第三章
周扬北大讲美学

李永胜： 胡老，您是周扬等人在北大开办美学讲座时的助教和联系人，还负责整理了周扬的两次讲稿，是这个中国当代美学史上的重要事件的主要亲历者。我们想就此对您做个采访，您能先给我们说说讲座前学界的大概情况以及您接受这一任务的机缘吗？

胡经之： 那是在“大跃进”的年代，周扬主动带了邵荃麟、张光年、何其芳、林默涵、袁水拍五人来到北京大学，开办了一个文艺理论系列讲座，主题是“建设马克思主义的美学”。这个讲座自1958年冬开始，到1959年夏结束，不到一年，周扬一个人讲了两讲，邵荃麟讲了一讲，何其芳讲了一讲。本来还要由张光年、林默涵分别讲两讲，但从1959年下半年起，全国转向批判修正主义，这个讲座还没结束，就戛然而止。那时，国内的美学争鸣还在进行，从1956年到1964年，约有8年。周扬在北大开设讲座，倡导建设马克思主义美学，影响深远，有力推进了中国当代美学的蓬勃发展。

北大教师在经历了“反右”斗争之后，心有余悸，对那个“破字当头，立在其中”的批判学术权威的新运动心存困惑，批倒一切，还剩下什么？正是这个时候，周扬的《文艺战线上的一场大辩论》发表了，似乎是对“反右”斗争做了个总结。接着，周扬在河北文艺理论会议上做了一个报告，说要“建立中国自己的马克思主义文艺理论和批评”，在全国引起了热烈反响。这是不是传达了一个新的信息？是不是要从“破”转向“立”了？如今，周扬主动提出要到北大来开设文艺理论讲座，他们会讲些什么呢？这引起了文科几个系的关注。当时主持北大人文学科的学部委员魏建功和几个系的系主任一商量，中文系主任杨晦先生、西语系主任冯至先生、俄语系主任曹靖华先生、东语系主任季羡林先生一致决定，由这几个系的高年级学生来听讲座，指定我担任这个讲座的助教，职责就是负责和周扬联系，落实具体课务，并和各系沟通。为此，我曾两次去了沙滩北街的周扬寓所，多次去沙滩红楼中宣部办公室，当面接受周扬的指教，从此开始了和周扬的交往。

北大百年校庆时，同窗好友在人民大会堂聚会，同学中有人半开玩笑地说，周扬到北大开课的事，只有你最清楚，赶快提笔写下来，好对历史有个交代，别带进坟墓。我一想，这话有理。我已年过七旬，再不回忆，真要烟消云散了。我还保留着在北大读书期间的听课笔记，其中就有两次在周扬家里的谈话，两次讲课记录，以及周扬后来对编写《文学概论》等发表的想法等，于是我翻箱倒柜找出来。那时，中国艺术研究院的李世涛博士在研究中国当代美学的发展史，《文艺报》的熊元义也在梳理中国当代文艺理论的发展过程，分别采访了我多次，我也趁此机会梳理了当时的回忆，对历史，也对我自己有个交代。

我是从杨晦先生那里领受这个助教任务的。那时，我正在跟从他攻读文艺学副博士研究生，集中研读中国古典文论，到1958年暑假，基本修完，告一段落。此时，毕达可夫在北大授课的讲稿，由高等教育出版社正式出版，其中有一个重要的观点是，现实主义和形式主义的斗争，像一根红线一样贯穿着整个文学和文学科学的历史。在斯大林时代，苏联文艺理论界把唯物主义和唯心主义的斗争直接用到文艺上，把文艺发展史归结为现实主义和反现实主义的斗争史。这个观点不仅在苏联流行着，也影响了中国。著名作家茅盾就十分赞赏，他在《夜读偶记》系列论文中，就把中国文学史归结为现实主义和反现实主义的斗争史。这个说法引起了北大中文系55级学生的热烈响应。当时正在参与红色文学史编撰的吴泰昌告诉我，张炯等都赞成茅盾的说法，他们所编写的两卷本《中国文学史》，就以现实主义和反现实主义的斗争作为线索，纲举目张，贯穿全书。杨晦先生却不以为然，不同意把中国的文艺史归结为现实主义和反现实主义的斗争，以为那样就把文学史简单化了，不符合中国文学发展的实际。但杨晦先生为人向来不喜张扬，既不愿发表文章和茅盾论争，更不愿泼青年学生的冷水，而是要我协助他准备开设一个文艺问题专题课，在寒假后开讲，正面阐释中国文学史的丰富多彩，既有现实主义，又有浪漫主义，不能简单地归结为现实主义和反现实主义的斗争。杨晦先生说，1959年的“五四”科学讨论会，中文系可以以此为主题，展开讨论。他知道我在听毕达可夫文艺学引论课后所写的结业论文，谈的正是现实主义和浪漫主义的人民性问题，叫我也在“文艺问题”专题课上讲几次。

正当我全心投入准备这一专题课时，1958年秋，杨晦先生把我叫到他的家里，要我暂时把此事放一放，马上转向周扬讲座的事。他告诉我，去年马寅初、江隆基聘了周扬为兼职教授，来北大开讲座是周扬自己提出来的，几个系都想来听，学校决定把这个讲座向中文、西语、俄语、东语四个系开放，估计哲学、历史等系也会有人来听，还给外校、报刊记者留点座位，听众会有800人。这件事的工作量不小，牵涉到好几个系，需要一个懂得文艺理论的人来专门张罗此事，他和魏建功都推荐我来担当此事，就算是讲座的助教罢。关键是要做好上情下达，下情上达，既要和周扬他们几个讲课人联系，又要和几个系沟通，最后落实到办公楼小礼堂这个课堂。他说，他已和冯至、曹靖华、季羡林这几位系主任商定，每一系都有一位负责学术的秘书和我联系，你只要找这几个联系人就可以了。杨晦给了我一个名单：中文系邵岳、俄语系顾稚英、西语系王泰来、东语系张光珮。我一看，都是我认识的几位年轻教师，也就稍为放心了。

李永胜： 那时通信设施并不完善，讲座前，您和周扬联系和沟通顺畅吗？您对他的印象如何？他为什么要选择这个时候在北大开设美学和文艺理论的讲座呢？

胡经之： 我此前从未和周扬直接照过面，不知道好不好打交道，不免心存顾虑。杨晦先生常和周扬打交道，他安慰我道，我比周扬大不过十岁，比朱光潜、宗白华小两岁，周扬对我们这些人都像对长辈一样，没有什么官架子，他对学者还是很尊重的，不必过虑。我心想，他们都是著名学者，当然受尊敬，我还没有成为学者，哪能和他们这一辈比呢！只好抱着试试看的心态，谨慎些就是了。

那时电话还是稀罕物，我和严家炎等住在25斋研究生楼，没有电话，只有文史楼中文系办公室和系主任杨晦先生办公室才有电话，不可能和周扬直接通话。我什么时间去周扬那里，要听中宣部通知中文系，再由主任秘书蔡明晖骑车到我宿舍告诉我。

我第一次跨进周扬家门是在1958年11月6日。那时，他住在离沙滩红楼不远的沙滩北街一所三进式的老住宅里。我去过欧阳予倩的家，比周扬的家要豪华些，样式却差不多，清净而文雅，都透着书香。

在明亮宽敞的客厅里，周扬从书房里出来，指着他的秘书说，她叫谭小邢，电影学院出来的。我看她，顶多比我大上一二岁，已经有好几年的工作经验，很干练的样子。几年后，我的同班同学邹士明从高教部调到中宣部当林默涵的秘书，她告诉我，谭小邢还是一位作家，笔名叫露菲，从小就参加了革命。

周扬听说我是杨晦先生的副博士研究生，很高兴地说，你老师可是我们文艺界的老前辈，“五四”老人啊！距离一下子好像缩短了不少。然后，周扬就开门见山，说了他所以要开设这个讲座的目的是想在大学讲堂提倡建设马克思主义美学，希望有更多青年学生投身于这个事业。新中国成立前，他在上海大夏大学读书，那时，欧美的文艺理论占主导地位，当然也有介绍马克思主义的，像瞿秋白、鲁迅、陈望道等都着力于此，但在大学讲堂上，还是欧美的文艺理论占优势。新中国成立后，我们提倡学苏联，北大、师大、人大都请了苏联专家来讲文艺理论、美学、文学史，现在看来，并不都适合中国国情。我们既要批判修正主义，也要否定教条主义，又不能只破不立，要有破有立，以立带破。我们要以马克思主义观点来总结我们的文艺实践经验，建立马克思主义的文艺理论和批评。前不久，他在河北有个发言，大家反应比较热烈。这次他和其他几位到北大开个文艺理论讲座，想从建立中国自己的马克思主义美学这个角度来谈文艺理论，考虑更长远些。建立中国的马克思主义美学是更长远的任务，但必须做，希望有更多的年轻人早些投入，做长期打算，探讨一些较为稳定的规律性问题。

李永胜： 如您所说，这个讲座并没有讲完，您能给我们说说，当初周扬对这个系列讲座是如何设计的吗？他有什么具体规划没有？

胡经之： 按照周扬的初步设想，这个讲座共有六讲：第一讲由周扬自己讲，作为整个讲座的序论，题目叫“我们的任务——建设马克思主义的美学”，讲一讲过去的马克思主义美学已达到什么高度，我们今天要在伟人的肩上更上层楼，就要知道伟人已有什么样的美学思想。第二讲还由周扬来讲，题目定为“文艺和政治”。第三讲由邵荃麟来讲，题目叫“文艺和现实”。第四讲由林默涵来讲，题目叫“文艺和人民”。第五讲由何其芳来讲，题目叫“文艺和传统”。第六讲由张光年来讲，题目叫“文艺和批评”。这几个人都是当时文艺界的核心领导人物。林默涵是中宣部协助周扬的副部长，何其芳是中国文学研究所所长，邵荃麟主管中国作家协会，张光年是《文艺报》主编。袁水拍是中宣部的文艺处长，还管着《人民日报》的文化艺术宣传，太忙，没答允来讲课。

周扬说，他已和这几位主讲人打了招呼，可具体讲课时间还无法排定。这几位都是文艺界的大忙人，什么时间能抽出身来，还要和几位具体落实。周扬要我和他们保持联系，他估计这个系列讲座会持续半年时间，有的一次讲不完，还可以再讲。

讲座要怎样进行？周扬有些新的想法，说不能像给文艺界做报告，必须调动学生的积极性，让他们参与进来。他提出了两点，一是每次讲过之后，最好要在学生中引起争论，深入讨论些问题。比如找一本过去流行的文艺理论书籍，像季摩菲耶夫的《文学原理》这一类，抓住些问题剖析一下，对修正主义的东西，要进行批判。听到这里，我心中有些震动之感，这是我第一次听到周扬谈到要批判苏联的修正主义。在我的心目中，苏联文艺理论的主要弊端是教条主义。杨晦先生在刚出版的毕达可夫《文艺学引论》一书中写了个“出版后记”，说此书所讲的只是从苏联方面出发，所运用的也多是苏联的文艺理论成就，我们中国只能作为借鉴，“必须避免教条主义的搬用”。我倾向于他的想法，在当时，中国文艺理论的主要问题就是教条地搬用苏联理论，不从中国的实际出发。周扬说要找苏联的书来批判修正主义，是我没有想过的，当时也无法理解。所以，我也没有进一步追问应该怎样来批判。

当时我心里着急的是周扬谈及的第二点：配合这个讲座，要让学生自己动手来编选一些文艺理论资料，培养学生对理论的钻研精神。那么，马上就有紧迫的问题：怎么编选？编成什么样的资料？我立即向周扬提出了这个问题，并告诉他中文系有些学生正想把他在延安所编的《马克思主义与文艺》做进一步扩充，增补新的资料，不知他的意见如何。

周扬对此表示了首肯，说增编可以进行，要建设马克思主义文艺理论和美学，不了解马克思主义创始人以来有了什么发展，就无法前进。但仅仅知道这些，是不够的，还必须博古通今，学贯中西，吸收人类以往文化中有价值的东西。所以，编选资料不能只收集马克思主义的，《马克思主义与文艺》的扩编是一个方面，另一方面，还要编选一套古今中外作家谈创作经验的资料。周扬对这套资料的编选提出了具体建议，内容包括三大方面：一是文艺理论和美学方面的世界经典言论的摘编；二是古典作家谈创作经验；三是现代作家谈创作经验。

