未尽善矣。”真、善、美成为文学艺术的最高要求。

1954年春，苏联专家毕达可夫来北大开设文艺学引论以后，杨晦先生就另辟蹊径，转向中国文艺思想史的研究。他对苏联专家所讲的文艺理论颇为失望，认为不切合中国文艺创作的实际。后来，他几次和我说起过，想写一本《文学论》，把自己的文学观念清理一下，做个总结。可惜杨晦先生晚年体衰，未能写成，深为遗憾。

杨晦先生讲文学理论，不尚空谈，紧密联系实际，不仅面向文艺创作实际，而且针对学生的实际学习能力。每次我去他那里，他总要关切地询问学生听课的反应，提出了什么问题，好在下次讲课时为学生释疑解惑。我想多读些美学著作，不知应从何着手，向杨晦先生请教。他谆谆善诱，善解人意，要我从读蔡元培的著作着手，再读梁启超的著作，然后读蔡仪的美学。他对蔡元培特别敬重，多次给我讲了蔡元培在北大任校长时的许多事迹。他将毕业时，还赶上了听蔡元培的美学演讲，留下了深刻印象。然后，我又拜访朱光潜先生，他劝我先读王国维，再读吕澂、宗白华。我发觉，杨晦先生和朱老的思路有所不同，我则从我自己实际出发，先读蔡元培，再读梁启超、王国维、蔡仪、宗白华、吕澂等人的美学著作。在1953年，我集中精力，读了30本左右中国现代美学著作，大开眼界。在此之前，我只读过朱光潜的《谈美》《诗论》等，只知道蔡元培在江南推行美育，却没有读过他的著作。经杨晦先生的点拨，蔡元培的美学才进入我的视野。我发现，蔡元培虽未写出美学专著，但在他的整个哲学体系中，美学具有重要地位，而且他的美学见解，自成一格，不同于朱光潜的美学，要谈中国现代美学的发展，绝不能轻忽蔡元培所做的贡献。改革开放之初，我参与“北京大学文艺美学丛书”的组编，特邀朱光潜、宗白华、杨晦三位先生做顾问。听取杨晦先生的意见，我们优先推出了《蔡元培美学论文选》，受到读者欢迎，产生了广泛而深远的影响。

每当和我说起蔡元培，杨晦先生总是倾注着无限崇敬之情。正是蔡元培把京师大学堂这一培养半封建式官僚的旧式学宫引向现代大学的建设之路。他告诉我，早在1912年初，蔡元培被任命为国民政府的第一任教育总长，5月就下令把京师大学堂改名为北京大学。1917年初，蔡元培正式接任北京大学校长，厉行改革，主张兼容并包，把陈独秀、李大钊、胡适引进北大，并扩大招生，向平民倾斜。正是这一举措，使得出身于东北穷苦之家的杨晦，有机缘在当年考入北大哲学门，和朱自清等同窗三载多，接受现代高等教育。

杨晦先生告诉我，正是在北大受到了新文化的启蒙与熏陶，他增生了忧患意识，激发了爱国热情，才积极投身于五四运动，和许德珩等最早闯入赵家楼。说到北大精神，他最信奉的是李大钊的“铁肩担道义，妙手著文章”这十字方针。这精神激励着他的一生。

担道义，著文章，从此成了杨晦先生的人生追求。蔡元培一再声称，北大所以和一般的专科性学校不同，就在于坚持“大学者，研究高深学问者也”。那时，杨晦先生入读哲学门，听胡适讲西方哲学，又讲中国哲学，而受影响最大的，是胡适在1917年发表在《新青年》上掀起了文学革命浪潮的《文学改良刍议》。蔡元培在1920年为北大开设了美学课，杨晦先生正好在毕业前的最后一学期赶上了。蔡元培的美学课，是美学在中国教育史上第一次进入大学殿堂。尽管梁启超、王国维早于蔡元培倡导在京师大学堂开美学，却从未得以实施，只有到蔡元培亲自上阵，才开了风气之先。杨晦先生深有体会地说，蔡元培提倡美学研究的最大贡献是，促进美育的实践，使美学理论和美育实践密切联系在一起，不只是务虚，还务实，虚实结合，推进了教育事业的发展。杨晦先生读了蔡元培1917年发表在《新青年》上的《以美育代宗教说》，又读了1919年发表的《文化运动不要忘了美育》等文，深受启发，开始关注文学艺术，思考文学艺术在社会中究竟能起什么作用。那时，鲁迅被蔡元培聘为专职讲师，在北大开讲“中国小说史”。杨晦先生开始注意鲁迅为配合蔡元培在全国推行美育而写的一些文章，思考如何通过教育改造国民性的宏大课题来。

为此，杨晦先生把蔡元培所撰的《哲学大纲》（商务印书馆1915年版）找来做了一番研究，发现在蔡元培的哲学体系中，美学占有重要地位，仅次于伦理学。在书中，蔡元培专设了一编“价值论”，对道德、宗教、美学做了分析，对美学情有独钟。在那个众声喧哗的年代，不断有人鼓吹宗教信仰，甚至要把儒学提格为儒教，蔡元培力排众议，倡导要以美育代宗教。对此，杨晦先生极为敬佩和信服。他从哲学门毕业后转向了文艺教育，这是受到了蔡元培、鲁迅的影响，想在重塑国民性上起一点作用。

经杨晦先生的点拨，我不仅把他推荐的《哲学大纲》借来读了，还在北大图书馆找到了蔡元培所写的《简易哲学纲要》。这本书1924年由商务印书馆出版，当时被列为“现代师范教科书”，影响甚广。在这本书里，蔡元培比在《哲学大纲》中更详细地展开论说了他的价值论，探索“论理、伦理、美学三方面的关系”，深入知、情、意，统论真、善、美。在那个年代，蔡元培已明确指出，“此物是白的”，属事实判断，而“此物是好的”，则属价值判断。两者是不同的，不能混为一谈。称赞一物是美的，就属于价值判断，即如今所说的审美判断，是一种价值评价。蔡元培的美学，显然受了康德美学的影响，但受文德尔班的影响更大。蔡元培在此书的一开头就说，他最赞赏的哲学，乃是德国文德尔班（他译作“文得而班”）的人生哲学。他这本书就是继承了文德尔班《哲学入门》的思路来写的，美学属于价值学，探索人生价值。真、善、美是人生追求的终极目标、最高价值。

