论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进（1925）

本文德文原文“Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”发表于 Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 18（1925）:pp.129-161，其英译本“On the Relationship of Art History and Art Theory:Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”发表于 Critical Inquiry 35（2008）:pp.43-71。本文根据英文译本译出，译者杨建国，广东省五邑大学外国语学院副教授。

[德]欧文·帕诺夫斯基

欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892—1968），德国艺术史家和艺术理论家，1914年从弗莱堡大学获得博士学位，1920—1933年在柏林、慕尼黑和弗莱堡大学任教。1934年他移居美国，先在纽约大学任教，1935年成为普林斯顿大学高研院历史学部首任全职教授，一直到退休。1947—1948年曾为哈佛大学诺顿讲座教授，他还是美国科学院和不列颠科学院院士。

这是帕诺夫斯基回应他人批评的一篇长文，文章论及一个非常重要的问题，即艺术史和艺术理论的关系。作者认为，艺术史是一门关于物的经验科学，它关心的是特定的问题和风格，但艺术史研究需要有基本性的概念及其理论体系，这就需要艺术理论的介入。没有艺术理论的艺术史是有明显缺憾的。艺术理论作为基本性概念的界定，本身又带有自己的理论问题。艺术史和艺术理论的关系是，两者合则成，分则毁。帕诺夫斯基是在德国传统中提出艺术史和艺术理论的关系，他继承了德国哲学、美学和文化科学的传统，十分注重艺术史研究的理论体系和方法论。值得注意的一点是，德国艺术史研究秉承了德国古典哲学的研究范式，往往建构一系列的二元对立范畴来考察艺术形象。帕诺夫斯基也遵循了这一传统，提出了“体”与“形”的二元概念，并将这两个概念与空间和时间概念相对应。

在数年前发表的一篇文章中 ，我曾试图对当代艺术史中屡见不鲜，却并非总能得到准确归类的一个概念加以明确界定，这个概念就是“艺术意志”（ Kunstwollen ）。 ^[1] 自阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl） 以来，艺术意志这个概念常常用来指特定的艺术现象（artistic phenomenon） 中创造性力量的全部和整体。我试图表明：要使艺术意志成为一个有意义的术语，就既不能从唯心理论出发，把它解释为艺术家（或某个时代，诸如此类）的主观意志，也不能把它解释为心理“实在”，而只能把它解释为超实在主体（metempirical subject），解释为寓存于艺术现象之中的内在意义。从这个方面，也唯有从这个方面，方能在一套具有先验有效性（valid a priori）的基础概念体系 中把握住这个概念；也唯有从这个方面，才能意识到，所谓艺术意志是思想的主体，它并不属于实在（即便所谓历史性实在也难以将其囊括其中）。借用胡塞尔（Husserl）的术语，艺术意志具有“遗觉”（eidetic）特征。

据我所知，我对艺术意志的批判尚未遇到反对意见。 ^[2] 最近，我的一系列观点，尤其是建立起具有先验有效性的艺术理论基础概念体系不仅可行，更为必须这一观点，遭到亚历山大·多尔纳（Alexander Dorner）的抨击 ，但他的批评并没有动摇我的立场，部分原因是，这些批评建基于对我的观点的根本误解之上，误解之一就是错误理解了“先验”（a priori）知识和“后验”（a posteriori）知识之间的关系。 多尔纳对我的批判至少表明，有必要再度澄清我早先那篇文章中的一些纯程式性论点，继而就其细节做深入探讨，不仅要探讨艺术理论基础概念体系的理论本质，更要探讨其实践意义和方法意义。与此同时，就艺术理论和艺术史的关系做一番探讨也显得尤为重要。

一

（一）

在探讨艺术理论基础概念体系时，我将用到一系列成对概念（下面的讨论将清楚表明，概念为何一定要成双结对地出现）。在两个概念的对立中，艺术创造的一系列基础性问题得到概念性表述。

当我们审视艺术作品时，我们常常会谈及各种艺术问题，而答案就在艺术作品自身之中。此类问题（诸如广延和向心、立柱和墙面、个别形象和整体布局，等等）总是以对立的形式出现，而艺术作品在对立的两极间加以调和（conciliation）。这是一种动态平衡（equilibrium） ，某件或某组艺术作品的艺术特色尽在于此；这种动态平衡具有自身的特殊品质，它构成了艺术作品的自身世界，一个完全独立于经验现实的世界。所有这些艺术问题都隐然指向同一个根本问题，而这个根本问题本身也以对立的形式存在（正因如此，诸多艺术问题无一例外要借助于对立的形式才能得到表达）。鉴于此问题为一切艺术创造活动之条件的必然产物，故言其具有先验性。或许，可以把这个根本问题表现于下面两个词之中：“体”（volume）和“形”（form）。 ^[3]