周扬对后两项做了一点发挥，他说，我们要建设中国的马克思主义文艺理论和美学，就一定要和中国自己的文艺实践相结合，回顾中国自己的文艺实践中的问题，这就必须研究我们自己的文艺传统，批判地继承，推陈出新。中国历史上已有了两个传统，一是“五四”以前的古代传统，二是“五四”以来的现代传统。五四运动对中国古代传统批判有余，继承不足。如今，我们要做第二次批判继承，不仅要对古代传统批判继承，也要对“五四”以来的现代传统做批判继承。这是双重的批判继承，任务比“五四”时代更加艰巨。“五四”运动要打倒孔家店，在文艺领域反掉了两面旗帜。一是魏晋六朝的骈文被反掉，批判了它的形式主义，其实六朝骈文也有其长处——华丽，不能一笔抹杀。二是唐宋古文被反掉，批判它枯燥呆板。其实，唐宋古文也有其长处：说理的逻辑性强。所以，对古代传统也要批判继承，丰富的文化艺术遗产不能在我们手中丢弃，编选资料要能包容中外古今。这当然不太容易，但必须要有人做。

周扬的善谈是有名的，说起来口若悬河、滔滔不绝，而且头头是道，流利顺畅，容不得我插上半句话，只是低头记在笔记本上。谭小邢不时从书斋中走出来听一听，最后一次走出来向周扬指指她手上的表，示意时间已到。我赶紧抓紧时机，向周扬略说了北大等他去做演讲的安排，征求他的意见。

我告诉他，北大已安排中文、俄语、西语、东语四个系的高年级学生将近800人来听课。周扬说：“规模这么大啊！我得认真准备。”我又告诉他，哲学系、历史系也会有青年教师来听。冯至、曹靖华、杨晦、季羡林这几位系主任都会来，朱光潜、宗白华等几位研究美学的老教授也都说要来听讲座。周扬说：“哪敢当啊！好多都是我的老前辈。”最后我问他，好些报刊，如《人民日报》《光明日报》《文艺报》《文学研究》，上海的《文汇报》《大公报》已闻讯而来，让不让听？报道怎么发？周扬稍微停顿了一下，想了想就说道：“报刊可以派人来听，怎么报道，他们自己定，但不要发表我的讲课全文。我的课，不会写出全文，会准备一个大纲，还会写下一些课堂要用的引文。讲课的全文，要麻烦你了，你去请两个记录员，把我说的全记下来，然后请人打印出来。这打印稿放在你那里，不要交报刊，直接送给我10份，千万不要给报刊拿去发表。这件事得辛苦你了。”

李永胜： 当时您那么年轻就接受这么重的任务，有压力吗？或者说，您有把握做好这件事吗？

胡经之： 从周扬家里出来，我一路上都在想下一步该怎么办。我感到，这件事是不大好做的，一种无形的压力袭上心头。我回去后，实际上必须落实三件事：一是周扬所说，要让学生有争论，争论什么问题？二是周扬要学生动手编选资料，怎么做？三是周扬要我去找记录员，把他的讲座内容记下来，印出来，去找谁做？向来习惯于书斋生活的我，这下犯了愁。

我回到学校，先找了中文系负责科研的学术秘书邵岳，然后我们两人一同去杨晦先生家里。我把去周扬家的情况告诉了他，并向他讨教下一步该怎么办。姜还是老的辣，在紧要关头，显示出了杨晦先生的智慧，他听过我的介绍后，镇静若定，娓娓道来，反叫我不要着急。他围绕着我着急的三件事慢慢说道：

一是让学生争论什么？周扬要学生把季摩菲耶夫的《文学原理》当靶子，批判苏联文艺理论中的修正主义，这不大好办，还没有弄清楚问题所在，就要去批，容易弄巧成拙，效果反而不好。咱们中文系还不如抓一抓“现实主义和反现实主义”这个问题展开争论，把这个搞清楚，这也是对马克思主义美学建设做贡献。所谓“现实主义与反现实主义是文学史主线”这个理论是从苏联来的，红色文学史就是运用这个理论来编撰的。我向张炯说过我的看法，红色文学史要做修改，可以让大家讨论一下“现实主义和反现实主义”这个问题，推动红色文学史的修改，又配合了周扬的这个讲座。我看，明年（1959年）的“五四”科学讨论会，中文系就可以把“现实主义和反现实主义”问题作为主题，把这个争论从理论上做个总结，这不正是对马克思主义美学建设做贡献嘛！

我一听杨晦先生的这个意见，真可谓茅塞顿开，觉得这是个极为高妙的主见，十分可取。当时，文艺界正大张旗鼓地展开“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”创作方法的讨论，这也是周扬亲自领导的，中文系如果抓住“现实主义和反现实主义”问题的争论，也就是对周扬的支持，何况那个理论又是来自苏联，批评那个理论也可说符合批判苏联的总要求罢！有了杨晦先生的这个主见，我心里的石头也就落了地，将来面对周扬就可以有个说法。尽管这个说法不一定符合周扬的原意。杨晦先生举重若轻，把这个难题解了。

至于其他两个问题就更好解决了。当时杨晦先生就和邵岳一起拍板，决定由中文系的学生来编选资料。《马克思主义与文艺》一书的扩编，召集一个组，由刘烜等负责。其他资料的编选，交给三年级一个班级负责，由班主任孔辰光来组织编选队伍。我心里又一块石头落地。最后，为周扬讲座记录的事，杨晦先生说，由他打一个电话给校长办公室，请负责文秘工作的高望之派两个记录员来，但此事要我负责到底，从整理到校对，都要我参与。从杨晦先生家里出来，我立即奔校长办公室找到高望之，他一口答允，要我在周扬演讲前两天，提前告诉他，他好做安排。他还告诉我，周扬来了就安排到临湖轩接待。

就这样，我心头最后一块石头落了地，回到宿舍美美地睡了一觉，就等周扬来北大开讲了。

李永胜： 周扬讲座现场的情形您还记得吗？

胡经之： 周扬在1958年11月22日正式开讲。他带着邵荃麟、张光年、何其芳、林默涵、袁水拍一起来到北大。北大接待他们的是即将上任的党委副书记冯定，著名哲学家，和周扬是老熟人。曹靖华、冯至、杨晦、季羡林等几位系主任也来了，我还把朱光潜、宗白华、闻家驷（闻一多的胞弟）等几位老教授也请来，一同见了面。随后，我陪大家一起去了办公楼小礼堂，请周扬开讲。

那时没有什么烦琐客套，周扬由冯定陪同上讲台介绍后，所有听讲的人都坐在台下静听。我只在讲台左侧安排了两位速记员记录，台上只有主讲一个人。周扬谈笑风生，说自己是北大聘请的兼职教授，来北大开这个讲座，是要履行自己的职责，和北大文科师生进行学术交流，共同为建设中国自己的马克思主义文艺理论而奋斗。

李永胜： 很明显，这场讲座是经过精心筹备的。您还保留着周扬讲座的记录稿，能详细说说他都讲了什么重要的理论问题吗？

胡经之： 周扬的第一讲是这个讲座的序论，这序论就叫“我们的任务——建立马克思主义的美学”。为什么这个文艺理论讲座一上来要讲建设马克思主义美学？对此，周扬开宗明义地说，文艺理论并不就是美学，美学也不就是文艺理论。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基的著作《艺术与现实的审美关系》一书虽然主要在论艺术的美，但他以为，美不仅在艺术，还在生活，美是生活，生活之美高于艺术之美，把生活之美抬得很高。所以，我在延安时，把他的这本书从英文翻译过来，书名就叫《生活与美学》。但是，美学和文艺理论有着密切的联系，人类不仅希望生活要美，而且艺术也要美，作家、艺术家也要求自己的作品能美。毛主席在延安文艺座谈会上说得好：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强些，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”周扬对此做了进一步的阐发：

毛主席在这里说到了生活和艺术两者都存在着美，但他比车尔尼雪夫斯基高明多了，道出了艺术美和生活美两者的辩证关系，艺术美可以而且应该高于生活美。他没有说一定和必然，而是说可以而且应该。可能，并不就是必定，这里的关键是要看作家、艺术家能不能做到，有没有这个才能。这是马克思主义美学的观点，比革命民主主义的美学更科学、更高明，我提出要建设我们中国自己的马克思主义美学，就是要沿着这个方向和道路发展。

那么，我们为什么要建设马克思主义美学呢？周扬说道，无产阶级登上历史舞台，肩负着伟大的历史使命，既要破坏一个旧世界，又要建设一个新世界。不破不立，但不能只破不立，而是要又破又立，在立中有破。无产阶级要建设，既要经济建设，又要政治建设，还要文化建设。我们建设马克思主义美学就是要进一步推进文化建设，使无产阶级的文艺运动进一步提升。无产阶级的文化建设既需要有道德的武器，又需要有真理的武器，还需要有美学的武器。美学就是无产阶级争取自由解放的武器，建设马克思主义美学的根本目的，就是为了无产阶级的自由解放，直接目的就是推动无产阶级文艺运动的前进。

接着，周扬特别提出，当前我国社会主义建设正在蓬勃发展，时代特别需要马克思主义美学的加快建设。周扬说，马克思、恩格斯就开始了马克思主义的美学建设，曾想写美学著作，但还没有来得及做。毛主席在延安的文艺讲话，使当代马克思主义美学达到了最高水平。但是，马克思主义美学要随时代的发展而发展，总结无产阶级文艺运动的新经验，不断完美和提升，不仅要有科学性，还要有系统性和完整性。直到现在，马克思主义美学还没有达到这个时代的要求。美学在无产阶级的意识形态领域，在思想和文艺的整个领域中，还是一个薄弱的环节。所以，建设马克思主义美学，乃是我国当前思想建设中一个迫切的重大任务。

明确了我们的任务之后，接下来的问题就是，怎样来建设我们的马克思主义美学？对此，周扬做了进一步阐发。他以为，既然我们要建设的是马克思主义美学，那么，我们首先要做的，就是要知道以前的马克思主义美学已经做了些什么，达到了什么样的水平，才能站在巨人的肩上，向前挺进。他回溯了马克思主义创始人的美学成就，指出马克思、恩格斯虽然没有写出专门的美学著作，却在一系列著作中表达了自己的美学观点，奠定了马克思主义美学的基础。例如《〈政治经济学批判〉导言》《德意志意识形态》《神圣家族》《诗歌和散文中的德国社会主义》等著作以及在给拉萨尔、考茨基、哈克奈斯的一些信件中，都精彩地表达了丰富而宝贵的美学思想。马克思、恩格斯全集还正在陆续翻译过来，是真正的宝藏，需要我们进一步去挖掘和研究。

周扬只是列举了马克思、恩格斯的少量著作，正如他所说，马克思、恩格斯的大量著作当时还没有翻译过来。像《1844年经济学哲学手稿》这样的重要著作，在1956年下半年才由何思敬翻译、宗白华审校后出版发行，只有极少的人注意到了，到60年代才受到了更多的关注。我估计周扬还没有来得及看，所以没有提及此书。人类应该按美的规律来创造这一思想正是在这部著作中提出来的。

马克思、恩格斯给我们留下了极为珍贵的精神遗产，是我们建设马克思主义美学的重要理论资源。周扬谈了几点自己所受到的启示。首先是用美学的观点和历史的观点看待文学艺术。周扬说，我特别注意到了恩格斯一再说到，要用美学的观点和历史的观点来看待文学艺术。比如，评价歌德这样的作家，可以从道德的、政治的甚至从人性的观点来看待。但恩格斯却说他只是从美学的和历史的观点来衡量歌德的作品。十三年后，恩格斯致信拉萨尔评价他的作品，再一次说到，“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。 恩格斯和马克思一道，都是把美学观点和历史观点结合起来看待作家、艺术家的作品。他们评论莎士比亚、巴尔扎克、席勒、欧仁·苏等人的作品，都体现了美学观点和史学观点的融合，这给我们留下了珍贵的启示。

其次，一个进步的作家、艺术家要不要在自己的作品中表达自己的思想倾向？周扬对此予以正面回答，说马克思和恩格斯都肯定了进步作家、艺术家要在自己的作品中表达社会主义思想倾向。周扬谈到了恩格斯写给女作家考茨基的信，其中写道：“我决不反对倾向诗本身。……现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”对于思想倾向的表达技艺问题，恩格斯提出“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来”。文学艺术是要创造艺术形象，思想倾向要通过艺术形象自然流露出来。进步作家、艺术家的社会主义思想倾向，应该通过艺术的真实性自然表露出来，倾向性要和真实性融合在一起。周扬认为，这些明智的论断对于中国自己的马克思主义美学建设来说，是极珍贵的启示。