正是受到了杨晦先生的点拨和引导，我在1953年开始接触蔡元培的美学，进而读了梁启超、王国维、蔡仪、宗白华等人的著作，还萌生了一个想法，想在毕业时写一篇毕业论文，题目就叫《美学初起半世纪》。为此，我在那年就开始写卡片、积资料，却没有来得及写成论文，多年后，才在王一川、陈伟的参与下，编成《中国现代美学丛编》，由北京大学出版社出版。我对蔡元培的美学也未能做进一步研究。20世纪80年代初，在北大出版社推出《蔡元培美学论文选》后，直到2012年，蔡元培倡导美育100周年之际，我回忆起杨晦先生当年的教导，写了一篇长文《蔡元培的美育精神》，了却了心愿。正是在20世纪50年代初，杨晦先生把我引进了文艺学之门，又从文艺学引向美学之门，开启了我今后的学术道路。

朱海坤： 如果那时苏联文艺学没有进入北大，您可能就走向接续蔡元培的美学之路了。苏联专家到北大来讲授文艺理论，改变了您的学术方向，也深刻影响了中国文艺学学科的发展。这是谁的主意？当时做了怎样的安排？

胡经之： 1952年院系调整之后，当时的教育部长马叙伦（原北大教授），去当高等教育部部长。杨晦先生当北大副教务长，就是马叙伦签的令，因为当时北大和清华是高等教育部直管的。副部长、党组书记叫钱俊瑞，实际上是他主理高等教育部的常务。1949年北京和平解放，是他最早接管北大和清华。他对苏联比较注重，在高等学校推行向苏联学习，从1952年开始实行。北大是重点推行单位，当时请了好几个苏联专家，哲学系请了哲学专家，俄语系请了俄罗斯文学专家，中文系请了文艺理论专家毕达可夫。当时，中国还穷得很，苏联比中国先进多了，生活也好多了。为了迎接他们，学校专门给他们盖了房子。马寅初、江隆基跟大家讲，尊重苏联老大哥，不能亏待老大哥。当时，北大的第一公寓就是给苏联专家盖的，每套1房1厅，有卫生间。中国教授是没有的，王瑶等人还都住在中关村平房，一级教授才能住到燕东园、燕南园。杨晦、蔡仪是一级教授，住在燕东园。朱光潜那时也没资格，后来恢复一级教授，才住了燕东园的房子。后来，第一公寓就变成我们这些年轻教师的居所，在20世纪70年代，我住进了第一公寓，我们都很高兴。但教育部来人一看，说不行，还不合格，就专门在未名湖朗润园盖了一所招待所，地板房、卫生间、食堂都有，设施是当时北大最好的，后来是“梁效”的地方。改革开放以后，给外国留学生盖的那些迎宾大楼当时都没有，都是以后的事。苏联专家当时就住北招待所那座灰楼里，是北大最好的住所。苏联专家给我们上课，学校都要派车，把他们接到教室。我们都是跑腿，学校里有自行车的人极少，那就是有钱人了。

那时的中苏关系处于蜜月期，毛泽东主席亲自到苏联签订友好条约，称苏联为老大哥，向苏联学习是在这种背景下开始的。一边倒是当时的必然选择，美国对中国实行封锁政策，要封杀新中国，我国只能求助于苏联老大哥，对学苏联，不能简单否定。没有学苏联，我们这一辈人对西方的情况根本就毫无所知，很封闭。苏联对欧美的东西还有些了解。我们对外国有所了解，也是通过苏联。因为学苏联，我们才知道了苏联的文艺理论，然后慢慢地知道些西方的东西。尽管它是以批判的立场来介绍西方的，但你至少知道西方有这个东西。马克思主义文艺理论是苏联送来的，以前是靠译介，如今直接到大学课堂宣讲了。

毕达可夫是基辅大学的一个副教授，北大讲学回国后，他才升了教授。那时他才四十多岁，身材魁伟，参加过卫国战争，在战争中受伤，失去了一条胳膊。第二次世界大战胜利后进了莫斯科大学，成了季摩菲耶夫的学生。季摩菲耶夫的《文学原理》是苏联的大学教材，1953年查良铮（诗人穆旦）把它翻译到中国来了，由平明出版社出版。我在当年已经看过这本书，但它不是教材，还没有出现在大学讲堂，只有少数有兴趣的人看到。季摩菲耶夫是苏联的著名文艺学家，他的《文学原理》1934年初版，1948年再版，影响很广。我接触马克思主义文艺学，是从苏联专家讲课和这本《文学原理》开始的。

为迎接苏联专家的到来，中文系成立了文艺理论教研室，系主任杨晦先生任教研室主任，还把精通西方文艺理论的钱学熙从西语系调来。这是学苏联的体制，倡导教学与科研相结合，教授乃学科带头人。新中国在成立前学的是欧美，没有这样的教学和科研相结合的教研室。杨晦先生很重视教研室，想以此为基地，吸收年轻人在教授的带领下早些投入学科建设。那时，我攻读中国现代美学著作刚告一段落，很想攻读苏联文艺学，所以就去找杨晦先生，希望他能批准我去听苏联专家的课。我当时还在二年级，即将升入三年级，本不够条件，但杨晦先生看我对文艺学、美学感兴趣，真心实意想学，就放我一马，特批我修此课。他当时就与我约定，修完课后，我必须像其他学生一样，写一篇结业论文，交教研室留存，杨晦先生和钱学熙教授同为指导老师。