艺术，无论怎样加以界定，也无论从哪个制高点加以俯瞰，其运作总要借助于感觉的组织。艺术作品既要保留住供感官感知的真实之“体”，又要对其加以组织，从这一角度来说，艺术要对“体”加以琢磨。 换而言之，在任何艺术作品之中，体和形构成根本对立的两极，必须以某种方式调和起来。对立固然是先验的需要，综合也有着先验的可能，只有当需要和可能相遇时，才能在相互对立的原则之间实现艺术所必须的调和。体和形似乎是独立的原则，不仅如此，更相互排斥，似乎永远无法携手合作。然而，此二者既有可能，也必须综合为一体，因为体和形在纯粹本体意义上的对立关系对应着空间与时间的方法性对立。 （更准确地说，这两种对立的核心根本就无分彼此。）体的原则与空间的本质相对应，形的原则与时间的本质相对应；如果说体和形的对立是一切艺术问题存在的先验前提，那么空间与时间的相互作用则是一切潜在解决方案的先验条件。

如果尚可以尝试对艺术作品加以界定，必须遵循以下思路：从本体的角度来看，艺术作品是体和形之争；从方法的角度来看，艺术作品是空间和时间之争。 只有在这样的相互关系格局中，才能对艺术作品加以理解。一方面，体和形处于生动活泼的相互作用之中；另一方面，时间和空间融合于一个独立、可感知的对象之中。

我要再次强调，这两个问题（实际上，这是同一个问题的两个不同方面）从总体上统领着艺术创造活动，无论其加工的感觉材料来自于视觉经验，或来自于听觉经验。在视觉经验的特定条件下，也就是说，在美术、装饰艺术、建筑艺术所共同遵守的特定条件下，上述问题很自然是通过具体的对比来加以表现的。这些具体视觉对比，更确切地说，这些有特殊视觉价值的对比，我们可称为艺术和建筑创造活动的基础问题。对这一系列问题的概念描述，也就是我所说的艺术科学的基础概念体系。

上述内容试以如下表格来说明：

（二）

本文并非要从方法上详解上面这张艺术基础问题表，以表明其涵盖范围之广，使用效能之高。不过，我前面的论述已经表明，这张表列出了艺术科学基础概念体系。为了避免误解，我将进一步做出以下解释：

1.第一列中的一组概念（视觉价值和触觉价值）指的是经验领域中我们可称为基础价值层一部分，它所描述的种种特征需要加以调和，以形成视觉单元（形象）。 第二列中的一组概念（深度价值和表面价值）指的是视觉的一个特定领域，可称之为形象价值层，它所描述的是通过调和，令视觉单元（形象）真正成形的种种特征。第三列中的一组概念（融合价值和分立价值）指的是经验领域的最后一个部分，我们可称之为构图价值层，它所描述的是通过调和，令众多视觉单元在更高层次上融为一体的种种特征（无论这些视觉单元属于特定组织，或特定群组，或特定艺术实体）。

2.第一组概念所表现出的基础问题是视觉价值与触觉价值之争，也可以理解为体与形之对比在视觉上的特定表现。要实现纯粹的视觉，就意味着形的消散，也就是说，只剩下无处不在的光线；相反，要实现纯粹的触觉，就意味着一切感性之体的湮灭，只剩下完全抽象的几何形式。 相比之下，第三组概念所形成的基础问题，即融合价值和分立价值之间的对比，可理解为时间与空间之对比在视觉上的特定表现。原本相互独立的个体单元要真正完全融为一体，只有在不间断的时间流中方可实现，舍此不可想象；相反，各个体单元要真正做到彼此严格分离，必须借助于具有不可入性的空间。因此，可将第三组概念所表现的对立描述为静止和运动（存在和变化），不过，这里所说的运动和变化概念不仅存在于单纯的时间意义上，更包含着时空综合事件的概念。中间这组概念所表现的基础问题，即深度价值和表面价值的对比，既可以从形—体对立的角度加以理解，亦可以从时—空对立的角度加以理解，因为表面价值和深度价值的特定关系不仅关系到视觉价值与触觉价值的特定关系，同时也关系到融合价值与分立价值、静止与运动的特定关系。一个众所周知的例子是古埃及浮雕与希腊古典浮雕之间的区别。古埃及艺术中，浮雕表面完全扁平，有时甚至向内凹陷，完全不符合远小近大的透视法则，故而完全取消了深度的价值，而把所有的价值集中于表面；希腊古典浮雕中，平面的凹与凸，线条的长与短错落有致，从而在深度价值和表面价值之间建立起平衡。 这个例子清楚表明，无论其具体解决方案如何，表面价值与深度价值的问题（及其解决），总是与视觉价值与触觉价值的问题（及其解决），以及融合价值（或运动）和分立价值（孤立或静止）的问题（及其解决）息息相关。在上面这个例子中，任何一个单独的形首先要摆脱二维平面，进入三维空间，方能展开运动，也唯有如此，多个单独的形方能彼此衔接（设若此形不能摆脱二维平面，即便与画面做平行运动也难以想象，更不用说转向、旋转这样的运动了）。解决表面价值和深度价值这组对立时，如果偏重前者，必然意味着在解决静止与运动、孤立与融合等一系列对立时都偏重前者，反之亦然。同样，视觉价值的实现意味着一个纯净，没有任何阴影的表面上出现了凹凸，其纯净性遭到破坏。因此，在解决表面价值与深度价值的对立时偏重于表面价值，必然会导致在解决视觉价值与触觉价值的对立时偏重于触觉价值，反之亦然。因此，上表中另两个基础问题（视觉价值与触觉价值的对立、融合价值与分立价值的对立），既可以诉诸时间和空间的对立，亦可以诉诸形与体的对立，唯独表面价值与深度价值的对立，以及由此而引出的基础问题需要同时从两个角度加以理解。正因为第二个基础问题处于另两个基础问题之间，它可以帮助我们理解，任何特定的风格要以相同的方式同时解决这三个基础问题，此既为可能，亦为必须。即便我们知晓三个基础问题其实就是同一组根本对立的特定表达，可一方面要展现出视觉价值和触觉价值的具体联系，另一方面又要展现出静止与运动的具体联系，这并非易事。幸而，要具体解决表面价值和深度价值的对立，就必然同时联系到另外两组对立，及其具体解决方式。