最后，周扬特别指出一点，那就是马克思、恩格斯第一次提出了无产阶级在文学中的地位问题。他们批评了当时自称为“真正的社会主义”的诗人，不去“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，而一味地去歌颂各种各样的可怜的小人物。恩格斯在给哈克纳斯的信中，则进一步提出了“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度努力——半自觉地或自觉地，都属于历史，因而这应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地”。

谈了马克思主义创始人对我们的美学启示以后，周扬的话题转向了列宁。列宁在历史上第一次提出文化艺术应成为“无产阶级总的事业的一部分”。而在这个事业中，“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。列宁提出了两种文化学说，论证了每一个民族都存在着剥削阶级和被剥削阶级的文化。列宁还提出要建设无产阶级的文化，其前提是确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，并对之加以改造，否则不能完成这项任务。周扬以为，列宁的这些思想，对于我们说来，具有巨大的现实意义。当时，我们正处在社会主义建设高潮之中，要建设社会主义的文化，离不开过去人类文化的发展。我们不是要抛弃，置之不理，而是要批判地继承。列宁要我们学习马克思，以马克思为典范：凡是人类社会创造的一切，他都要批判地重新加以探讨，任何一点也没有忽略过去。

周扬说，列宁还号召广大青年，必须取得过去遗留下来的全部文化，取得科学、技术、知识和艺术，用来建设社会主义文化。只有用人类创造的全部知识财富丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。即使是在革命高涨的时代，要破坏旧世界，但也要保护好“旧美”，捍卫艺术中真正的美。革命胜利之后，在制定文化艺术政策时，应该把美作为构成社会主义社会中的艺术标准。列宁本人就是一个艺术修养极高的人，对音乐尤其情有独钟，他听贝多芬的《热情奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》等后不禁发出赞叹：“这是绝妙的、人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”

说到列宁之后，周扬没有提及斯大林。在他过去所编的《马克思主义与文艺》一书中，收录了斯大林的专辑，但在此次“建设马克思主义美学”的序论中，不再提及斯大林。我们这些听众心里也都明白，自苏联出现了批判斯大林主义思潮之后，谈论斯大林就成了敏感的话题，不能轻易涉及。所以周扬的沉默，大家都能体谅。

那么，在列宁之后，马克思主义美学还有没有继续发展？有。周扬接着提出了三个人：普列汉诺夫、卢那察尔斯基和高尔基。在他主编的《马克思主义与文艺》中，收有普列汉诺夫和高尔基的专辑，但没有卢那察尔斯基。此次演讲，周扬不提斯大林，却提及了卢那察尔斯基。周扬说，卢那察尔斯基是苏联最早的教育人民委员（即后来的教育部长），科学院士，又是文艺评论家。他坚定地站在列宁主义的立场上，在《列宁与文艺家》一书中，全面阐发了列宁的文艺思想和美学思想，批判了庸俗社会学。他积极参与了当时热烈展开的创作方法讨论，既肯定了社会主义现实主义，又倡导可以有一种社会主义浪漫主义。社会主义文学的创作方法应该多样，对整个辽阔的世界都应感到有兴趣，应该试着登高远眺，展望未来。卢那察尔斯基的美学视野比较广阔。鲁迅曾把卢那察尔斯基的《艺术论》翻译了过来，赞赏其“真善美合一”之说。

谈及普列汉诺夫，周扬说，在20世纪30年代，“左联”对他的美学著作就有译介，鲁迅、瞿秋白对他都有好的评价。周扬对普列汉诺夫的美学也甚为赞服，对自己影响最大的有三点。一是他的艺术起源新说。艺术的起源何在？历史上有多种多样的说法，当时最流行的是说艺术起源于游戏。普列汉诺夫却进一步追问：人类为什么要游戏？他以为，游戏是为了把过去生活中所经历的事再体验一下，从中得到快乐。所以功利活动早于游戏活动。人类先有功利活动，后有游戏活动，再从游戏活动中萌生艺术活动。也就是说，艺术起源于功利活动。这一点，鲁迅甚为激赏，他在《〈艺术论〉译本序》中阐述道：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功利由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享受着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”

周扬说这“功利活动”当然包括物质生产活动，即我们常说的生产劳动。普列汉诺夫还以战争、父母抚养子女为例，那么，这里的“功利活动”是否比物质生产的活动更广，后人可以进一步去研究。

周扬说，普列汉诺夫影响他的第二点是他对艺术特性的阐发。托尔斯泰在他的《艺术论》一书中，再三说艺术是感情的表现，是把作者自己的感情用一种外在的标示表达出来，把自己体验过的感情传达给别人，让别人也能在艺术中体验到这种感情。普列汉诺夫则进一步论证了艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。关于这一点，鲁迅也给予了充分肯定。他说普列汉诺夫在这里提出了“艺术是什么的问题，补正了托尔斯泰的定义，将艺术的特质，断定为感情和思想的具体底形象底表现，于是进而申明艺术也是社会现象”。鲁迅以为，这是“从唯物史观的观点来观察的”，符合历史事实。

第三点是周扬从自己的深切体会出发，特别关注普列汉诺夫的社会心理“中介”说。周扬说，普列汉诺夫突出了社会心理在社会结构中的中介作用，可以称之为社会心理“中介”说。一个社会，经济是基础，政治是经济的集中表现，属上层建筑，文化、意识形态也是上层建筑，文学艺术是更加漂浮在上的上层建筑。普列汉诺夫把意识形式细分为社会心理和思想体系，整个社会结构有五个因素：生产力、生产关系、政治制度、社会心理和思想体系。社会心理是思想体系和政治制度的“中间环节”，文学艺术和社会心理的关系更密切，和政治、经济发生关系，要以社会心理为“中介”。依他的看法，对于社会心理若没有精细的研究和了解，就无法了解艺术史。他对法国18世纪的文学、戏剧和绘画做了深入的分析，指出文学艺术直接反映了当时社会的社会心理。他的研究值得我们借鉴。

周扬还说，我们对普列汉诺夫研究得不多，应该有进一步的研究。对高尔基的研究就比较多，因时间不够，他就没有详细展开谈高尔基。

接下来，周扬就把话题转向中国。他在这次演讲中列举了三位对马克思主义美学的传播与发展做出贡献的人物：瞿秋白、鲁迅、毛泽东。周扬说，毛泽东文艺思想代表了中国马克思主义的最高水平，在讲座的开头就已论说了，因时间不够，不能再展开细说；鲁迅的文艺思想在《马克思主义与文艺》中有专辑介绍，此次也不展开。但瞿秋白，书中没有收进他的资料，大家了解不多，所以要稍微说一下。

瞿秋白出身江苏常州的书香门第，1917年，18岁的他就考到北京的俄文专修馆，怀着“文化救国”之心，钻研俄国文化。1919年，他投身五四运动，在北京大学参加了李大钊领导的“马克思学说研究会”，向往社会主义。1920年，他主动应《晨报》之聘，当国际记者，到革命成功的俄罗斯去采访，写出了震惊文坛的《饿乡纪程》和《赤都心史》。在莫斯科两年，经张太雷介绍，瞿秋白加入中国共产党，在共产国际工作，见过列宁，被共产国际赞誉为“优秀的马克思主义者”。中国共产党早期领导人陈独秀到共产国际开会，和瞿秋白相处一个多月，最后把他说动，随陈独秀回北京，参与筹创中央理论刊物《新青年》。1923年，党中央秘密从北京转移到上海，瞿秋白也从此到了上海，任《新青年》主编，后被派到由于右任任校长的上海大学任学务长、社会学系主任，以此为基地在上海展开了革命的文化运动。他自己写出了《社会哲学概论》《社会科学概论》《现代社会学》等。但是，随着国共合作的结束，严酷的政治斗争把瞿秋白推上了政治舞台的中心。1927年，年仅28岁的瞿秋白被推上了中共最高领导岗位，既要把共产党从白色恐怖下拯救出来，继续革命，又要避免在复杂的党内斗争中倒下，不得不来往于莫斯科和上海之间，最后王明和共产国际联合把他排挤出领导岗位。1931年，瞿秋白卸去了千钧重担，重返文化战线，有三年时间，参加了“左联”的领导工作，和鲁迅、茅盾在一起，推进文化运动的发展。作为“左联”革命文学的领导者之一，周扬对瞿秋白极为尊敬，他介绍道，瞿秋白从1931年重返文坛，三年间所写的和翻译的著述超过了“五四”时期。他和鲁迅一道，大量翻译了马克思主义文艺理论。他编译了一本《“现实”——马克思主义文艺论文集》，对马克思、恩格斯、普列汉诺夫、拉法格等的文艺理论都做了全面的介绍。他编译了高尔基创作选集，还出版了高尔基的论文选集。他对鲁迅的杂文做了高度评价，在为《鲁迅杂感选集》所写的序言里，把鲁迅作品称作“最清醒的现实主义”。可惜，1934年他被国民党抓获，次年就牺牲了，年仅36岁。

周扬对瞿秋白的牺牲十分感慨，为他马克思主义理论生涯的早逝感到惋惜。在谈完马克思主义美学的发展历程之后，周扬归纳道：

马克思主义的美学史是在无产阶级走上历史舞台的斗争过程中产生的，既和修正主义作斗争，又和教条主义作斗争，在斗争中总结无产阶级文化事业的经验。今天，无产阶级的革命事业正在蓬勃发展，斗志昂扬，意气风发。我们要在马克思主义创始人一直到毛主席所奠定的马克思主义美学基础上，总结无产阶级革命的新的历史经验，建设和发展马克思主义美学，从而再来指导今后的无产阶级革命事业。

那么，从马克思主义美学出发，应该着重在哪些方面进行深入探索呢？周扬提出了五个方面，也就是他开办这个文艺理论讲座所要探讨的问题。周扬说，十多年前，毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了艺术美可以而且应该比生活美更高，我们现在就是要进一步探索，无产阶级的文学艺术怎样才能创造出比普通生活更高的艺术之美，这需要从马克思主义美学观点来处理好五个方面的关系。

一是文艺和政治的关系。文艺是无产阶级革命总的事业有机整体中的组成部分，文艺从属于政治，就是要为无产阶级革命事业服务，如何服务？这就有很多美学问题，需要好好研究。我们经历了民主主义革命，又发展为社会主义革命，现在正在从事社会主义建设，革命深入到经济、政治、文化各个领域。我们的文艺既要为经济建设、政治建设服务，又要为文化建设做贡献。文艺怎样才能完成自己的使命，就要处理好各种关系，特别是文艺与政治的关系，因为政治是阶级利益的集中表现。周扬说，这个问题将由他在下一次到北大来再展开说一说。

二是文艺和现实的关系。文艺是现实的反映，文艺如何反映现实？这里也有许多美学问题。为什么我们提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合，说它不是唯一的却是最好的创作方法？为什么齐白石说他的画在“似”与“不似”之间？这都是马克思主义美学必须回答的问题。这个问题要请邵荃麟来讲。

三是文艺和人民的关系。文艺要为谁服务？要为人民服务，文艺应该服务于最广大的人民。要为人民服务，就要在文艺中表现人民的生活，作家、艺术家就应深入人民生活，不仅熟悉，而且要有真切而深刻的体验。文艺和人民的关系，一是要为人民喜闻乐见，二是要表现人民。再进一步发展，人民要自己动手创作文学艺术，从人民群众中涌现出许多作家、艺术家。作家、艺术家深入人民生活，和人民融成一片；又在普通人民中培养出更多作家、艺术家。两者结合起来，使文艺和人民的关系更加密切，融为一体。这个问题，想请林默涵来讲。

四是文艺与传统的关系。社会主义的文艺不是从零开始，而是在吸收人类历史所创造的文化基础上创新发展。无产阶级要善于吸收人类创造出来的文化精华。中华民族有悠久的文化传统，首先是数千年的古典文化传统，然后是“五四”以来的新文化传统，这两种传统都要吸收、发展。我们不仅要继承中华文化传统，还要关注世界上的其他文化传统，古为今用，洋为中用。这个问题，要请何其芳来讲。

五是文艺与批评的关系。文艺作品好还是不好，不能只凭作家、艺术家的自我感觉，作家、艺术家总觉得自己的作品美。这就需要有文艺批评，文艺批评和文艺创作相互促进。那么文艺批评怎样进行？鲁迅说，文艺批评逃不脱真的圈子、善的圈子、美的圈子。这也需要进一步研究。这个问题，要请张光年来说。