杨晦先生对这次苏联专家讲学十分重视，为此费了不少心力。北大一下来了三位苏联专家，学习苏联老大哥由此大规模开始了。当时的高等教育部直接下达命令，马叙伦、钱俊瑞委托杨晦先生在北大办两个班，一个文艺理论进修班，一个文艺理论研究班，要为教育部直接管辖的重点高校培养文艺理论教师。这两个班都由杨晦先生当班主任。他深感责任重大，负有培养新中国第一代文艺理论教师的历史使命，不能忽视。那时，文艺理论研究班约二十人，都是从北大的中文、西语、俄语三系的即将毕业的高年级学生中挑选出来的。比我高一届的师兄师姐们有幸，在即将升入四年级时，就提前毕业，其中有谭令仰、赖应棠、王家骏、石汝祥、乔福山、吴佩珠、陈贤英、弓惠英、曹国宇等做了苏联专家的研究生。当时我好羡慕这些幸运儿，要在北大研究三年文艺理论，下功夫写出研究生毕业论文，再到部属高校去教文艺理论，何等舒心啊！文艺理论进修班和研究班有所不同，人数比研究班多，有近三十人，都不是北大的，而是从复旦大学、南京大学、中山大学、厦门大学、武汉大学、云南大学等教育部直属重点高校派来的青年教师，有的正在教文艺理论，甚至有人已当了中文系主任。年龄最大的郝御风已近五十，是西北大学的中文系主任，本来教古典文学，但为了开文学概论课，就亲自来北大听苏联专家讲课。抗战前，他在清华大学读书、写诗，和曹禺、吴组缃齐名，被称为“清华三诗人”，是余冠英的知己好友。我和大家一起听课，认识了好几位进修教师，如复旦大学的蒋孔阳，陕西师范大学的霍松林，武汉大学的王文生、何国瑞，云南大学的张文勋，厦门大学的蔡厚示，东北师范大学的李树谦、康伣，中山大学的邱世友，山东大学的吕惠娟等。进修教师和研究生不一样，来去自由，一两年就可以回本校，而且不需要写毕业论文。有些教师在这里，一边听课，一边编写教材，吸收了苏联专家的观点，加上中国文学的例证，就赶快回去开设文学概论。在此期间，蒋孔阳开始酝酿《文学的基本知识》，霍松林在准备《文艺学概论》，李树谦、李景隆的《文学概论》也是在这个时候开始构思的。1957年，国内出版了一批文学概论的教材，大多受到苏联专家的影响。

杨晦先生对苏联专家的讲学曾寄予较高的期望。1954年春节过后，毕达可夫来到北大，在文史楼大教室上第一堂课时，杨晦先生亲自陪同他到教室，把他介绍给听众。大教室里坐得满满的，约有60个听众，除了进修教师和研究生，中、西、俄语系的一些年轻教师也来旁听。杨晦先生常来听课，朱光潜、蔡仪也来听过，但不久都不来了。杨晦先生颇为失望，因为听来听去，觉得内容和季摩菲耶夫《文学原理》一书所论的差不多。毕达可夫不懂中文，也没有学过中国文学，讲课只能说俄语，举例也都是俄苏欧美文学。北大专门配了两个翻译做他的助手，一个是俄语系教师李广成，上课时当场口译，一个是中文系女教师霍汉姬，做笔译，先在内部印刷出版。因此，教学进度非常缓慢，教学效果不佳，大家有些泄气。

教学效果虽不甚佳，但杨晦先生对毕达可夫还是很尊重，苦口婆心地劝说研究生要把课听完，全面掌握苏联文艺理论，以便将来好好总结经验，建设中国自己的文艺理论。听了他的话，我就沉下心来，把毕达可夫的课程和季摩菲耶夫的《文学原理》做了些对比，想发掘毕达可夫讲课中的一些新意，将来写结业论文时可作发挥。我发现两人所论，基本架构差不多，但大同而有小异。《文学原理》分三册出版：文学概论、怎样分析文学作品、文学发展过程。毕达可夫的讲课也分成三部分：文学的一般特征、文学作品的构成、文学的发展过程。在论述文学的一般特征时，就有些差别。季摩菲耶夫较重视文学的真实性，而毕达可夫更重论述阶级性、人民性和党性，突出文学的意识形态性质。这是斯大林时代文艺理论的特点。我听毕达可夫讲课，思考最多的就是文学的阶级性、人民性、真实性，想围绕着这些来写结业论文。

我把这想法告诉了杨晦先生，他想了一想，就说那就写篇《论文学的人民性》罢！一锤定音。毕达可夫的课原本定于1954年当年结束，但拖拖拉拉，直到1955年初夏才了结，他就匆忙回国了。我在1955年初开始写结业论文，8月初完成，先送钱学熙审阅，又交杨晦先生，完成了选修文艺学引论的作业。

在写这篇结业论文的过程中，我既吸取了苏联专家文艺学引论中的一些说法，又吸取了杨晦先生文学概论课中的一些论述。苏联专家的论学方法是从宏观到微观，把文学艺术放在整个社会架构中来考察，从经济基础到上层建筑，再到意识形态，自上而下，层层演绎，然后推论到文学的阶级性、人民性和党性。杨晦先生的论学方法与此不同，是从微观到宏观，从具体的文学现象考察起，把艺术的文学从一般的文章中分出来，自下而上，从文学的自律，上升到更广的社会层面，考察社会的他律和文学的自律之间的相互转换。我更喜爱杨晦先生的论学方法，爱从具体的文学现象说起，再上升到理论。我在论文中大量引用了现实主义和浪漫主义的文学作品，特别是中国古典名著，在巴尔扎克、托尔斯泰、普希金之外，我还对陶渊明、苏轼等的作品有所分析。受杨晦先生论析《红楼梦》的启发，对这部古典名著的人民性做了更多的论述。这篇结业论文写得很顺畅，竟有三万多字，主题是“论文学的人民性”，我特意加了个副标题：兼论现实主义和浪漫主义。这篇论文没有拿出去发表过，被北京大学用统一的论文封皮包装起来存在教研室，后来却起了作用。三年后，文坛掀起了倡导“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的高潮，《文艺报》举办讨论会，邀请杨晦先生参加。他记得我对现实主义和浪漫主义有过探讨，就把我推荐给主编张光年，我就和他一起去了。后来，杨晦先生要我参加“现实主义和反现实主义”专题的研讨会，《文学评论》邀我写《理想与现实在文学中的辩证结合》，我的基本观点都来自那篇结业论文，只是“兼论”变成了“主题”，根据当时的需要加以发挥。