3.有一种流行的观点：艺术科学的基础概念体系的目标就是拿出一条公式，以此来界定任何一部作品，或任何一个艺术时代的风格特征。现在可以清楚看到，这种观点让人误入歧途。所谓基础概念体系，若其不辜负自己的这个称谓，其目标并非拿出一条公式，以涵盖各种艺术问题的具体解决方案，而是阐明此类问题的构成方式。正确的理解是：此类基础概念并非贴在具体对象之上的标签，它们所引出的种种必然对立并不存在于表象世界中，并不是两个可直接加以观察的经验现象之间风格差异，而是表象世界之外两种原则之间的对立，唯有借助于理论方能定位。这些基础概念必然成对出现，而现实中的艺术千姿百态，无论如何也不可能简化为非此即彼的二元世界。故而，这些基础概念不能直接拿来解释经验艺术现象，可如果因此就对它们横加指责，未免有失公允。上表中所提到的种种概念，无论是视觉价值与触觉价值、表面价值与深度价值，或是融合价值与分立价值，都不是指现实艺术中可直接观察到的对比，而是指令现实的艺术有可能产生出某种调和形式的对比。上文已提到，纯粹的触觉价值仅仅存在于抽象的几何图形中，纯粹的视觉价值仅仅存在于光的弥散中；无论是绝对的表面价值，还是绝对的深度价值，在现实中都不可能出现；纯粹的融合意味着空间以外的时间，而纯粹的分立则意味着时间以外的空间。因此，艺术史的基础概念体系只能以两极对立的形式出现，如果热望凭此对现实中的艺术丰碑加以描述，则远远超出了建构此种两极对立之本意。艺术史仅仅描述艺术作品自身，故而不是以两极对立，而是以更为灵活多变的梯度渐变的形式存在。艺术科学的基础概念体系对种种对立的两极加以界定，这种两极对立具有先验性，亦无法在确定的形式中加以把握；一般艺术史描述由这些对立的两极产生出的具体调和形式，具有后验性，由此而产生出的具体解决方案并非非此即彼，而是数不胜数。如果说，种种绝对对立概念（诸如视觉价值与触觉价值）仅仅产生出艺术基础问题，并不对它们加以解决，那么诸如平面感、立体感这样的概念所涉及的就是问题的具体解决方案，而非基础问题的产生过程，它们所产生出的也不是一系列两极对立，而是差异的梯度渐变。因此，所谓立体感就是视觉价值与触觉价值平分秋色，不分上下，所谓平面感就是触觉价值为视觉价值所压制；而当我们谈论古埃及人的极端非平面艺术样式（例如几何晶体），我们所说的就是视觉价值为触觉价值所压制的艺术样式。无论是平面感、立体感，或是几何晶体，这些概念所描述的绝非两极对立，而是同一个梯度中的不同点。那么这个梯度的凝结点何在？这本身也取决于立体感这个概念，一旦这个概念发生了变化，梯度的凝结点也会相应发生位移。可以这样说：一方面，梯度的理论起点和终点无法为现实所接触，代表着无穷，但从根本上说依旧取决于触觉价值和视觉价值的对比；另一方面，历史地来看，梯度的起点和终点还是停留在有限之中的，其具体位置取决于所审视的对象群体的总体特性，也必然会处于变动之中。参照于16世纪的艺术风格，某件作品可能被描述为具有平面性，可参照于17世纪的艺术风格，它就可能被描述为具有立体性，因为到了17世纪，整个价值梯度都已向视觉一方偏移。从纯理论的角度可以清楚看到，极端的非平面艺术方案（例如，古埃及艺术）和极端的平面艺术方案（例如，现代主义）之间，存在着无限多的可能方案（自然可以想象，还可能存在着某种艺术方案，其对视觉价值的压制更甚于古埃及艺术方案；同样，也可以想象，还可能存在着某种艺术方案，其对触觉价值的压制更甚于现代印象主义）。 在艺术的历史实践中，取决于不同的参照体系，同一个现象可冠之以不同的名称，同一个名称之下亦可容纳不同的现象。 不过，同样清楚的是，个别点在梯度上的位移并不影响到梯度之对立两极的稳定，而是仅仅表明，描述性概念并非基础性概念，基础性概念亦难当描述之重任。