周扬在讲完这个讲座准备要展开的五个问题之后，本可在此结束这第一讲。但他觉得意犹未尽，又回过头来对文艺与政治、文艺与现实这两个问题做了一些说明。首先，周扬谈到文艺与政治的关系问题，说这是文艺中的根本问题。我国古代就有文艺是“言志”还是“载道”之争，实质就是文艺要不要为政治的问题。“五四”以来，我国经历了民主主义革命和社会主义革命两个历史阶段，文艺也就从为民主主义革命服务发展到为社会主义革命服务。如何理解文艺为政治服务？文艺如何为政治服务？我们必须总结文艺实践经验，做进一步探讨。

其次，文艺和现实的关系问题，这是文艺所以产生的基础。文艺反映现实，又反作用于现实，这里的关键是文艺要怎样反映现实，才能推动现实。我们提倡革命现实主义与革命浪漫主义相结合这一创作方法，并不是只准用这一创作方法，革命现实主义、革命浪漫主义也可以单独运用，但如果能把这两者结合起来，应该说是最好的创作方法。接下来，周扬专门就革命现实主义和革命浪漫主义相结合为什么是最好的创作方法，展开了论述。仅就这一问题的论述，整理出来的打印稿就有4000多字。人民文学出版社主编《周扬文集》第3卷时（1990年），根据我送去中宣部的打印稿，选了这4000多字成为一篇文章，收入文集。后来，我查阅了我当时的笔记，发现打印稿中有三处遗漏，可能当时的记录员不熟悉周扬所引用的古人用语，未能记下来。这里，我根据我的笔记，补上这三处。

第一处是谈及现实主义时，高尔基说“现实主义”这个名词最早发源于英国，可信。马克思曾高度评价英国的现实主义成就：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示了政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”从菲尔丁到狄更斯、萨克雷等，形成了现实主义传统。

第二处是谈及浪漫主义具有理想时，周扬举了德国作家席勒，说席勒的理想色彩很浓，恩格斯称赞“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧”。但席勒的许多作品，现实主义不够，喜欢通过剧中人之口大发议论。所以恩格斯不大赞成席勒化，而鼓励莎士比亚化。

第三处是在谈到齐白石所说画在似与不似之间时，周扬说中国艺术讲究形神兼备。他在此时举出了东晋大画家顾恺之为例：“顾长康画人，常数年不点睛目。人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”人要传神，关键在眼睛，所以不能轻易点睛。这“阿堵”就是指的眼睛。

这三处都是举例或引语，以便更有力地论证周扬所要阐发的观点：革命现实主义和革命浪漫主义相结合是最好的创作方法。

周扬讲完这两个问题后，时间已来不及，没有再展开对后三个问题的阐发，第一讲就到此结束了。

李永胜： 周扬讲座之后的反响如何？

胡经之： 周扬说的是一口带有湖南口音的普通话，流利顺畅，大家都听得懂，不像陆定一的无锡话，陈伯达更是一口浓重的闽南话，需要别人来翻译。他在讲台上，风度翩翩，神采飞扬，讲起来滔滔不绝，不念讲稿。他的讲稿，只写一个提纲，记下一些必须引用的经典作家的原文，其他都是临场发挥，真可谓是才思敏捷，口若悬河。如果他做专业的大学教授，一定会成为学生崇拜的名师。

周扬的这个演讲，在北大引起了热烈反响。俄语系主任曹靖华说，“建设马克思主义美学”这个题目出得好，过去我们完全跟着苏联跑，照搬苏联的理论，今后确实应总结我们自己的实践经验，建设中国的马克思主义美学。西语系主任冯至也说周扬的演讲好，好久没有听到这样的演讲了。他的视野广阔，放眼世界，从无产阶级的整个事业出发来谈文艺，要解决的是中国自己的问题。哲学系来听课的杨辛、甘霖就更高兴了，他们正在准备美学课程，但心里没底，过去批判说美学是资产阶级玩意儿，现在周扬说要建设马克思主义美学，心里就有方向和底气。正是在周扬这次演讲以后，他们受到了激励，加快了哲学系的美学建设，在1960年正式成立了全国第一个美学教研室，朱光潜开设西方美学史，宗白华开设中国美学史，杨辛、甘霖开设美学概论。于民、阎国忠、李醒尘、叶朗等也陆续留校，加入美学建设的行列。当时在中共中央高级党校主管人文教学的何家槐，也找到我，来北大听了周扬的第一讲，回去后就积极筹备成立美学组。他后来告诉我，正是周扬提出了要建设马克思主义美学，我们就可以大胆组织美学教学了。在60年代初期，何家槐分别请来了朱光潜、蔡仪、王朝闻等美学家去中共中央高级党校，为一些学员讲美学。

周扬这次演讲不仅促进了北大加快建设美学教研室，推动美学这一学科的发展，而且对北大的整个人文学科建设都起着鼓舞的作用。对此，杨晦先生很有感触。面对北大校园内正在展开的教学改革大辩论，作为中文系主任的他感到十分困惑，无所适从，教师还要不要做学问？北大还要不要搞学科建设？周扬这个时候来大讲“建设马克思主义的美学”，这不啻是下了一场及时雨，这是不是中央的精神？在杨晦先生看来，这是中央的精神，所以把周扬的演讲称为“及时雨”，这就给人文学科发展带来了一丝希望。

这是杨晦先生有感而发的真实想法。林庚就和我说过几次，他的好几部著作都是那几年写出来的。王瑶也说那几年是知识分子的黄金时代。院系调整后，马寅初当北大校长，请江隆基来当副校长、党委书记，还是教育家办教育，比较尊重教育规律。每年纪念“五四”运动，都举办为期一周的全校科学讨论会，历来是马寅初致开幕词，江隆基致闭幕词、作总结。学科建设是靠科学研究推动的。1957年就划了500多个“右派”，其中教师就有90个，1957年10月，陆平来当北大一把手，陆平是从铁道兵团提拔起来的，雷厉风行，在北大补划了近100个“右派”，其中教师增补了20人，中文系的乐黛云、金开诚、傅璇琮、沈玉成、褚斌杰、裴家麒、谭令仰就是被补划上的，使中文系大伤元气。杨晦先生更不能理解的是，好不容易“反右”结束，中文系又批判了游国恩、林庚、吴组缃、王瑶，出版了四本《文学研究批判专刊》。只用一个暑假，就写出了两卷本的红色《中国文学史》，以现实主义和反现实主义为纲，对中国古典文学做了重新评价。历史被颠倒过来了，老教授、老专家成了批判对象，或者为学生提供批判资料，按冯友兰后来的说法，他也成了“侍读”。杨晦先生是共产党员，又是系主任，虽然没有被列入“资产阶级反动权威”之列，但他深感困惑和惶恐，这还算是正常的教学秩序吗？中国几千年的丰富多彩的古典文学史，怎么能归结为现实主义和反现实主义这两个简单化的结论呢？他知道，这不能怪罪青年学生，也不愿泼大家的冷水，而想写文章正面论述中国文学史不是简单的现实主义和反现实主义的斗争。这想法曾和我说过，也和他的好友冯至表露过。但在那波诡云谲的批判热潮中，他也犹豫不定，不知如何是好。周扬的这次演讲，使他从心底涌起一丝希望，这种横扫一切之风，可能只是暂时的，不久还将走向正轨。

李永胜： 周扬是在什么机缘和背景下在北大开设马克思主义美学讲座的呢？

胡经之： 周扬在此时提出建设马克思主义的美学，不是他一时的心血来潮，而是内心的一种长期追求。周扬早年在日本东京和上海，受苏联无产阶级文化派的影响，参与并领导了上海左翼文化运动。1932年苏联解散了“拉普”，清理了“左”倾思潮，敏锐的他在国内第一个否定了“唯物辩证法”的创作方法，写文章介绍“社会主义现实主义”。他在1933年就开始注重艺术运用形象思维创造艺术形象的特殊性，指出若没有形象，艺术就不能存在，单是政治的成熟的程度，理论的成熟的程度是不能创造出艺术来的。他突出了艺术创作和现实生活的紧密关系，认为艺术家是从现实生活中汲取自己的形象的，将深入生活作为艺术创作的基础。1936年，周扬又发表了《现实主义试论》，对艺术反映现实的形象特征做了进一步探索。

由探索艺术特性，周扬进而关注起美学。他不仅研究了俄国革命民主主义美学（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫），而且关注普列汉诺夫、卢那察尔斯基美学，努力从马克思主义的美学观点来考察当下文艺实践。1937年初，同在北大任教的朱光潜和梁实秋之间发生了一场美学争论。先是梁实秋发表了一篇《文学的美》，对朱光潜在《文艺心理学》《谈美》中表现出来的“直觉论”“表现论”持有异议。朱光潜则发表了《与梁实秋先生论文学的美》一文，重申了自己的美学观点。梁实秋接着又发表了《再论“文学的美”——答朱光潜先生》。梁实秋认为，朱光潜所信奉的克罗齐美学把美归结为直觉，美既不能在物质的媒介物（颜色、声音、文字等）里去寻找，更不能与实际生活发生关系。梁实秋以为文学与人生密不可分，应该更多关注文学中表现了什么，但他把艺术的内容只归结为善，走向了片面。周扬在1937年也写了一篇《我们需要新的美学》，既指出了朱光潜美学的偏颇（把美学完全心理学化，不承认生活中也有美），又对梁实秋的偏颇（把艺术和美截然分开）做了修正。在周扬看来，生活中也有美，但艺术之美有自己的特点，是“通过感情的情绪的形象”来反映生活。所以，对于艺术的评价，不但要看作者反映了怎样的现实，而且要看那现实的描写是否被表现在形象中，“对于作品之社会的分析和美学的分析是应当统一的”。最后，周扬说：“无论是客观的艺术作品，或是主观的审美能力，都不是本来有的，而是从人类的实践过程中所产生。”也就在这时，周扬开始注意到了马克思的《1844年经济学哲学手稿》，可惜那时还没有人能翻译过来。

就在这一年，周扬去了延安，紧张地投入到解放区的文化教育事业中，但仍没有忘情美学。他在延安曾为文艺青年开讲过王国维美学思想，在“鲁艺”开设过艺术论课程，还想写出《文学简论》一书。1940年，他支持“鲁艺”编选了《马克思恩格斯列宁论艺术》作为教材，还写了一个评述马克思、恩格斯和列宁文艺思想的“后记”。同时，他还忙里抽闲，动手翻译了车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，高度评价他的美学“坚持艺术必须和现实密切地结合，艺术必须为人民的利益服务”。此书出版后，周扬亲自送书给毛泽东，说车尔尼雪夫斯基特别重视生活对创作的意义：“生活是第一义，没有生活的深切实践，不会有伟大的艺术产生。”在延安时期，周扬甚至想邀请正在四川大学任教的朱光潜去讲美学。1938年12月，他给朱光潜写了一封信，请作家沙汀、周文面交朱光潜。可惜，就在年底，朱光潜已应武汉大学之聘，去当教务长和外文系主任了。沙汀把周扬的信交给朱光潜时，已是1939年1月，晚了一步，朱光潜只好给周扬写了一封道谢信，深表歉意。

周扬在上海时期的文艺思想，主要受俄苏美学思想的影响，到了延安时期，就更多地接受了毛泽东文艺思想。他在上海的后期，处境困难，才华很难舒展，受到鲁迅、茅盾的批评之后，更难开展工作。到了延安，周扬的心情很快舒展开来。作家周立波是周扬的侄子，1939年也到了延安。他就说过，他在延安就明显感到，周扬那几年工作热情特别高，心情舒畅。周扬曾和周立波推心置腹地说过：“立波，我们找到了自己的领袖。”周扬对毛泽东一直崇敬，特别是在1942年毛泽东在延安文艺座谈会上讲话之后，他忠实地执行了毛泽东文艺路线。1944年，周扬在《马克思恩格斯列宁论艺术》一书的基础上，增编了斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅、毛泽东的文艺言论，纂为《马克思主义与文艺》一书出版。周扬写了一篇长序，重点阐发了毛泽东文艺思想从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题，发展了马克思主义，称之为“马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本”。

从此，周扬全心全意地投身于文艺政策的制定和执行，领导革命的文艺运动。十多年过去，当历史跨入“大跃进”的年代，已届50岁的周扬重新燃起“建设马克思主义美学”的热情来，呼唤有更多的人来参与这一建设工程，以实现他年轻时代曾为之奋斗过的理想。

李永胜： 周扬的两次讲座间隔时间有三个月之久，这期间发生了些什么事，您是如何与周扬沟通的？

胡经之： 1958年秋，周扬在讲完“建设马克思主义的美学”之后，原本要在年内完成第二讲，但这计划没有实现。那年冬天，周扬特别忙，天南海北，到处去了解文化艺术的发展情况，还在和茅盾、邵荃麟筹备召开全国的文学创作会议。作为这个讲座的助教，我按他先前说的要求，把他的演讲整理成为打印稿。我只为《北京大学学报》写了一个学术动态报道，没有把周扬的讲稿交给任何报刊发表。临近年终，我去了一趟中宣部，把打印稿交给谭小邢，并询问周扬什么时间再来北大讲第二讲。她说她也说不好，恐怕要到开春再说了，一有消息，她会及时告诉我。