我听苏联专家讲课的最大收获是开拓了我的学术视野。我开始了解马克思主义的意识形态学说，初步领会了文学艺术在整个社会结构中的地位和作用。但我受杨晦先生的文学概论影响更深，惯于从具体作品出发，归纳文学的特征，再上升到意识形态学说。后来，我思索文艺学，常举郑板桥画竹的实例，从园中之竹到眼中之竹，再到胸中之竹、手中之竹，最后成为纸上之竹，简明扼要地阐明文学艺术是一种特殊的意识形态，就是受杨晦先生分析铸鼎象物的方法影响。他论铸鼎象物，所谓“象物”就是“象其物宜”，这里确有对物的模仿，要像，却不只是模仿，在“象”中贯穿着思想意识、价值评价，目的在“使民知神奸”，有意识形态的性质。但文学艺术不同于道德、宗教、政治等意识形态，有自身的特殊性。文艺学既要研究这种普遍性，又要探索其特殊性以及两者如何结合在一起，文艺运动和社会运动如何相互促进。这正是杨晦先生的治学之道对我的启示，使我终身受益。

在送走苏联专家之后，杨晦先生没有再请外国专家来，而是向研究生倡导总结中国自己的文学实践经验，在出版《文艺学引论》（1958）时，他特地在“出版后记”中说明切勿教条主义地引用。他自己转向了中国文艺思想史研究，引导研究生向这方向前进。他为研究生开出了一批毕业论文选题，分成三大类：一类如文艺与道德、文艺与宗教、文艺与政治；一类如毛泽东文艺思想、鲁迅文艺思想、瞿秋白文艺思想；一类如先秦时代文艺思想、魏晋时代文艺思想等，重点都放在总结中国文艺实践经验，真个是用心良苦！很多研究生尝试运用历史辩证法来研究中国文学，如石汝祥专致于鲁迅的文艺思想，王家骏钻研毛泽东文艺思想，赖应棠致力于探讨文艺与政治的关系。熟悉欧美文学的乔福山对文艺与道德的关系感兴趣，对托尔斯泰、雨果的作品做了深入分析，同时对中国文学传统中的道德观念做了新的阐发，被《光明日报》赏识，请去当编辑，后来成为文艺部主任。

朱海坤： 您认为，毕达可夫的文艺学引论课程对中国当代文艺学的学科发展和话语建构产生了哪些影响？

胡经之： 从历史发展的角度看，影响还是很大的。马克思主义文艺学由此进入大学讲堂，这是中国历史上从来没有的。马克思主义的一些基本观点介绍到中国的高等学府，为我们带来了新鲜血液，从而引发我们新的思索。

首先，把文学艺术放到整个社会生活中来考察，对文学艺术在社会生活中的地位，有了新的解释。在经济基础—上层建筑—意识形态这个结构框架中，文学艺术属意识形态，当然也是上层建筑。这个观点在后来引发过争论，但还是达到较为广泛的共识。当时，杨晦、朱光潜、蔡仪都来听了毕达可夫的课。杨晦先生把文学艺术的意识形态看作自律，而把经济基础、上层建筑看作他律，相互间还是公转与自转的关系。朱光潜认为，文学艺术作为意识形态不能称作上层建筑，远离经济基础，漂浮在高空。他一直坚持美是意识形态，不属于上层建筑，不随经济基础而变更，所以具有不朽的魅力。把美归结为意识形态，亦即意象，这是他一贯坚持的看法，自成一家。但不管如何解读，这都是马克思主义文艺学带来的新现象。直到如今，我们的文艺学仍在争论文学艺术是不是意识形态，是什么样的意识形态。

其次，我国大学中文系有了文艺学教科书。1954年，教育部委托杨晦先生为全国高校的文学概论课拟出一个教学大纲，以应教学急需。他以苏联专家的教学大纲为参照，虚心听取了蒋孔阳、霍松林、张文勋、蔡厚示等进修教师的意见，拟出了文学概论的教学大纲，这是新中国成立以后的第一次。由杨晦先生主持拟写的这个教学大纲一直推行到1958年。毕达可夫的《文艺学引论》1958年才由高等教育出版社出版，以后连续印了8次，在全国高校采用，要到60年代，以群主编了《文学的基本原理》，蔡仪主编了《文学概论》，方才代替了毕达可夫的教材。更主要的是，它直接影响了这些进修教师、研究生。1957年前后，国内出版了好几部进修教师编的教材，把苏联和中国的文学理论进行融合。除了蒋孔阳的《文学的基本知识》，霍松林写了《文艺学概论》，吸收苏联专家的观点，结合中国文学的材料。东北师大的李树谦和李景隆也写了一本《文学概论》，冉欲达和康伣写了《文艺学概论》。当时的情况是，李树谦将毕达可夫的讲课内容详细记录下来，用快信寄回东北师大，由他的同事接到后补充中国的内容，课就是这么上的，大学课堂就是这样建设的。现在有人说，那时的文学理论都是苏联的，其实进修班的那批教师已经开始融合中国的经验。还有一部分人后来参与编写蔡仪主编的《文学概论》，李树谦、吕惠娟和我都进了编写组。这些教材都吸取了毕达可夫讲课的内容，把文学艺术作为意识形态来论述。蒋孔阳的《文学的基本知识》一书中就这样写道：“文学是用语言来创造形象，并通过创造形象的方式来反映人类社会现实生活的一种特殊的社会意识形态，它是属于上层建筑的社会现象之一。”

最后，它激励了中国学者尝试运用历史唯物主义来研究中国古典文论。进修教师中有不少人原是从事古典文学研究和教学的，如郝御风、张文勋、王文生、邱世友、霍松林等。进修回去后，受苏联文艺学的启示，他们先是开设了文学概论课程，后来又陆续开设了中国古典文论的课程，对中国自己的文艺理论传统进行梳理、研究。