像几何晶体、立体、平面这样的术语（以及与这三个术语有所区别，对它们加以补充的其他一切术语）所描述的都仅仅是第一组基础问题的具体解决方案。 同样，诸如表面、深度、表面与深度的均衡（就透视而言）这样的术语，它们所描述的是第二组基础问题的不同解决方案，而诸如静止、运动、静止与运动的均衡（就肢体舞蹈韵律而言）、 运动打破静止 这样的术语，此外还有 孤立 、 融合 、 统一 等诸多术语，所描述的都是第三组基础问题的不同解决方案。自然，第一组术语（ 几何晶体 、 立体 、 平面 ）在使用中所面临的局限，其余各组术语都不可避免。

目前，我尚未谈到与色彩有关的种种概念。不过，即便是描述色彩风格的诸多概念，所描述的依旧是由相同的艺术基础问题所产生出的不同解决方案。作为基础问题，它们本无关乎有色或无色，不过，在色彩的选择中，以及在形状、空间的构成中，这些基础问题得到具体解决。“多色画法”（polychromy）这一术语所指的色彩运用在处理分立价值和融合价值这一问题时倾向于分立价值，在处理表面价值和深度价值这一问题时倾向于表面价值，在处理触觉价值和视觉价值这一问题时倾向于触觉价值；“色彩主义”（colorrism）则与之恰恰相反，在一些最极端的例子中完全无形状可言，在处理分立价值和融合价值这一问题时倾向于融合价值，在处理表面价值和深度价值这一问题时倾向于深度价值，在处理触觉价值和视觉价值这一问题时倾向于视觉价值。 因此，纯粹的多色法色彩样式必然在空间和形体构成上倾向于分离，倾向于表面，亦倾向于几何结晶，由此对一系列基础问题加以解决；具有色彩主义特征，但仍保留了具体形状的色彩样式必然在空间和形体构成上倾向于统一，倾向于深度，亦倾向于平面。

4.艺术理论的任务就是界定并发展基础概念的这种绝对对立——所谓基础概念也就是能形成艺术问题的概念。艺术理论不会像艺术史研究那样，以决然对立的概念去界定不同的风格特征。所谓基础概念并非在艺术表现的世界中划定界限，分出敌对的两大阵营，彼此间再无空间容纳其他现象。它们仅仅描绘出艺术表现世界之外一系列价值领域的对立，这些对立以不同的方式体现于具体作品之中。历史现实世界的内容绝非单凭基础概念自身就可以把握，却必须由此开始把握。基础概念也绝不敢自命为一般语法和理性（grammaire generale et raisonnee），对艺术表征加以分门别类。我要再重复一遍，它们的任务仅仅是为我们提供一剂具有先验有效性的药引，由此构建起关于艺术表征的讨论。 它们所形成的是艺术问题的架构，而非潜在解决方案；它们仅仅决定我们在面对研究对象时带着什么样的问题，至于研究对象能提供什么样的答案，则各有千秋，难以揣测。