次年开春，全国文学创作工作会议就召开了。1959年2月18日，会议在王府井大街北侧的中国文联会堂开幕。由邵荃麟主持并致开幕词，然后由茅盾做了长篇报告。我特地从北大赶到文联听茅盾的发言，知道两天后要由周扬来做总结，于是我在2月20日又到文联，以便能见到周扬，询问能否定下他来北大讲第二讲的时间。周扬在会上兴致勃勃，一口气讲了半天，畅谈了作家的使命和他的希望。散会后，我抓紧时间见了他一面，问他何时再来北大。不料他干脆利落地告诉我，要我明天去他家里，一起商定。

1959年2月21日，我第二次去了周扬家里。这一次我们去了三个人，我和中文系负责科研事务的邵岳、孔辰光。这是因为上次在周扬家谈到，要学生参加讨论及编选参考资料，需要在这次见面时征求他的意见，以便最后落实。他们两人是具体抓这事的，所以我把他们请来，请周扬当面指点。

一见面，周扬半开玩笑地说，上次他去北大“献丑”了，不知道反应怎么样？我告诉他，反应热烈，哲学系已在酝酿向北大领导打报告，要把朱光潜从西语系调到哲学系，和南京大学来的宗白华，中山大学来的马采一起，准备成立美学教研室，以推进北京大学的美学建设。中共中央高级党校的何家槐，在听了报告之后，也在准备成立一个美学小组。

周扬一听，就兴高采烈地说：这是具有开创性的喔！中国还从来没有过美学教研室，要是北大成立美学教研室，那得好好发扬北大的美学传统。蔡元培当校长后，就开启了北大的美学传统，他不但自己开设美学课程，还在北大推广美育实践活动，成立音乐研究会、美术研究会、书法研究会等，力倡以美育代宗教。李大钊在北大当图书馆长，虽然没有开过美学课程，但他赞成蔡元培在北大倡导美学，发表过《美与高》等美学文章，称赞蔡元培的美学。蔡元培病倒之后，立即请了从法国回来的张竞生来接替他讲美学，一直把美学放在心上。将近70岁时，蔡元培还说，若让他回到20岁，他一定要专治他所心爱的美学和世界美术史。由他开启的北大美学传统没有断，后来，邓以蛰、朱光潜都讲过美学。北大要继承和发展这个由蔡元培开启的美学传统。

接下来，邵岳向周扬报告了中文系学生的反应。周扬的演讲激起了不少学生的理论兴趣，“建设马克思主义的美学”的话题吸引了不少青年学生。1955级学生正在以“现实主义和反现实主义的斗争”为线索修改红色文学史。听了周扬的演讲，大家就想围绕这个理论问题进行深入讨论，既学习马克思主义来解决这理论问题，又学以致用，推进红色文学史的修改。周扬听完，稍作沉吟，说道：既然文学史修改回避不了这个问题，那就不妨做些深入的讨论，从理论上弄清楚。他说他对这个问题也没有做过研究，但听何其芳说过，文研所在讨论红色文学史时，也对这个问题提出质疑，不能把中国文学史归结为现实主义和反现实主义的斗争。这个理论是从苏联传过来的，中国不能硬套，深入讨论也好。那时大家在争论“论从史出”还是“史从论出”，周扬同意“论从史出”，写文学史不要预设一个理论框架，然后把历史事实往这个框架里填，以证实那个理论。写中国文学史，也不能先预设一个“现实主义与反现实主义斗争”的理论套子，而要从实际的历史出发，得出理论结论。周扬说，要讨论“现实主义与反现实主义”这个理论问题，要从中国的文学发展的实际出发，理论要和实践相结合。

在谈及红色文学史的修改问题时，邵岳说到，学生们对另一个理论问题感兴趣，那就是古典文学时代已过去了千百年，许多优秀作品出于剥削阶级出身的作家之手，在今天却还具有艺术魅力，吸引着今人去欣赏，这是为什么？在修改红色文学史时，感到不大容易说清楚。这个问题，引起了周扬的浓厚兴趣，从而引发了他的一番议论。周扬说道：

这是一个值得深思的好问题，应该深入去探讨。大家可以去读一读马克思在《政治经济学批判》导言中所说的古代希腊的艺术和史诗为什么至今还给予我们艺术享受，还对我们具有艺术魅力的那一番话，从中可以得到启示。马克思在谈论古希腊艺术和史诗时，既阐明了它的历史价值，又揭示了它的现代价值。古希腊艺术和史诗产生在那个历史时代的土壤中，反映了那个历史时代，那是人类的童年时代。世上不同民族的童年是不一样的，有粗野的童年，有早熟的童年，而希腊的童年发育得很正常，是正常的童年。古希腊艺术和史诗，正是反映出了这个正常童年的完美之处。马克思说，为什么历史上人类童年时代在它发展得最完美之处，不该作为一去不复返的历史而显示出它的永久魅力呢？这就是说，古希腊艺术和史诗反映了人类正常童年时代的完美，具有历史价值。但这还只是第一层意思，马克思还进而阐发了第二层意思：古希腊艺术和史诗还对我们今天这个时代提供着艺术享受，因而具有现代价值。马克思说，困难不在它如何反映了那个时代，困难在于，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，千百年过去了，为什么还对我们具有艺术魅力？马克思又以成人和童年为喻做进一步阐发：人类的童年时代早已过去，进入了成年时代。但那童年时代的天真，对于成人来说仍有不可磨灭的价值，难道人类不该在更高阶梯上把童年的天真再现出来吗？

周扬说，依他的理解，马克思的意思是说，现代人类应该在更高层次上把天真的童年时代的完美之处再现出来。周扬兴致勃勃，意犹未尽，继续发挥他的见解。他提出，这里的关键还在于文学艺术作品能否反映出那个时代，能否把握住那个时代的精神。我国古典文学的优秀之作，就把握住了时代精神。不错，古典作家大多出身于剥削阶级，所谓“书香门第”，不可能是劳动人民家庭。劳动人民在旧社会，整天忙于劳动，为生活而奔走，连基本的生活水平也达不到，哪有精力和时间来从事文学创作！那个时代，人类的智慧只集中在少数人身上，能掌握琴棋书画的还是剥削阶级出身的文人雅士。所以，古典文学有阶级性，打上了阶级烙印。但是，优秀的作家能跳出狭隘的阶级局限，反映他所生活的那个时代的某些本质方面。中国古代文化比欧洲发展得早，唐代已出现文化高潮，那时欧洲还很落后，欧洲出现文艺复兴，中国已到了明代。李白、杜甫的诗歌就反映了盛唐气象，富有时代气息，杜甫更多地触及了社会矛盾。歌舞升平底下蕴藏着社会危机，安史之乱终于爆发，这就更深一步反映了那个时代。

古典文学反映了当时的时代，那个时代的面貌在今天已不可重复，一去不复返了。“杨柳岸，晓风残月”，是那个时代的产物，反映的是那个时代的风貌，但至今还是可以引起人的美感。“西出阳关无故人”，也反映了那个时代的真实，那时的边关，交通不便，人烟稀少，见不到什么熟人。今天我们读《阳关三叠》，会引起思古之幽情，能产生美感，归根究底是因为优秀的古典文学艺术反映了那个时代的真实。

那么，古代的作家、艺术家大多不是出生在劳动人民家庭，怎么会创造出优秀的文学艺术作品呢？这就要对作家、艺术家的人生实践做历史的、具体的分析。一个人若要创作文学艺术作品，必须要有自由的时间、充沛的精力、较高的文化素养、丰富的生活阅历。“行万里路，读万卷书”，才能下笔如有神。在社会生产力水平不高的情况下，劳动人民没日没夜地在从事体力劳动，为基本生活条件而奔走，哪有时间和精力来从事文学艺术创作？在劳动过程或间歇中，在实际生活的深切体验中，也会产生本源性的文学艺术，像民歌民谣、民间艺术，但要创作出反映时代精神、凝聚时代精华的杰作，还得靠汇集时代智慧的文化精英。在体力劳动和脑力劳动相分离的时代，文化的创造主要还得靠脑力劳动者。古代的文人雅士主要产生在中小地主阶级，而上层人士则忙于政治事务，统治国家。出身于“书香门第”的文人雅士，不用为生活奔忙，有时间和精力专事文学艺术的创作，行万里路，读万卷书，又使文人雅士能走出狭隘的阶级关系而走向更广阔的天地。优秀的文学艺术就能反映出那个时代的精神。那个时代的精华和智慧就集中在这些文化精英身上。中国如此，在世界范围内也是这样。莎士比亚、歌德、莱辛、席勒、巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫、罗曼·罗兰、惠特曼，都是他们那个时代的文化精英，集中了时代智慧，反映了时代精神。

周扬说他最崇敬的作家，一是德国的歌德，二是俄国的托尔斯泰。然后，他还对19世纪美国诗人惠特曼做了一番评价。他说，惠特曼和歌德、托尔斯泰不一样，不是封建贵族，不是农奴庄园主，属于两个不同的时代。惠特曼出现在资产阶级上升时代，高扬个性自由，反映了美国处于上升时代那种蓬勃向上的精神。周扬说，他读《草叶集》，就像从诗篇中看到了一种新型的人，一种惠特曼式的形象，身体健康，心胸开阔，有着大理想，乐观奋发，反映出来的是一种新的时代精神。

周扬兴之所至、侃侃而谈，我听得也是津津有味，忘了时间。在公开报告中，周扬不会这样说的。这时，坐在我旁边的孔辰光有些着急了，暗暗向我指了指手表，我明白他还要当面向周扬请教如何处理两件实事。我趁周扬讲完惠特曼的间歇，赶紧向周扬介绍孔辰光：这是中文系的青年教师，做学生班主任，正在抓《毛泽东文艺思想概论》的编写和《马克思主义与文艺》的增编，要请您指导，应该怎样进行才好。

对于学生编写《毛泽东文艺思想概论》，周扬明确表示支持，这是“建设马克思主义美学”题中应有之事。周扬应允全书初稿出来后，可以送他看看，再提意见。关于《马克思主义与文艺》一书的增编，周扬的想法是，还是限定在马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、毛泽东、高尔基、鲁迅这八位的经典论说，暂不要增加其他人的论说。要增补一些新材料，要少而精，尽可能完整些。所增选的材料，还是按照文艺理论本身的逻辑，分不同的问题入编，并兼顾时间的先后。

谈完《马克思主义与文艺》的增补，周扬接着又提出，要建设马克思主义美学，不能只读马克思主义的思想资料，还要读中国古代和外国的文艺理论资料。他希望北大中文系的学生在增编完《马克思主义与文艺》后，还继续编中国古代和外国的文艺理论资料。周扬说道，中国古代、外国的文艺理论不可能都是唯物主义的，但列宁说得好，聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义更接近聪明的唯物主义。我们编收的材料，当然最好是聪明的唯物主义的，但退而求其次，也可以编收一些聪明的唯心主义的，这总比那愚蠢的唯物主义好些。这就要靠我们编选者的智慧了。最后，周扬说，他争取在这个月底去北大讲第二讲。

李永胜： 周扬的第二讲是关于文艺与政治的，在那个年代这个论题并不新鲜，他提出了什么新的看法吗？

胡经之： 周扬是大忙人，原定在二月底再次到北大，却未能脱身前来，又延后了一周。1959年3月6日，周扬才到达北大办公楼礼堂，为“文艺理论讲座”做了第二讲：文艺与政治。

周扬一上来就说他为什么要讲文艺与政治的关系。他说，以往他总是从无产阶级的历史使命说起，无产阶级要登上历史舞台，必须进行阶级斗争，斗争贯穿在经济、政治、文化的各个领域，文艺是阶级斗争的工具，文艺事业是无产阶级总事业中的有机组成部分。无产阶级要求文艺服从于政治斗争，也是从阶级斗争出发的自觉要求，这是对文艺发展规律的自觉掌握的结果，不是凭空而来的。他这次来北大讲课，就想换一个角度，从文艺发展的客观规律说起，文艺和政治在历史发展中有着密切的关系，文艺受政治制约，反过来又作用于政治，其中存在着客观规律。无产阶级掌握了历史发展的客观规律，自觉运用客观规律，为革命事业服务。