朱海坤： 毕达可夫的讲课对您个人的学术道路有什么影响？

胡经之： 影响很大。首先，引发了我对马克思主义的关注。这是我接受马克思主义的起点，从此学会从历史辩证法的角度来看待文学艺术。我知道了文学艺术属于意识形态，而不是一件普通的物品。一本书、一幅画的背后有精神内涵。这意识形态属于经济基础之上的上层建筑，却和政治、法律等的上层建筑不一样，属于“更高的、悬浮于空中的上层建筑”，可以称之为第二上层建筑。我接受了这个基本观点，所以蔡仪主编《文学概论》时，要我撰写第一章“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，我欣然应命，并就此命题和蔡仪有了深谈的机缘。那时，我对文学艺术作为特殊的意识形态有了进一步思考。文学艺术和哲学、道德、宗教等都是意识形态，文学艺术的特殊性在哪里呢？当时我认为，就特殊在文学艺术是对社会生活做审美的反映。这不是我的新发现，卢卡奇在《审美特性》中早就这样说了。但是，蔡仪明确地对我说，《文学概论》不谈美学，美学问题让《美学概论》去说。《文学概论》谈文学的特点，只谈到形象地反映就行了，不去谈审美反映。因此，这一章的第二节就叫“文学是社会生活的形象的反映”。1963年，我在北大讲文学概论，已把审美反映加进去了，还大讲“美的规律”，引起了学生的嗤笑。课代表曾镇南告诉我，学生间给我取了个外号——“胡经之，字规律”。此时还没有写出文章来，1979年我才在《论艺术形象》里谈审美反映。审美反映仍然是意识形态，不过是特殊的意识形态。所以，文艺的意识形态说是我一贯坚持的，最早来自苏联专家的讲课。尽管我在1951年读到周扬编的《马克思主义与文艺》时，已知道意识形态之说，但并未解其真意。

其次，从听苏联专家讲课开始，我这一生都关注着苏联美学、文艺学的发展。毕达可夫的《文艺学引论》基本上还是斯大林时代的马克思主义文艺理论，对文学艺术的意识形态的独特性还没有做出深入探索，却引发了我对这一问题的思考。斯大林时代过去之后，苏联的审美学派、文化学派、符号学派蓬勃兴起，我对此产生了浓烈的兴趣。1956年，我从中国人民大学马列主义研究班回到北大，师从杨晦先生攻读文艺学副博士研究生，当时国内已掀起美学大讨论。《文艺报》《光明日报》等知道我涉猎过五四以来的现代中国美学，约我写稿参加讨论，杨晦先生劝我安心钻研中国古典文论，切勿旁骛。我遵嘱不写，却一直关注着美学争论，觉得只在美是客观的还是主观的这一层面争论，无法解决文学艺术的复杂问题，因而转向苏联美学。1961年，我在中央高级党校参加《文学概论》编写，和《美学概论》编写组在一起。我和从莫斯科大学归来的刘宁常常交谈，关注苏联美学的最新发展。那时，苏联的美学家斯托洛维奇、卡冈、布罗夫等已深入到探索文学艺术的真、善、美的相互关系，美在艺术创作中占有什么地位，起什么作用。为了对审美体验做进一步探索，我还请我的北大同学、正在莫斯科大学钻研苏联文学的孙美玲买了苏联著名心理学家鲁宾斯坦的新作《心理学的原则和发展道路》（1959年俄文版）。其中有专论“体验”的一节，深得我心。1978年，我劝说正在跟朱光潜先生攻读西方文学批评史的凌继尧，赶快把斯托洛维奇、卡冈等的美学著作翻译进来，在改革开放初的新一波美学热潮中起了积极作用。

最后，我开始知道为学之路，既要从上而下，又要自下而上，宏观与微观相结合，这样才能全面掌握研究对象。我听毕达可夫的课，一个明显的感觉是，他跟杨晦先生的路子不一样。杨晦先生都是从现实出发，提出问题来讲，是从个别到一般，从具体到抽象，最后提高到文学的自律和他律。这是我的感受。什么是文学？文学究竟是指什么东西？他要明确的是，文学是作为艺术的文学，不是一般的文章，不包括杂文。文章有另外的标准，不适用于艺术标准。比方说文以载道，就是以“道”的对错作为标准。艺术就不是，艺术就要讲有没有艺术性，有没有文学性，艺术性、文学性是什么？要讲这个，要讲到真善美的问题上。杨晦先生是这个路子。当然他最后也提高到上层建筑与意识形态上来，文学艺术有自转，也要围着经济基础公转。毕达可夫用的是新的论述方法。他把整个体系倒过来讲，先讲马克思主义哲学体系是什么，再把文学艺术放在这里头来看。那就首先要讲经济基础与上层建筑，这在当时是新鲜的，以前没听说过。他讲社会是什么，由什么构成，再讲文学在社会里头是占什么地位和起什么作用。文学是上层建筑，是意识形态，要讲这个。这些问题到现在实际上还没解决，还在讨论呢。