基础概念所构建的问题将会导向艺术史对象，但这些都是宽泛的问题，适用于几乎所有的艺术和建筑对象，亦可在几乎所有的艺术和建筑对象中得到解决。然而，除了所有艺术作品要一体面对的基础问题之外，毫无疑问，也存在着各种个别艺术问题，只是在特定作品群中方得到解决，甚至只是在某一件杰作中方得到解决。故而，艺术理论亦须以提供一系列专门概念为己任，唯此方可以支撑起艺术理论的基础概念，令它们形成科学的体系。个别艺术问题必须同基础问题密切相关，在艺术科学中，专门概念必须从属于基础概念。如果要为艺术科学建立起相互关联，结构井然的术语体系，就必须把种种个别问题视为次要问题（与基础问题相比），进而也把由个别问题所衍生出的专门概念视为次要概念（同基础概念相比）。个别艺术问题的出现完全符合黑格尔所勾勒出的图示：在历史发展的过程中，基础问题的种种解决方案自身也会成为极点，衍生出对立，由此衍生出种种专门问题。不仅如此，某个个别问题的解决方案又可成为极点，产生出范围更为细小的次级个别问题，由此以往，以至无穷。可以建筑为例，在我们称之为柱的形体和称之为墙的形体中，一个基础艺术问题得到具体解决。如果说在特定的历史境遇中（例如，古典末期，或文艺复兴时期），柱与墙在建筑中有机地融为一体，由此也衍生出新的艺术问题。相对于基础艺术问题，这个新问题应视为个别问题。 个别问题亦有着不同的解决方案（例如，古典和巴洛克），亦处于对立和对话之中，从而衍生出更多、更具体的问题。同样，基础艺术问题的两种解决方案，例如浮雕法和透视法，亦可以相互对立，形成新的对立两极，并逐级分裂，以至无穷。

从这一意义上说，所有的个别艺术问题均可相互连接，形成体系。最终，无论其多么具体、个别（甚至是一时、一地仅有之问题），均可回溯到艺术的基础问题。由上文所列出的那张艺术理论基础理论表，一个连贯统一的艺术科学基础概念体系油然而生，哪怕是最为具体、细致的艺术概念，亦可由该体系衍生而出。

如何方能设计出这样一套概念系统，又如何在实践中加以应用？此处无法做深入探讨，亦没有必要。为多尔纳所抨击而我坚信并未被驳倒的，是建立艺术理论基础概念体系的可能，仅此无他。之所以称某些概念为基础概念，原因有三：其一，它们具有先验有效性，既适用于，又不可缺失于一切艺术现象的理解；其二，它们所指向的对象均为显性对象，而非隐性；其三，它们将各自所统辖的专门概念相互联系，形成连贯的体系。所谓三大艺术基础问题，实则为同一对根本对立之体现。此根本对立也采取两极对立的形式，它并未超出表征的领域，先验地作用于三大基础问题上，殊无差别。

5.从先验的基础上对艺术基础概念加以解释，令其效力独立于经验界，这当然并不意味着单纯以理性演绎的方式就可以把这些基础概念推导出来，无须借力于经验。艺术科学基础概念均形成于种种艺术基础问题之中，而这些基础问题的成形又无不体现出形与体、时间与空间的对立，二者均以特定的感官世界为先验前提。因此，对艺术基础问题的理解离不开对经验（视觉）表征的理解，以之为前提。凡适用于基础问题之理解者，更加适用于个别问题之理解。一切艺术问题唯有在其具体解决方案中，也就是说，在艺术作品中方能得到理解。如果说，构建出问题的某些概念具有先验有效性，这并不意味着可以凭某种先验形式构建起这些概念，而仅仅意味着这些概念的合理性具有先验基础；反而言之，如果仅仅因为艺术理论基础概念出现于经验之后，就以之为理由，不承认这些概念的先验性，也并非正途。毕达哥拉斯的数学定理也是在经验之后，从具体现象中发现的，却又可以，也必须从先验角度加以解释；同样，艺术科学的种种基础和专门概念虽然始于经验，其效力却又行于经验之先，超出经验之上。应当说，脱离艺术—历史经验，艺术理论的诸种概念将无法出现，前者持续地为人们的研究提供着新的研究对象；但也应当说，艺术—历史经验并不能撼动艺术理论基础概念体系的地位（假定这一体系自身具有逻辑性和连续性）。换而言之，既然艺术理论基础概念随经验之后方可出现、发展，它将始终是经验研究的成果；然而，由于艺术理论基础概念具有先于经验的根据，故而其自身的存在独立于经验研究的成果，也不会与之相抵触。有了新发现、新观察，它们或者表明，某个业已确立，具有先验有效性的艺术问题在某个特定例证中又有了新的解决方案，同人们之前的看法均有不同；或者表明，面对已知概念所形成的诸多问题，有某个问题的答案出现了错失。（归根结底，艺术理论之目的不就是形成问题吗？）例如，如果机缘巧合，发现了公元前5世纪的风景画，艺术史就必须做出相应修订，而这种修订并不会影响到艺术理论基础概念体系。 或者，新发现和新观察证明了某个具体艺术问题尚未为人们所认识，或者早先的概念体系所构建起的诸多问题偏离了某些对象的某个重要特征。例如，在建筑领域，发现了某种全新样式的纪念碑，或者，某件已知的艺术品向研究学者揭示出新问题的全新一面，此时就需要构建起与之相关的问题，并将这个新问题同之前已知的种种问题关联起来，由艺术理论所生成的概念体系由此得到拓展，而非动摇。