周扬先从文艺的社会作用谈起。每一个时代的文学艺术都是在社会中产生和发展的。为什么社会需要文学艺术？这正是因为文学艺术对社会有用，若对社会没有用，也就不会有文学艺术了。文学艺术反映社会生活，对社会生活起作用。文学艺术对社会生活起什么作用呢？那就要把文学艺术放在整个社会生活中来考察，才能有所了解。

马克思主义创始人从整体上分析了社会结构。整个社会就像一座大厦，既有基础，又有上层建筑。经济是基础，政治、法律、艺术、宗教、哲学等都是上层建筑。上层建筑建立在经济基础之上，没有经济基础，上层建筑也就建立不起来。上层建筑不是单一的，有多种多样。后来的马克思主义理论把上层建筑一分为二：政治是第一上层建筑，意识形态是第二上层建筑，艺术、宗教、哲学等意识形态并不直接和经济基础相联系，而是直接和政治这第一上层建筑相联系。政治是意识形态和经济基础相联系的中介，艺术、宗教、哲学等意识形态和经济基础的相互作用，乃是通过政治这一中介来实现的。文艺和政治有着密切的关系。

被鲁迅赞誉为“用马克思主义的锄锹，掘通文艺领域第一人”的普列汉诺夫，对文艺和政治的关系做了深入的研究。他并不满足于人们常说的文学艺术反映社会生活的说法，这虽是正确的意见，可毕竟还不十分明确。为了理解文学艺术是怎样反映社会生活的，就必须了解社会生活的机制。普列汉诺夫更加深入地揭示了经济基础和意识形态之间的“中介环节”，提出了社会结构的五要素：生产力、生产关系、政治制度、社会心理、思想体系。他突出了“社会心理”这一中介环节对意识形态的重要作用。依他之见，社会心理不仅对政治制度、法律规定等起着作用，而且对文学、艺术、哲学等起着更加巨大的作用。反过来，文学艺术对政治发生反作用，也是先影响社会心理，通过社会心理的改变影响政治。这就是说，文学艺术对政治发生的影响，常常是间接的，而不是直接的。这并不意味着，文学艺术和政治没有关系，从整个历史发展看，文艺和政治存在着直接和间接的关系。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》一书里说得很清楚，任何一个政权，只要注意到艺术，自然总是偏重于采取功利主义的艺术观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态为它自己所从事的事业服务。

对于政治的理解，向来存在广义和狭义之分。和列宁并肩前行、主管了全俄文化教育事业的卢那察尔斯基就曾说过，纯粹的政治领域是狭窄的，一个作家为社会服务的事，当然不能只归结为政治。他曾写过一篇《作家和政治家》，称赞高尔基既写散文、小说，又写政论，既是作家，又是政治家。他还号召作家要理直气壮地关心政治，应当为其艺术作品富有政治意味而感到自豪。普列汉诺夫在谈论政权、政治制度时，指的是狭义上的政治，但在谈论文学艺术、哲学、道德时，常在广义上理解政治。他对18世纪的法国文学、戏剧、绘画做过深入的分析，精辟地指出法国在政治上开辟了一个新纪元之后，也在艺术上开辟了一个新时代，这个时代所表现的是一个新的上层阶级即资产阶级的愿望和兴趣。这个时代的艺术，是渗透了政治的艺术。他甚至认为，古希腊艺术，很大程度上也是政治的艺术。普列汉诺夫在把当时的法国艺术和古希腊艺术称为政治的艺术时，还特地做了一个说明：我们是在广义下使用“政治”这个字眼，意思是说，任何阶级斗争都是政治斗争。

在阶级社会中，阶级斗争表现在社会生活的不同层面，经济、政治、思想的不同领域都存在着阶级斗争。恩格斯在《反杜林论》一书中，就已说到无产阶级的历史使命，就要在经济、政治、思想各个领域展开阶级斗争。那么，这里所说的政治就是狭义的，政治领域的阶级斗争，应不同于思想领域的阶级斗争。但是，思想领域的阶级斗争是和政治领域的阶级斗争相互配合、相互渗透的。政治是阶级利益的集中表现，政治斗争更为激烈，发展到极致，就成军事斗争。而思想领域的阶级斗争，就直接或间接地服务于政治斗争。文学艺术是更为复杂的社会现象，按普列汉诺夫的看法，文学艺术直接表现了那个社会的社会心理。审美需要、审美趣味、审美理想等都属社会心理，文学艺术的变化直接反映了社会心理的变化，但社会心理变化的推动力，是阶级斗争。他对18世纪的法国戏剧做了重点剖析，深刻说明了那时的戏剧，从所谓的“闹剧”发展为“悲剧”，然后再到“流泪喜剧”，直接表现的是审美趣味的变化，但深层原因还是政治斗争的演变。在他看来，在中世纪舞台上占重要地位的是“闹剧”。“闹剧”是为人民演出的，表现的是人民的愿望和趣味，直接表达了人民对上层等级的不满之情。从路易十三的王朝开始，“闹剧”趋于衰落。此时的封建王朝，看重的是“悲剧”，它是封建贵族的创作，表现的是上层等级的观点、趣味和愿望。悲剧是宫廷贵族的产物，悲剧中的主人公是帝王、贵族，被奉之为“伟大”“崇高”的人物。法国当时的悲剧，体现了封建王朝君主政体的巩固而成长起来的贵族趣味的精巧细致。但是，当法国出现了第三等级并日益壮大之时，对封建贵族的仇恨和对正义的渴望也同时在心中生长起来。于是，在法国舞台上出现了“流泪喜剧”，歌颂第三等级，嘲笑王公贵族。“流泪喜剧”成为18世纪法国资产阶级的肖像，反映了新社会制度同封建制度的斗争，是这种政治斗争在思想上的反映。反过来，这资产阶级的戏剧的产生，又是为巩固新的社会制度服务的。

说到这里，周扬的话题稍作转向，提出从另一个方面来说明文艺和政治的关系。他指出，当一个社会的阶级斗争相对缓和，文学艺术常被用来调节阶级内部和阶级之间的关系。中华民族的传统文化一向重视的礼乐精神，就着力于调节人与人之间的关系。早在先秦时代，我们的孔老夫子就特别重视礼乐在社会中的作用，礼、乐、射、御、书、数这六艺之中，礼乐被置于首位。一个人要成为仁人君子，必须“兴于诗，立于礼，成于乐”。修身养性首先要从学《诗》做起。诗的作用，可以兴、可以观、可以群、可以怨。学诗三百，可以激发志意，可以观风俗之盛衰，更可以调节人群关系，怨刺上政，礼乐则更进一层，促进政通人和，社会有序，而乐的最高境界，还能达到天人之和。礼和乐的社会作用并不完全相同，“乐统同，礼辨异”。所谓“礼辨异”就是要把人群的不同等级的差异区分开来，亲疏、贵贱、长幼、男女，在礼法上均要有所区别，这样就可以各安其位，天地君亲师还是要有个次序。乐则统同，要把不同等级的人统一为一个整体，达到精神上的和谐。尽管礼和乐的功能并不相同，但最后的目的是一致的。《乐记》里说，“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相散”，就是要使社会安定团结，人与人之间相亲而相敬。这样看来，早在古代，孔老夫子就已意识到了诗、乐和政治的作用：安定人心，政通人和。

周扬说到这里，稍做一下归纳。作为一种社会现象，文学艺术属于第二上层建筑，和作为第一上层建筑的政治，必然发生这样或那样的联系，相互制约而又相互作用。问题在于：第一，对于这种相互作用是自觉意识到了，还是还没有意识到；第二，这种相互作用是直接的还是间接的；第三，这种相互作用是正面的还是反面的。文学艺术本身有不同性质的差别，有的文学艺术为反动政治服务，有的文学艺术则为进步政治服务，必须具体分析。

如果要对文艺与政治的关系做更进一层的了解，就必须考察具体的作家和作品。周扬重点考察了巴尔扎克和托尔斯泰，通过作家的社会生活和文学创作来看文艺和政治的关系。这两位世界第一流的作家，主要创作文学作品，也都写了不少政论，巴尔扎克写有二三百万字的政论，托尔斯泰更多。他们的政治观点主要表现在政论中，也间接或直接地表现在艺术性的文学作品中。

法国作家巴尔扎克，出生于19世纪来临前的一年，死于1850年，只活了50岁。他生活的那个时代，正是法国社会经历了伟大变革的历史时代，阶级斗争异常激烈。1789—1894年的法国革命，资产阶级登上政治舞台，击败了封建贵族，取得了初步胜利。巴尔扎克出身于第三等级的平民阶层，在法国革命胜利后出生，受到新兴政制的鼓舞。已经跨入中产阶级门槛的父母供养他读大学法科，希望他将来能当上律师、法官或公证人，成为资产阶级。可是，正当他即将步入社会之时，法国社会又有了巨大变化，封建王朝复辟，阶级分化激烈，巴尔扎克一家的生活在19世纪20年代急转直下。后来他向别人说道：忧患催人老，你真想象不到我22岁以前过的是什么日子。他曾尝试办过印刷所、铅字厂，但很快失败了，负债累累，终于在20多岁的时候下定决心，致力于写作，从此投身文学，靠卖文为生。巴尔扎克崇拜拿破仑，在他租来的书房里，供着一座拿破仑石膏像，底座处他写了一条座右铭：“彼以剑锋未竟之事业，吾将以笔锋成之。”

巴尔扎克的文学创作，其笔锋主要指出当时法国社会生活中的丑恶的、荒谬的、可笑的社会现象，所以他把自己的文学创作称之为“人间喜剧”。他是站在哪个阶级的立场上来揭露社会的黑暗的呢？历来研究巴尔扎克的有不同说法，有的说他是从封建贵族立场出发的，有的说他是站在下层人民的立场，有的说他所持的是资产阶级立场。巴尔扎克的世界观确实比较复杂，从总体上看，巴尔扎克是从中小资产阶级的立场出发来反映法国19世纪上半叶社会生活的。巴尔扎克也曾想办厂经商，发财致富，成为资本家，但初战即败，一辈子只好出卖自己的脑力劳动，拼命写作。成名之后，巴尔扎克曾几次尝试竞选当议员，入法兰西科学院，也都没有成功。为了走入上流社会，巴尔扎克曾出入于这个公爵夫人、那个侯爵夫人等的文艺客厅，附庸风雅。甚至，他还在保皇派的刊物上发表政论，要求国家政权还要保留贵族的一定位置，贵族院还要继续存在，只是贵族院要进行改革，不应只重视出身，应该把才华卓著的社会优秀人才吸收为成员。但是巴尔扎克的政治见解并未得到坚定的保皇派的赏识，终其一生，他始终与贵族院无缘。

巴尔扎克之所以关爱贵族，自有其个人偏见的因素。他出入于贵族门庭，为一些表面现象所迷惑，心里以为豪门贵族，知诗达礼，温文尔雅，是些有教养的人物。他之所以推崇贵族，还有更深一层的原因，那就是当大资产阶级（大土地资本家、金融资本家）登上政治舞台之后，很快就暴露出了贪婪、残酷、虚伪的阶级本性，比起贵族阶级来，有过之而无不及。所以，巴尔扎克自己的文学创作，不断地抨击大资产阶级，对高利盘剥的金融资本家揭露尤深，他本人就吃了高利贷之苦。对于贵族的推崇，是巴尔扎克的政治偏见，在他的系列政论中有明显的表现。但巴尔扎克并不属于贵族阶级。正如恩格斯所说，巴尔扎克看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而在自己的作品中，把贵族们描写成不配有更好命运的人。在他的笔下，他让那些自己深切同情的贵族男女行动的时候，对这些贵族男女的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。巴尔扎克的文学创作，深切同情和衷心赞扬的是什么人呢？他经常毫不掩饰地赞扬的人物，即是他政治上的死对头，就是那些既反对贵族又反对大资产阶级的共和党的英雄们，也就是他所处那个时代中的真正的人民代表。巴尔扎克在当时唯一能找到未来的真正的人民的地方找到了这样的人，从而在自己的作品中做了反映。随着时光的推移，1848年大革命即将来临，在巴尔扎克的心目中，劳动人民的地位越来越显得重要，他的关注和同情越来越向劳动人民这边倾斜。

巴尔扎克的世界观是复杂的。巴尔扎克的政治观点随着时代的发展而变化，他憎恶大资产阶级，却推崇贵族，后来越来越关注和同情劳动人民。巴尔扎克作为小资产阶级的脑力劳动的出卖者，他和现实政治的关系也在发展着。这一切，都反映在他的“人间喜剧”中。