当时我们似懂非懂，完全听毕达可夫的，因为他是马克思主义文艺理论的专家。接下来，他讲文学具有什么性质呢？文学有阶级性、人民性、党性，三大核心，我记得清清楚楚。一讲文学就要讲阶级性、人民性、党性。不讲这个，不是马克思主义。这是第二个重点，我受益。然后再讲创作方法，讲社会主义现实主义。我记住的，就是这三大重点。所以我一直认为，文学艺术是意识形态，是特殊的意识形态，这是我一直坚持的。我现在还认为文学是意识形态，是特殊的意识形态。那个时候我就接受了。但是，我有困惑。这个困惑在哪儿呢？上层建筑要随着经济基础的变革而变革，不可能是永恒的。那时候，古典文学是我们的重点课，我在听苏联专家讲课前，已经听了三年的中国文学史，都是著名专家来讲，游国恩讲先秦两汉、林庚讲唐诗、浦江清讲明清、吴组缃讲古典小说。那古典文学为什么还是很吸引人？怎么我们现在还那么感兴趣？古典文学怎么到现在还是我们学习的典范呢？我脑子里有疑惑，这是一个问题，对我来说是一个难题。后来我写的东西，都跟这个有关系。第二个困惑是，文学有阶级性，我承认。我认为是有阶级性。党性且不谈，古典文学不能谈党性。但在我心里，古典文学的阶级性跟人民性是个矛盾，为什么那些优秀作品大多是统治阶级、剥削阶级出身的人物创作的？他们怎么会有人民性呢？这老在我脑子里悬着，是个问题。第三个问题关于社会主义现实主义。现代文学作品提倡社会主义现实主义，古典文学不可能有社会主义现实主义吧？那么古典文学有哪些好的创作方法呢？当时，连游国恩这些老先生一讲古典文学还有什么价值，就说一个是认识价值，反映现实，一个是有人民性。很多古典诗词就是写他对人生的感受，他的心境，这是不是现实？是不是现实主义？

其实，杨晦先生早已注意到了。毕达可夫讲文学发展的历史就是形式主义和现实主义斗争的历史，他不同意。文学艺术不就得讲形式吗？没有形式怎么成为文学呢？这是个难题。还有一点，浪漫主义好不好？反正我心里一直犯嘀咕。杨晦先生有自己的见解，我很快接受了他的见解。他在课上就讲浪漫主义有积极的和消极的，不能简单地只说现实主义，不能说雨果的《九三年》之类的作品都是现实主义的。很多作家既有浪漫主义，又有现实主义。这是杨晦先生的一贯观点。我觉得有道理，我就听他的，不听毕达可夫的。我写结业论文《论文学的人民性》，就是要解我自己的困惑，什么是人民性。同情人民当然是人民性，杜甫、白居易有人民性，他们虽然出身剥削阶级，但同情人民。有的人不一定直接同情人民，但揭露社会的黑暗腐败，符合人民的愿望，按照杨晦先生的观点，这也有人民性。他就讲，《红楼梦》的价值在于暴露黑暗，符合人民要求，有人民性。我吸取他的观点，在文章里头也讲了。我的副博士毕业论文《古典作品为什么至今还有艺术魅力？》想解决我的另一个困惑。我的观点是，文学艺术只要蕴含真、善、美的品质，就有艺术魅力。符合真、善、美的要求的作品就好，就有不朽的艺术魅力，不同作品有不同的重点，有不同的标准，最好是真、善、美相统一。这是我学了苏联专家的理论之后的收获，通过这两篇文章解答一些自己的困惑。

朱海坤： 您刚才谈到，在吕荧教授所开设的文艺学课程遭批判时，李希凡曾撰文表态，实际上起到了推波助澜的作用。李希凡是中国当代文学史上十分活跃的人物，关于他与文论界的交往，您能否再介绍一些？

胡经之： 我与李希凡交往很多，我们是同辈人，走的是不同的治学方向。李希凡1953年从山东大学提前毕业，到中国人民大学马列主义研究班做研究生去了。他毕业的时候，中文系有二十几人分配到北京，中央机关各部门、报纸杂志都有，只有两个人去当研究生。他作为拔尖人才，就是其中之一。人大马列主义研究班是从1952年开始办的，是要培养马列主义的接班人。可是李希凡不喜欢当研究生，不喜欢坐而论道。他后来说，那期间没有真正好好念书，他头疼学外语，对于哲学的抽象理论，也没有兴趣。他想当别林斯基那样的评论家，专事文艺评论。当时，他的同班同学蓝翎分配到北师大工农速成中学当老师，两个人常在一起。李希凡在1954年看到了俞平伯在《新建设》上发表的《红楼梦简论》。两个人就写了批评俞平伯的文章。实事求是地讲，他们完全是自发的，这件事情没有得到上头任何人的授意，就是他们本人的见解。他讲他自己的想法，我就这么看，很自负，认为他的观点就是马克思主义的。但究竟是不是呢？别人也有看法。乔福山是《光明日报》文艺部主任，李希凡是《人民日报》文艺部主任，他们相熟。乔福山是毕达可夫班的研究生里头最有成就的。他就说，李希凡基本上是车、别、杜的路子，搞评论，不重视理论，理论跟评论是不一样的。这是乔福山的看法。现在他们都过世了。何其芳很反感李希凡，有过激烈争论。周扬对李希凡也不是很赞赏。陆定一对李希凡也是有看法的，比较赞赏李泽厚的理论。后来，李希凡和蓝翎合写的《关于〈红楼梦简论〉及其他》，先是寄给《文艺报》，后来又给了山东大学的《文史哲》，《文史哲》发了。毛泽东看到了，就写了封信给政治局，予以肯定。毛泽东在信里还批了《文艺报》，说贵族老爷对小人物不加理睬。冯雪峰被撤了《文艺报》主编的职务，换了张光年。这是1954年的事。然后，就开展批判俞平伯的运动，有两个月文联、作协天天开会。杨晦先生去参会，就为俞平伯辩护。他也不同意李希凡的观点。李希凡坚持自己是马克思主义的，他们认为李希凡不一定是马克思主义的。学术争论嘛，各说各的理由。后来总结教训，包括陆定一都认为这是个学术问题，不能提到政治上来。俞平伯原来是北大的，后来筹建北大文学研究所，把俞平伯、余冠英调过去了。当时，何其芳是副所长，要保护他，都是替俞平伯说话的。