二

前文中，我已清楚表明，有可能发展出一套艺术科学的基础概念体系，由此生成出由至为一般普遍到至为特殊具体的全部概念。下面要进一步说明的是，建立这样一套体系有何必要性。

或许有人会问，设计和构建这样一套基础概念体系是否仅仅是一场开花不结果的逻辑游戏，仅仅是一场无益的智力体操，对于实存作品的历史研究完全没有意义。我的回答是：绝非如此。

构建艺术理论概念系统和开展经验历史研究都必不可少，因为二者从两个完全不同的角度对同一研究对象展开研究，各自都有自身的局限。只有合二为一，二者才能构成独特而连贯的相互作用链。由艺术理论所构建的概念系统只有以艺术史研究所提供的显性经验现象的观察为源头，才能真正成为科学理解的工具；反之，艺术史研究的成果也唯有同艺术理论所阐述的诸种问题相关联，才有可能真正成为科学性知识。艺术科学的最终目标是确定“艺术意志”，唯有历史研究和理论思考戮力同心，携手合作，这一目标才有可能达成。

目前，这一相互作用链的一端已得到解释，要解释它的另一端也并非难事。

（一）

纵然某些艺术史研究对理论关上了大门，其自身依旧面临着双重任务。作为艺术史，它首先要为堪为彪炳的作品从历史角度，也就是说，从时间和空间上加以梳理和排列，在它们之间建立起内部联系；其次，它亦要描述出这些重要作品的风格特色。要实现目标二（其实现必然要先于目标一，因为只有确定了某件重要作品的风格特色，方有可能对它的历史地位加以评估），必不可少要借助于各种概念，这些概念对于艺术作品风格特征的描述多多少少带有一定的普遍性。 即便是一心一意走历史路线的研究（当然没错），例如格奥尔格·德希欧（Georg Dehio）的《德国艺术史》（ History of German Art ），也不可避免要运用到诸如平面和立体、深度和表面、静穆和运动、空间风格和形体风格这样的术语。 即便是历史经验论者也不会否认，在艺术的历史研究中，使用此类术语以标示出风格，不仅司空见惯，更是不可避免。不过，历史经验论者所不愿面对的是对这些术语的起源和合理性基础加以考证和质询。对于历史经验论者而言，它们是当代文化中现成的概念，借助于这些现成概念，就可以把握住不同艺术作品的感性特质。

1.对于这种观点，可提出两点反驳：一方面，但凡能描述作品之风格特征的概念，必定指向某种与作品的感性特质全然相异的东西；另一方面，描绘出艺术作品之感性特质的概念自身尚不能描述出作品的风格特征，仅仅为作品风格特征的描述做好了铺垫。

（1）我们从作品中所察觉到的感性特质可能仅仅是视觉特征，出于习惯，我们把这些特征（更确切地说，这是一种前提，绝非仅限于视觉一种感知）分为两大类——彩色和黑白。要从概念上把握这些感性特质，艺术史学家有两种选择，这两种选择其实区别并不大，皆为间接命名法。一方面，可借助于其他已知的感性知觉，以之为参照，譬喻出所研究艺术作品的某种感性特质（例如，皮肤可硬如革，或白如粉，褶皱的形状如眼，披风似树叶般沙沙作响，色彩可如鼠般灰，或如镉般黄，等等）；另一方面，也可尝试描绘出艺术作品的感性特质所激发出的情感，由此对其加以命名（例如，线条可以撩动情感，色彩也可以或生动跳脱，或沉静肃穆）。显而易见，两种做法都有其局限性，对艺术作品感性特质的命名永远难以做到毫厘不爽，恰到好处，因为它使用带有普遍性的语言（之所以普遍，就是因为它在语言上源出于概念），绝不可能一分不多，一分不少地传达出个体所特有，纯然定性的内容。 对一组线条和一堆色彩加以描述，无论语言何等鲜明活泼，也无论论述何等全面完整，终究只能影射，难以呈现出某种现实状况之全貌。要描摹之物偏偏描摹不出，实践中，艺术史学家对此也是束手无策，只好避而远之，常常不去对感性特质加以分类，而是满足于对观察结果加以解说。例如，“这几幅画中，人物的手部（或披风褶皱）绘画技法类似”，又如，“人物头发的绘画使用了不同的技法”。 从方法上说，有一点很重要，就是要强调感性特质的分类并不等同于风格标准的区分。就其自身而言，某种分类如果仅仅能抓住了作品的感性特质，它并不能从根本上区分哪些线条是出自艺术家之手，哪些线条又是由作品表面材料的开裂造成的。退一步说，即便能做出区分，也就是说，从杂多的纯感性材料中提取出重要的艺术特征，如此这般的感性特质观察也无力引导人们去理解风格标准。首先，应当确定，具有内在连贯性的特定感性特质系列（不妨称之为表征群）满足了特定的样式原则；其次，必须明白，所有此类原则能融会贯通，无内在的矛盾冲突，否则，风格就无从谈起。对于那种志在描述，并仅仅记录艺术作品的感性特质的研究而言，上述两个前提暴露出此类研究的局限性。应当说，这样一种研究既无法将观察结果排列有序，赋予其内在关联，最终形成一个整体，亦无法从观察中得出任何能统辖整件作品的原则。因此，如果概念的唯一目的就是界定艺术作品的感性特质，就仅能指向某些事实，或许能够对它们做出某种程度上的描摹，却断无对其做出明晰界定的可能。它们自身也绝非判断风格的标准，至多也就是某种基底，具有再阐释并最终形成某种风格标准的潜力。在艺术表征的风格分析中，如果艺术史全然仰仗于仅仅描述艺术作品的感性特质的种种概念（或许可称之为暗示性或演示性概念），此种艺术史从一开始就已注定颗粒无收。设若果真如此，那么在艺术史学家眼中，艺术作品和任何自然物也就没有任何区别了。也就是说，仅仅收集起成百上千条孤立的观察，既不讲求你我彼是之分，亦不寻求纵横连贯的脉络，最后所得到的仅仅是艺术作品的个人描述，至多也就是用多少带点儿诗歌色彩的语言把某种感性经验描摹一番，却无论如何也称不上艺术风格的描述。