现在再来看看俄国作家托尔斯泰，他和他的文学创作与政治有着什么样的关系。托尔斯泰生于1828年，死于1910年，活了82岁，比巴尔扎克长多了。他的一生，经历了俄国历史发展中的一个重要时代，那就是1861年在俄国进行的农奴改革运动以来，一直到1905年的俄国资产阶级革命，俄国社会发生了急剧变化。托尔斯泰本人也从贵族上层阶级转向了农民阶级的立场，他的文学创作反映了宗法制社会的农民的思想和感情。

托尔斯泰出生于大庄园主家庭，生活在贵族上层，养尊处优。他早年所写的《童年》《少年》《青年》三部曲，就直接反映了他所过的贵族生活。他读的是喀山大学法学系，青年时代就开始关注农奴制的政治变革。在酝酿农奴改革的19世纪50年代后期，托尔斯泰在彼得堡和莫斯科积极投入了各个政治派别的改革争论。他虽支持农奴改革，但还是站在贵族温和派立场，与那些平民知识分子车尔尼雪夫斯基所持的革命民主主义立场，明显不同。托尔斯泰还去德国、英国、法国、瑞士、意大利等已走上资本主义道路的国家，实地考察，亲身体验，看看资本主义究竟好在哪里。结果，他体验到的却是资本主义的残酷和肮脏，人民没有得到幸福。托尔斯泰公开说，我不觉得工厂主对工人的态度，比地主对农奴的态度要显得人道一些。托尔斯泰不愿意俄国的农奴解放导致走上资本主义。甚至，托尔斯泰在1863年动笔写《战争与和平》时还这样宣称：我不是个小市民，正像普希金大胆说过的那样，而且我还要大胆地说，我是个贵族，不论在出身上、习惯上、地位上、境遇上，都是这样。他在这部反映俄国1812年卫国战争的伟大史诗中，歌颂了贵族和人民共同抗击法国拿破仑发动的侵略战争。为巴尔扎克所崇拜的拿破仑，在托尔斯泰的笔下，却是一个侵略暴君、历史小丑。

1861年俄国农奴制改革开始以后，在托尔斯泰看来，俄国社会就一切都混乱了。俄国向何处去？托尔斯泰心头始终在思索着，思想上不时产生矛盾。在即将跨入50岁之时，托尔斯泰创作了《安娜·卡列尼娜》。他通过安娜为追求自己的幸福而最后酿成悲剧的命运，抨击了沙皇的农奴制改革，并没有为人民带来幸福，深刻揭露了上流社会特别是国家政权的腐败，官僚的冷酷无情。但他看不到有什么出路，还是把希望寄托在列文这样的仁慈贵族上，要用“博爱”来感化地主、贵族。此时，托尔斯泰的阶级立场、世界观还是受贵族所主导，但目光已更多地向农民注视，密切关心农民的命运。

经过20多年的探索，托尔斯泰通过访贫问苦、实地调查、捐赠办学、义务赈灾等实践活动，深深地体验到了劳苦农民的苦难和不幸，痛感到地主贵族生活的可耻，决心和过去告别。在19世纪70年代到80年代初，托尔斯泰写下了著名的《忏悔录》，自称，在1881年这个时期，乃是他从内心上改革整个人生观的一段最为紧张热烈的时期。托尔斯泰辞去了县城里贵族长的职位，拒绝再担任法院的陪审员，在庄园里多做体力工作，不吃肉不喝酒，少抽烟，要和“寄生虫”的生活告别，追求道德的自我完善。列宁曾对托尔斯泰的立场、思想激变这样评价道：由于俄国社会的破裂，使他的整个世界观发生了转变。就出身和教育讲来，托尔斯泰是属于俄国高等地主贵族，但是，他与这个阶层的一切传统的观念决裂了。而且在他的后期作品里，他以剧烈的批判攻击了现代的各种国家的、教会的、社会的、经济的制度，这些制度都是建立在对群众的奴役上，在群众的贫穷上，在农民和一般小农的破产上，在从头到底把整个现代生活渗透的暴力和虚伪上。

托尔斯泰的阶级立场，世界观转变之后，断续用10年时光写出的《复活》，达到了他的文学的最高峰。这部小说的主人公已经转向被污辱被损害的底层人民。通过马丝洛娃被冤屈受苦受难的命运，托尔斯泰全面地揭露和抨击了沙皇的国家机器，贪赃枉法，草菅人命，骑在人民头上作威作福。托尔斯泰又通过贵族地主聂赫留朵夫这个人物对贵族阶级做了自我忏悔，否定了贵族的腐朽生活，要重新做人，过一种自然朴素的生活。但就是在这部作品中，也仍然表现出了托尔斯泰思想的局限性，那就是面向贵族地主们劝善，要追求道德的自我完善，用“博爱”来拯救自己和农民，不要用暴力来抗恶。这正如列宁所指出的，托尔斯泰一方面无情地批判资本主义剥削，揭露政府的暴虐、法庭和国家管理机关的滑稽可笑。另一方面托尔斯泰又痴呆地鼓吹“不用暴力去抵抗恶”。正是从他的托尔斯泰主义出发，他推崇文学艺术要在社会生活中发挥调节人际关系使之团结友爱的作用，有点像中国儒家推崇的礼乐精神。

周扬在谈过巴尔扎克、托尔斯泰之后，接着说像田园诗、爱情诗、山水画、花鸟画等这样的文学艺术作品和政治有什么关系。他说，这样的诗画作品，向来被看成只关风花雪月，无关政治教化。确实，在这类作品中并不直接表现政治内容，和政治没有直接的关系。但是这类诗画在什么时代兴盛，作家、艺术家为何对此类作品情有独钟，这深层原因却和政治有关。政治因素对这类作品的兴衰起着间接的作用。陶渊明为什么对田园诗情有独钟？这是因为他对那时的偏安江南的东晋政权不满。陶渊明原是名门之后，年少时也曾猛志逸四海，三次出去做官，都很快辞官归家，有志不获骋，不愿再为五斗米折腰。他写的《感士不遇赋》，所发的其实就是政治上不满而引起的牢骚。生不逢时，怀才不遇就走向田园，做个自由人。因此，他寄情田园的深层动因，是对政治的不满。陶渊明对政治的不满，也反映在他的饮酒诗中。鲁迅在1927年写的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中就说过，即使在陶渊明退隐之后，“总不能超于尘世，而且，对朝政还是留心”，他所作的《述酒》就是“说当时政治的”。周扬看到朱光潜先生也坐在台下，就朝他说道，今天朱光潜先生也在座，我想起了鲁迅和朱先生争论陶诗的往事。我记得1935年您在《中学生》杂志上发表过一篇答夏丏尊先生的文章，说到陶渊明，您说他浑身是静穆，所以他伟大。鲁迅就不同意您的说法，提出了他的看法，历来伟大的作者，没有一个是浑身静穆的，陶渊明也并非浑身都是静穆。确实，陶渊明也有“金刚怒目”的一面，又有隐逸静穆的一面。后来，朱先生写了一篇长文《陶渊明》，对陶渊明的评价就比较全面了，对陶渊明的研究推进了一步。学术正是要有争论，才能有所推进。

在即将结束这第二讲时，周扬对此做了总结：

以上，我们从时代、个人和作品的不同层次上考察了文学艺术和政治的关系。我们可以这样说，文学艺术作为一种社会现象，在历史发展中，历来都是同政治有着这样或那样、直接或间接的关系，只是有的是自觉意识到了，有的则没有意识到。马克思主义自觉意识到了这一客观规律，就自觉地把文学艺术事业纳入无产阶级革命事业。过去，我们倡导文艺要为民主革命事业服务，现在，无产阶级的政治就是社会主义革命和社会主义建设，所以，我们倡导文艺要为社会主义革命和建设服务。意气风发，斗志昂扬，鼓足干劲，力争上游，当前，文艺就要鼓舞全体人民为社会主义而奋斗。若问为社会主义而奋斗又是为了什么，那就是要为人民服务，满足广大人民的物质需要、政治需要、精神需要。所以，文艺最终是为广大人民服务的，但这已是下一个话题，要等下两讲来展开了，这里就此打住。

李永胜： 周扬的第二次讲座反响如何？产生了怎样的影响？

胡经之： 周扬来北大做第二讲，仍然是神采奕奕，兴致勃勃，旁征博引，滔滔不绝，对巴尔扎克、托尔斯泰、陶渊明进行了较具体的阐发。但北大师生的反应，却没有像听第一讲《建设马克思主义的美学》时那样热烈。这是为什么？“建设马克思主义的美学”这个话题本身就吸引人的关注。10年来，美学常被人说成是资产阶级的伪科学，而主管文学艺术的周扬却敢于在北大的讲坛上倡导要建设马克思主义美学，北大师生心里为之一亮，都想听他说如何建设马克思主义美学。但“文艺与政治”这个话题，自新中国成立后就一直在说，是老生常谈了。当然，周扬也想讲出一些新意，竭力从时代、作家、作品的不同层次上探索文艺与政治的关系，而不像他在历次报告中所一再强调的文艺“应该”如何如何。周扬在此次演讲中，主题还是放在文艺如何为政治服务这个问题上。他着重从两方面来论证：一方面，他把政治的含义尽力扩大，超出狭义上的政治；另一方面，他又突出了文艺为政治服务的途径十分宽广，既可直接地，又可间接地为政治服务。但最后还是归结到文艺要为政治服务。文艺为什么以及如何去为政治服务，这当然很重要，需要弄清楚，但这不能解答当时北大师生心目中的最大的困惑。

什么是当时北大师生心中最大的困惑？这恰恰就是如何区别政治问题和艺术、学术、思想等问题。本来，大家原以为是艺术、学术或思想的问题，怎么一掀起运动来，就变成了政治问题？“双百”方针提出后，大家兴高采烈，积极响应，各抒己见，纷纷为治国兴邦献计献策。但反右运动一来，就成为政治问题，那么，什么是政治问题，什么又是艺术、学术、思想问题，怎样才能区别开来？当时最使人困惑不解的是，我们那受人尊敬的校长马寅初的《新人口论》也被批判为反党反社会主义的帝国主义理论。马寅初自1951年担任校长后，在国内坚持人口调查，1957年在最高国务会议上出谋献策，提出要控制中国人口。不料，在北大建校60年校庆之后，在“大跃进”声中，却掀起了批判马寅初的高潮。就在1958年秋天，也就是周扬来开讲座前的三个月，马寅初在北大实际已“靠边站”了。按惯例，北京五所著名大学的校长都要被邀参加由毛泽东主持的最高国务会议。这一次，中国人民大学校长吴玉章，清华大学校长蒋南翔，北京师范大学校长陈垣，北京农业大学校长孙晓村四位都出席了，唯独北京大学校长马寅初再也无缘出席，而是由副校长陆平出席了。这引发了北大师生的极大困惑，大家不明白：学术问题怎么一再被归结成了政治问题？这次周扬来讲“文艺与政治”，大家希望能从中受到启发，如何区别文艺与政治、学术与政治、思想与政治。但实际上，周扬的这一讲解不了大家的“惑”。也许，从现实中涌现出来的问题本身太复杂，一时难以说得清楚。

不过，周扬这次谈文艺与政治，对于如何发展马克思主义文艺理论，仍然给予我们一定的启发，并非毫无意义。文艺与政治的关系，在周扬的文艺思想发展中一直占据着重要地位，他一生都思考着，探索着。周扬出生于小康之家，年轻时就从湖南离家到上海上大学。过了20岁又跑到日本，受到苏联无产阶级文化派的影响。周扬在当时接受的文艺观点是：一切的艺术都是宣传。1930年，他从日本回到上海，次年加入“左联”，23岁时就被推上“左联”的领导岗位。周扬在加入“左联”后所写的《文学的真实性》（1933），就批判了“第三种人”苏汶把文学的真实和政治的正确两者对立起来的观点，力主“文学自身就是政治的一定的形式”。那时，周扬以为，文学的真理和政治的真理是一个，其差别只在于文学是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。周扬在此时就已引用了恩格斯所说的，无产阶级的阶级斗争的三种形态，经济的、政治的、理论的形态。但周扬做了自己的发挥。他以为，成为这三种形态之中心、之枢轴的，是政治斗争。所以，文学斗争，从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争之任务。