李希凡因批判俞平伯而出名，然后坚决要求调离人大，不当研究生了。他自己给中央写信，说他愿意到《人民日报》参加文艺评论，中宣部主管文艺的副部长周扬把他调到了《人民日报》。《文艺报》请他当了特约评论员。我和严家炎、王世德后来也被聘为《文艺报》特约评论员。我是这个时候跟李希凡认识的，之前不认识他。蓝翎比李希凡还早进入《人民日报》文艺部，两个人都在那里，就有条件一起合作写文章了。1956年反右运动开始，王蒙的小说《组织部新来的年轻人》挨批，被划成右派，李希凡写文章批王蒙的右派言论。他说，堂堂首善之区、祖国首都，怎么会出现官僚主义？王蒙戴着有色眼镜来看我们的首善之区。文章被毛泽东看见了，毛泽东说首善之区怎么没有官僚主义？官僚主义出现在北京，这有什么可奇怪的？李希凡不了解生活，不了解实际情况，还是到学校去教书吧！这是有批示的。这个批示给他的领导看过，李希凡本人并不知道。领导就找他谈，要调他走，他坚决不走。他说，我就在《人民日报》，哪儿也不去。李希凡一直在《人民日报》文艺部，“文化大革命”之后才到中国艺术研究院，在当时的文艺评论界影响很大。

李希凡有没有功劳？在我看来，功劳很大，他的主要贡献在文艺评论。那时新出来的很多作品，他都评了，如《红旗谱》《青春之歌》。他为人真诚、直率，我们相互尊重，一起参加过不少活动。

朱海坤： 杨晦先生是您的恩师，请您谈一谈他对您的治学之路有哪些影响？

胡经之： 晦师是我人生中遇到的第一位学术引路人，对我的学术道路、人生道路都起着引导作用。俗话说，一日为师，终身为父。这个古老的传统在“五四”以后也还存在。我从浦江清、王瑶两位先生与朱自清的师徒关系中，感受到了这一传统。在与杨晦先生的交往中，我有幸亲身体会了老师对学生慈父般的关爱，懂得了传统师生情谊的珍贵。他从北大毕业后，在国内多处辗转，1950年回到北大，当中文系主任、副教务长。我跟杨晦先生过从30余年，直到他1983年去世，1984年我来到深圳。1960年底，我副博士研究生毕业的时候，南京大学要我去，我也想去，因为我的父母在南京，杨晦先生劝我留在北大。那时我在北大已经8年了，不能说走就走，还是留下了。

1949年春，杨晦先生从上海辗转香港到北京，在当年夏天受邀参加文代会，作为主席团成员参与了大会文件的起草。一开始，周扬通过何其芳向他表达意愿，想让他留在文艺界，和张光年等人一起建设作家协会，继续从事文艺评论。冯至劝他到北大，安心做学问。杨晦先生听从了冯至的劝告，回到了阔别30年的母校。杨晦先生的为学之路可分为三个阶段：1939年之前主要从事戏剧创作与翻译，从1939年到1952年倾力于文艺评论，院系调整以后则转向学术研究。我在北大上的第一课就是他开设的文学概论，而且是这门课的课代表，负责师生沟通，因此常出入他的燕东园37号的寓所。

毕达可夫来北大开设文艺学引论课程后，杨晦先生就转向中国文艺思想史研究。我做副博士研究生，他也叫我从事古代文论的研究。于是，我从孔子、庄子开始研读，一直到魏晋南北朝。后来，周扬提倡马克思主义美学，在北大开设系列讲座，我被任命为助教。所以，读副博士研究生的前两年，我跟着杨晦先生研究古典文论，之后就转向马克思主义美学了。我为什么没有继续走这条路呢？1963年，我从中央高级党校回到北大，杨晦先生为我安排了两门课，一门是文学概论，以蔡仪主编的教材为准；另一门是美学课程，让我结合文学艺术来讲。那时，哲学系杨辛、甘霖已开了美学课，但没有深入结合文学艺术来讲，中文系学生希望能开出紧密结合文学艺术的美学课。杨晦先生就跟我说：你就跟宗白华、朱光潜多请教。在那个以阶级斗争为纲的年代，我还未能把这门课开起来，“文化大革命”就开始了。改革开放之初，我重读了鲁迅在1912年为推行蔡元培美育方针而讲的《美术略论》，觉得可以沿着这条路发展，才在中文系开出了文艺美学课。

朱海坤： 最后，我还想回到文艺的意识形态属性问题上来，这是学界广泛争议的问题，您为什么一直坚持文艺是意识形态之说，您如何理解意识形态？

胡经之： 这早已是由马克思和恩格斯说清楚了的。马克思在《路易·波拿马的雾月十八日》中说：“在不同的财产形式上，在社会生存条件上，耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。”马克思把表现情感、幻想、思想的方式和人生观等都列为上层建筑，文学艺术当然也在其内，这些都是意识形态的上层建筑。我把这看成是第二上层建筑，以区别于物质设施的上层建筑，那是第一上层建筑。恩格斯《在马克思墓前的讲话》中说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，从而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成基础，人们的国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”这里也说得很清楚，文学艺术属于意识形态的上层建筑，区别于国家设施的上层建筑。文学艺术既是意识形态，又是上层建筑。我在20世纪50年代就是这么看的。我参加蔡仪主编的《文学概论》，受命写第一章“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，就明确了文学既是意识形态，又是上层建筑。这就不同于朱光潜之说，朱光潜说文学艺术是意识形态，不是上层建筑，这与马克思、恩格斯的原意不符。恩格斯把意识形态称之为“观念上层建筑”。他在《反杜林论》中就倡导“按历史顺序和现今结果来研究人的生活条件、社会关系、法的形式和国家形式及其由哲学、宗教、艺术等组成的观念上层建筑”。正因为文学艺术是观念上层建筑，不同于政治这第一上层建筑，所以就不一定和经济基础发生直接关系。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中说：“更高的即远离物质经济基础的意识形态，……观念同自己的物质存在条件的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系又是存在着的。”马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中指出，生产力、社会状况和意识之间可能而且一定会发生矛盾。意识形态和经济基础，可能平衡，也可能不平衡。恩格斯就阐明，18世纪启蒙时代的哲学和那个时代的普遍的学术繁荣一样，是经济高涨的结果，意识形态和经济基础平衡发展。但在19世纪，艺术发展和经济基础明显有了不平衡。挪威在经济上不如英、德、法等列强，但恩格斯在1890年指出，挪威近二十年的文学繁荣，除了俄国以外没有一个国家能与之媲美。他甚至还说，“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴”。意识形态和经济基础之间有一系列中介，有各自的发展规律，常出现不平衡状态。