（2）所谓演示性概念仅能描述出艺术的感性特质，却无力描述出其风格标准。幸而，艺术史学家手中还有另外一套概念，可描述出风格标准，却在使用这些概念时又不可避免要超出艺术作品的感性特质。此类概念包括平面和立体、深度和表面、形体和空间、静穆风格和多变风格、色彩主义和多色画法，不一而足。毋庸多言，此类概念与那些描述艺术作品之感性特质的概念有着根本不同的意义。艺术中再现的狮子，或山脉景观，就其感性方面而言谈不上什么平面性、立体性、空间性、色彩性，恰如真实世界中的狮子和山脉景观也一概同此类概念无缘。当我们使用此类概念时，我们不再对感性特质加以界定和描述，而是对其加以阐释。孤立的视觉内容就其自身而言是纯然的个别，彼此间缺乏联系。阐释赋予它们内在关联，令它们形成群组，从平面、深度等不同的角度出发，赋予其特定的功能。必须把此类群组视为艺术样式原则的表达，其出现绝非随机偶然，而是缘着相同的风格主导原则结为一体。唯有如此，方有可能视其为风格标准，对它们加以讨论。凡适用于普遍样式原则，描述出立体性、平面性等概念者，亦适用于其他更为个别特殊的原则。我们注意到画面中人物身上披肩的褶皱，亦注意到人物的长宽比，却并非将这些仅仅视为艺术作品的感性特质，而是希望由此得出艺术中披肩再现的原则，或人物刻画的原则，进而把这些个别样式原则归结于作品中单一的主导性风格原则之上。

举例而言，如何才能找出一套概念，以确定某件艺术作品是否出于两位艺术家的合作（对于专家而言，这应当并非难事）？两类不同的感性特质（例如，人物面部的两种类型）的碰撞会产生出许多差异，可如果没有统一的风格原则，艺术史学家不得不把这些差异当成颇为自然，无足轻重的东西，犹如这个人物身上的披肩是红色，而那个人物身上的披肩是蓝色。我们必须接受两个前提：特定视觉表征群揭示出特定的样式原则，且各条原则贯然一体，无矛盾冲突。唯有如此，才能从感性特质的差异中去发现风格的差异。

适用于风格特征差异之理解者，自然也适用于风格特征契合之理解。艺术史学家从特定的作品群中发现相同，或相关的要素，并从风格的角度把它们列为一类。之所以可以做如此的区分（既分离，又融合），基础恰恰在于相关作品在样式原则上契合或相近，故而可以说，它们在风格特征上契合或相近。如果研究者仅仅凭借经验特质本身去做分组，而不去探究特质背后的指导原则，就永远无法确定，自己列为同一类的作品是否的确有着相同或相近的风格特征。或许，他的分组不过是把尺寸、材料、色彩以及其他感性方面有些类同的作品罗列在一起，而非将风格上相近的艺术巨制编为同类。

2.再次强调，必须区分出标准艺术史概念的两个层次：其一为表层概念，仅仅具有暗示性或演示性，仅仅对艺术作品的感性特质做出界定和描述；其二为深层概念，唯有深层概念才真正对风格做出描述，遵循着风格标准，对感性特质做出阐释，将特定感性特质群视为特定样式原则的表征，再将各种样式原则视为统一风格原则的分化呈现。