可见，周扬从参加文艺运动之初，就把文学艺术看作是从属于政治、服务于政治的阶级斗争的武器。但是，周扬不仅具有政治敏感，而且具有理论敏感，从而能迅速调整自己的思想观点。半年之后，周扬发表了一篇重要的论文《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》（1933）。这篇论文还加上了一个副标题：“唯物辩证法的创作方法”之否定。周扬在文章开篇就介绍了1932年苏联文学界发生的一件大事，那就是清算了“拉普”的错误，否定了过去提倡的“唯物辩证法的创作方法”，进而倡导一种新的创作方法：社会主义现实主义。周扬这篇论文的重要性在于：这是中国第一篇较为全面评价社会主义现实主义的论文，其中，社会主义现实主义就包括了革命浪漫主义在内。在此，周扬比以前更为重视艺术的特殊性（“借形象的思维”），反思了过去所倡导的“唯物辩证法的创作方法”，其根本错误就在于“把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的、单纯的”。周扬由此明白了，文艺和政治的关系，乃是复杂而曲折的，需要做细致的分析。也就是从此时，周扬对俄国革命民主主义的美学进行了研究。开始接触马克思美学，提出“我们需要新的美学”（1937）。

虽然看到了文艺乃是用形象来思维的特性，但周扬一直没有放弃文艺从属于政治、服务于政治的思想观点。所以，当他在1937年冬从上海转移到延安后，就受到毛泽东的赏识。周扬和毛泽东的思想观点高度一致，自延安文艺座谈会以来，就一直坚持着文艺从属于政治、服务于政治的这一方针，以政治标准第一、艺术标准第二来衡量和指导文艺的发展。周扬1958年发表的《文艺战线上的一场大辩论》更在理论上发展到极端，把文艺思想上的争论上升为严酷的政治斗争，文艺问题变成了政治问题。

读一读《文艺战线上的一场大辩论》，再来听《文艺与政治》这一讲，比较之下，就能领会周扬此讲的一些新意：第一，文艺与政治的关系不一定是直接的，也可以是间接的，就如他在20世纪30年代就已领悟到的，这关系是复杂而曲折的，不是直线的、单纯的。因此，文艺为政治服务的途径是多样的、广阔的，方式既有直接的，又有间接的。第二，并不是所有的文学艺术作品都具有政治内容，不少田园诗、山水画、花鸟画、爱情诗等作品，并不表现政治内容，看不出政治倾向。政治因素在这些作品中只是作为原因而深藏在创作背景中。第三，文艺为政治服务，归结到最终，就是为人民服务。人民的需要是多种多样的，精神需要丰富多彩，所以，文艺为政治服务这个方针，不能狭隘地理解。

周扬在对文艺界的反右斗争做过总结之后，他的文艺思想对艺术特性有了更多的关注。周扬在北大的讲课，正处在这个转折点上。尽管他在这一讲中，主题还是要阐释文艺要为政治服务，探讨文艺如何为政治服务，但已开始拓展自己的思路，关注起文艺如何满足人民的精神需要。在以后好几年文艺思想发展中，周扬的这个思路越来越清晰了：

就在次年，周扬在1960年召开的全国第三次文代会上，做了《我国社会主义文学艺术的道路》这一报告。他坚持了文艺要为政治服务的方针，但他又指出：“政治是十分广阔的领域”，文艺“为政治服务的途径和方式应当是多种多样的”。甚至，他还在此时提出了文艺应起审美教育作用，“我们的文艺应当使人变得更崇高、更聪明和更优美。审美教育是共产主义教育的一个重要方面”。周扬在阐发文学艺术必须百花齐放、不能一花独放时，举出了牡丹虽好，为花中之王，但是若只许牡丹一花独放，那生活不是太单调了吗？这样的思想观点，在过去的第一、二次文代会上是从来没有说过的，却在一年前的北大讲课中出现了。

差不多同时，周扬开始酝酿制定“文艺十条”，以鼓励文艺界实现“百花齐放”。由周扬主持制定的“文艺十条”，第一条就是要文艺界正确认识文艺和政治的关系：文艺为政治服务，是一条最广阔的道路，不应当只狭隘地理解为配合当前的某一政治斗争。我们不但需要表现强烈的政治内容的作品，也需要虽然没有什么政治内容，但能给人以生活智慧和美感享受的作品。

“文艺十条”经反复修改，成为“文艺八条”，1962年作为中央文件下发。与此同时，为纪念延安文艺座谈会20周年，周扬授命在《人民日报》上发表社论《为最广大的人民群众服务》。这篇社论明确提出：今天的文艺，是为最广大的人民群众服务的。“以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象。”而广大人民对于文学艺术的需要是多种多样的，“群众需要的多样性，生活本身的多样性，决定了文学艺术的多样性”。至此，周扬的文艺要为人民服务的思想得到了较为集中的表现。在“文化大革命”中，周扬的这一思想被批判为“全民文艺”论。

文艺要为广大人民服务，这应成为今后文艺发展的根本方针。“文化大革命”后，这一思想观点渐为国人欣然接受。邓小平一锤定音，明确表示：以后，“不继续提文艺从属于政治的口号”，但又补充了一句：“这当然不是说文艺可以脱离政治”。1979年，第四次全国文代会召开，复职后的周扬在大会上做了《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告，再也不提文艺要为政治服务或文艺从属于政治，指出了“把文艺说成只是阶级斗争的工具，把文艺和政治的关系简单化，是不对的”。周扬对新中国成立以来30年的文艺经验和教训做了反思和总结，归结为如何正确处理三个关系：一是文艺与政治的关系，二是文艺与人民生活的关系，三是文艺的传统和革新的关系。周扬明确指出，这三个关系中，“文艺和人民生活是最本的、起决定作用的”，文艺和政治的关系，“从根本上说，也就是文艺和人民的关系”。文艺和政治的关系并未取消，但在周扬心目中，这已不是最根本的、第一位的问题。文艺与人民的关系，成为更根本的、第一位的问题。正是沿着这个思路，周扬比以往任何时期更加重视对人民、人性、人道的思考，进而去探索马克思主义的人道主义问题了。

文艺与政治的关系，确是一个十分复杂的问题，马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫等都有所涉及，特别是在苏联主管了12年文化教育的卢那察尔斯基，由于亲身参与了当时的文化实践，对文艺与政治的关系问题，探索尤多。周扬在我国主管文艺的时间比卢那察尔斯基的时间要长得多，他对文艺与政治关系问题的思考与探索，也许可以给我们以启发，进而更全面、深入地做出马克思主义的阐释。但这是另一个话题，这里就不再展开了。

李永胜： 周扬讲完之后，接下来的讲座如何展开，反响怎么样？

胡经之： 周扬讲完了这一讲，他在北大的讲课任务就完成了，但还有三件事尚需不时得到他的指导，我仍要和他保持联系。《毛泽东文艺思想概论》初稿已经写出，正在修改；《马克思主义与文艺》正在加紧增补，也快完成了；中国古代和西方的文艺理论资料的选编，难度较大，进展不快，还需继续奋斗。下一步怎么办，等着周扬指点。

这个讲座还需继续进行，我邀请林默涵来做第三讲，谈文艺与人民群众的关系。但他说一时抽不出时间，暂不能讲，还是请邵荃麟先讲。邵荃麟痛快答允，来北大讲了第三讲：文艺与现实。在这一讲中，他对当下正在热烈讨论的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法做了深入的分析。他也认为，革命现实主义与革命浪漫主义相结合，是文艺创作的最好方法。邵荃麟讲完后，就由何其芳来讲第四讲：文艺与传统。何其芳原住在燕东园，在1958年底搬出了北大，迁入东单的西裱褙胡同，和蔡仪住同一个院落。那天，我特地赶早到东城，把何其芳接来北大办公楼。何其芳的四川口音较重，但谈兴甚浓，对如何继承中国古典文学传统，如何从继承中发展、创新，有较深切的体会。邵荃麟和何其芳在北大的讲课，我都写成了摘要，交给《北京大学学报》发表了。

林默涵一直没有来讲，也没有说为什么，只回答没有时间，安排不开。那年国庆前，我只好去找张光年，请他来做最后一讲：文艺与批评。他在一年多前聘了我做《文艺报》的特约评论员，参加了好几次他组织的活动，比较熟悉了。他为人较为坦诚，就实话对我说，他这一讲也不讲了，已没有精力和时间来做这件事。中央已下令批判苏联修正主义，周扬带着林默涵、何其芳和他们这些人已转移阵地，紧张地准备进入新的战斗。周扬已叫何其芳去中国人民大学找吴玉章校长，决定由何其芳、何洛负责开办一个马克思主义文艺理论研究班，在全国招收研究生，赶快培养能批判国际修正主义的人才。你们北大的那个讲座也就到此为止了，已经顾不上。

张光年这么一说，我心里立即明白了。反对苏联修正主义已经成为当时更加紧迫和重要的任务，周扬、林默涵、张光年、何其芳等意识形态领域的重要人物要转移阵地，投入批判修正主义的战斗，确实顾不上北大这个文艺理论讲座了。北大那些批判资产阶级权威的青年学生们还太年轻，一时难以投入批判国际修正主义的这场更为复杂的战斗，必须另外组织力量。这还得依靠从延安出来的那批老革命，开办文研班，迅速培养人才，以应急需。文研班从全国选拔人才，成材迅速，立竿见影。开班后，就很快成立了一个批判修正主义的写作班子，叫“马文兵”（“马克思主义文艺理论尖兵”的缩写），在《文艺报》和各大报刊发表了不少批判苏联修正主义的长文。这个文研班培养出来的研究生，和北大文艺理论研究班培养出来的不同，不是只在高等学府讲课，而是走向社会，到很多在省、区、市一级的文化厅、文联、作家协会、宣传省委部等担任文化部门的领导。文艺理论进入了一个新的时代——批判国际修正主义，高举毛泽东文艺思想大旗。

北大文艺理论讲座的收尾是在1959年10月。我在沙滩红楼周扬的办公室听他做了这样的交代：这个讲座结束了，林默涵、张光年不再去讲了，《马克思主义与文艺》等的增编等工作，他也不再过问了。他让我转告北大的有关领导，感谢近一年来对这一讲座的支持。快要离开他办公室的时候，我最后向周扬请教，我已着手写我的副博士研究生论文，选的题目是“古典作品为何至今还有艺术魅力？”，这题目可不可以做？周扬一听，就说这是沿着马克思的思路向前走啊，怎么不能做！

这个讲座一结束，我就集中精力写我的副博士毕业论文。1960年冬，游国恩、林庚、吴组缃、钱学熙和导师杨晦先生通过了我的论文，结束了四年多的副博士研究生生活，留北大任教。我再次见到周扬，是在1961年，我去中共中央高级党校参加蔡仪主编的《文学概论》编写，周扬直接参与了提纲的审定和初稿的讨论。那是后话，等以后再谈。

李永胜： 周扬的讲座对您个人的学术追求有什么影响？

胡经之： 那一年，我25岁，正在寻找自己的学术方向。1956年，北京大学开始试行副博士学位制，杨晦先生已意识到苏联的文艺理论不能解决中国的文艺实践问题，想从研究中国文艺思想史入手来探讨中国文艺的发展道路。我从中国人民大学马列主义研究班回到北大，跟随他攻读文艺学副博士学位，两年多时间，两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书，刚告一段落，就要准备投入副博士学位论文的思考和写作了。今后我将向哪个学术方向发展？正是在这个时候，我听了周扬这个讲座，尽可能详细地做了笔记。他的学术热忱深深感染了我，并在今后的交往中，鼓舞我走向关注当下现实，汲取文化遗产，共同来建设中国自己的马克思主义美学这个大方向。

我在北大攻读文艺学副博士的四年研究生生涯中，前两年沉浸于研习古典，后两年则转向关注当下，这个转折就是周扬的“建设马克思主义的美学”的讲座引起的。我由此迈出书斋，走向文坛，被《文艺报》聘为特约评论员，和李希凡、李泽厚等相识，参与了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的讨论，为全国读书运动辅导丛书写了评论《野火春风斗古城》的小册子。在周扬和杨晦先生的鼓励下，最后我把副博士毕业论文定为《古典作品为何至今还有艺术魅力》，想接续马克思之问来解析中国古典文学之谜。

在周扬于北大倡导的“建设中国的马克思主义美学”的精神鼓舞下，我在那两年积极参与了文艺评论。那时，我是自觉遵循政治标准第一，艺术标准第二的批评原则来写评论的。周扬在讲座中，提到了列宁在革命高潮时大力呼吁要保护好“旧美”，坚决捍卫“艺术中真正的美”，并要制定政策，“应该把美作为社会主义社会中的艺术标准”。这引发了我的特殊关注，从此以后，我就一直想探索艺术之美究竟何在？正是从周扬的这一讲座开始，我的学术志趣转向了艺术美的探索。

二〇二〇年八月 采访
二〇二二年七月 定稿
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