对于意识形态本身，我们研究得还不够。意识形态不仅和政治上层建筑不同，而且本身具有相对独立性。意识形态有不同的形式，不同形式的意识形态，各有自己的发展规律，相互区别而又相互作用。马克思曾把理论形式的意识形态和实践思维、艺术思维、宗教思维等做了区分，人类从精神上掌握世界的方式有不同类型。恩格斯在《致瓦尔特·博尔吉乌斯》的信中说：“我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。”恩格斯所说的哲学，马克思所说的理论，普列汉诺夫所说的思想体系，我看都可以归入“抽象的意识形态”之列。但意识形态并非都是抽象的，也可以是具象的。普列汉诺夫明确地说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术最主要的特点。”所以，在我的心目中，文学艺术是具象的意识形态，不是抽象的意识形态。在关于意识形态问题的争论中，有人以为只有思想体系才算意识形态，文学艺术不是思想体系，所以不属于意识形态，这是片面理解了马克思、恩格斯的本意，不符合实际。当代英国马克思主义文艺学家伊格尔顿说得好：“大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被互相联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。”

对意识形态做进一步探究，必然要进入价值论的领域。意识形态的核心就是价值观念。意识形态的特点，不仅在确证事实，而且要对事实给予评价，做出价值判断，这就需要具有价值意识。车尔尼雪夫斯基说美是生活，但他意识到生活并不都美，所以补充说明“应当如此的生活，那就是美的”。艺术反映生活，并不只是把那生活事实呈现出来，还要予以评判，表现作家艺术家的思想感情，这思想感情就是价值意识。我特别敬佩恩格斯用“诗意的裁判”来阐释文学艺术的意识形态性质。1883年，恩格斯在给拉法格的信中，称赞巴尔扎克的《人间喜剧》真实地反映了法国1815年到1848年这一历史重大转折时代的社会生活：“在他富有诗意的裁判中有多么了不起的辩证法。”这“诗意的裁判”，不仅是对生活中的真、善、美的肯定，也是对生活中的假、丑、恶的否定。巴尔扎克的《人间喜剧》，更多是对假、丑、恶的否定，但都是通过具体描写生活现象表现出来的。恩格斯把这称作“诗意的裁判”，不是抽象的理论上的裁判。价值观念可以表现为抽象的理论，按黑格尔的看法，这叫理念，以区别于实践观念，实践观念乃是具象的。先秦时代的荀子就懂得从事实判断上升到价值判断。他在《荀子·王制》篇中评价人的价值时说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气、有生、有知亦且有义，故最为天下贵也。”前面都在摆事实真相，最后一句“故最为天下贵也”，就在讲道理，做价值判断。这就是理论形态的价值意识。鲁迅创造了众多艺术形象，在形象中表达他的价值意识，对阿Q就是“哀其不幸，怒其不争”。对当时的人民和统治者，采取了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的态度，这都是从社会实践中得来的价值体验和情感判断。

为了有所区别，我以为可以把理论的意识形态称为价值观，把实践中的意识形态称作价值感。我们的审美感，就是一种价值感，是对价值的感受，体验到的是价值。美国的桑塔耶纳就说，美学研究的是“价值感觉”，因而美学乃价值之学。

价值观念从社会实践中来，又反作用渗透到不同的实践领域中去，发挥价值导向的作用，形成了不同形式的意识形态，如政治意识形态，道德意识形态，审美意识形态，宗教意识形态等。在俄国十月革命时代，和普列汉诺夫、卢那察尔斯基齐名的沃罗夫斯基，在1910年发表的《马克西姆·高尔基》一文中就已指出，随着无产阶级革命的兴起，在革命实践中形成的政治意识形态日趋成熟，但“对于审美的意识形态就还不能这样说。人类创作的这个领域，其实质是对生活作出诗意的反映，因此它对现实的反映往往最不准确，反映得也最不及时”。他期待“审美的意识形态”也要迎头赶上。显然，在他心目中，“审美的意识形态”和政治意识形态，是意识形态的不同形式，发展并不平衡，在革命高潮中，应促进“审美的意识形态”的发展。“审美的意识形态”的建构，成为这位马克思主义理论家的期待。

审美意识形态不仅表现于文学艺术，还渗透到人类生活的各个领域，物质生产、精神生产、人的自身生产，一直到日常生活，都能生成审美意识。对此，前人早已有所觉察。革命先驱邹容就说过这样的话：“居处也，饮食也，衣服也，器具也，若善也，若不善也，若美也，若不美也，皆莫不深潜默运，盘旋于脑中，角触于脑中，而辨别其孰善也，孰不善也，孰美也，孰不美也。善而存之，不善而去之；美而存之，不美而去之。而此去存之一微识，即革命之旨所出也。” 但审美意识形态确实在文学艺术中得到较为集中的表现。只不过文学艺术有多种多样，审美意识形态的程度和水平也就各有千秋。在实用艺术中，实用功利占首要地位，建筑艺术、园林艺术等实用艺术当然要以实用价值为先。在精神艺术中，不追求实用功利，追求精神功能，而精神功能也有多种多样，可以以求真为目的，也可以以求善为目的，也可以以求美为目的。以求美为主要目的的艺术，属于美的艺术，以审美价值为主导。

我的美学研究是从探索文学艺术的审美价值开始的，但我更看重融真、善、美于一炉的文学艺术。我的文艺学副博士论文《为何古典作品至今还有艺术魅力》，旨在阐明古往今来的优秀作品，或以真取胜，或以善取胜，也可以以美取胜，但最好还是真、善、美结合。审美意识形态在不同的文学艺术中究竟占有什么分量，起什么作用，仍然值得我们的文艺学做深入探讨。

二〇一九年十月 采访
二〇二二年七月 定稿
深圳湾 望海书斋 oP/P/ajP1baKkD2v1RT99Kf/YiLPLmi0xkiKc4S0u+9VodgVcsNAFnaWsWlTyVUl