现在，应当问一问，艺术史学家因何可以如此这般做出阐释？任何阐释，只要不是妄加猜测，都需要拿出一套坚实、合理的界定标准，并将其与阐释的对象相联系。答案何处寻？此时已再清楚不过了，就是由艺术理论基础概念所阐述出的艺术问题具有必不可少的重要性。这些基础问题就代表着合理的标准，可将其与艺术作品的感性特质联系起来。这些问题掌握着观察的方向，将感性特质纳入到特定的表征群中，并根据风格标准做出阐释。只有以此类问题为导航明星，我们才能成功地把感性特质纳入到特定表征群之中，并对其做出阐释。使用描述风格的语言，可以说：“在这幅作品中，可以看到形象的平面（或立体）造型，朦胧的（或多色法的）色彩样式。”可实际上，我们要说的是：“这幅作品中可发现一组，甚至全部艺术基础问题，它（们）得到了这样或那样的处理。”首先，要借助于演示性概念（例如，粉白；又如，所有局部色调中均加入灰色）记录下特定的表征群（例如，作品表面极富“肌理”，或色彩样式极为统一）；然后，再把这种“肌理”或“统一”放到艺术基础问题的透镜之下，加以观察分析。唯有遵循这样一套程序，感性特质的观察，无论是黑白或是彩色，才能接触到一系列问题，真正描述出作品的风格特色，而这些问题的具体目标就是将艺术作品的感性特质同基础艺术问题连接到一起。同样，“在这幅作品中，可以看到形象的平面造型”这句话从根本上意味着作品在面对视觉价值和触觉价值这组对立时倾向于视觉价值而压制触觉价值。如果说“作品中人物身上披肩的褶皱具有装饰性”，这也就是说，该作品涉及一个颇为个别的问题，更具体地说，是如何再现人物身上披肩这个个别问题。例如说，这个问题的一端是披肩的特有形状，另一端是人物的特有形体；或者说，一端是披肩的特有运动，另一端是人物的特有运动。在眼前这部作品中，解决方案偏向于披肩的特有形状和运动。进一步说，所有个别艺术问题最终都要联系到基础问题之上，因此，该作品中的具体解决方案也对一个基础问题做出了解答，即在表面和深度的对立中，该作品倾向于表面。

只有从这一角度才能看清，为何艺术风格描述的两个前提条件必然存在，也就是说，可感知的表征群彰显出艺术的样式原则，而各种样式原则又服从于其背后的统一风格原则。只有把特定表征群视为艺术问题的特定解决方案，才能把它们理解为样式原则的具体表征。也就是说，由它们可以看到，种种艺术基础问题和个别问题如何得到解决。也只有当我们发现，种种艺术基础问题和个别问题实际上均脱胎于同一个根本问题，才能把握住既体现于具体的构图原则之中，又超出其之外的统一风格原则，该原则即为对艺术之最根本问题的具体回答。更进一步说，也唯有如此，方能看清，何以可以从感性特质的远近异同中推导出风格特征的远近异同。之所以可以这样做，就是因为（也必须以此为前提）从不同的感性特质中可以看出，同一个艺术问题得到了不同的处理（任何一个具有内在连贯性的艺术创作主体对于同一个艺术问题只会以一种方式加以处理）；之所以可以这样做，就是因为（也必须以此为前提）从感性特质的契合或相近中可以看出，同一个艺术问题的处理方法相同或相关（不同的艺术创作主体，或同一艺术创作主体在不同阶段上，对于同一个艺术问题的处理方法必然不同）。

如果有人要描述出风格特征，无论他想或不想，知或不知，都必不可免会涉及我在本文第一部分所简述的领域，与其中的问题打上交道，不仅要对自己的观察加以选择和组织，更重要的是，要创建一个概念体系。如果描述风格者否认同艺术基础问题有关系，只会有两种结果：其一，其否认出于谬误；其二，其研究根本难以担当风格描述的重任。

然而，为艺术史而艺术史的学者们常常难以理解此类问题，以及它们彼此之间的内在联系。艺术理论家以发展艺术理论基础概念体系，并由此分化出艺术理论专门概念为己任，而为艺术史而艺术史的学者们处于其对立面，驻足于经验表征之中。如前所述，艺术史学家可以清晰描绘出艺术的经验表征，却无力描绘出艺术问题的具体解决方案；艺术理论家可以提供艺术问题的具体解决方案，然而，仅凭其一己之力却难以精确理解这些解决方案在现实中有着何种经验表现。经验表征，以及严格意义上的艺术史研究，全然无法显示出艺术基础问题，这些问题并不显现于现象之中，而要到现象背后去找寻，故而必然要经历一番探索，方可为人所理解、把握。这种探索并非艺术历史研究，而是艺术理论研究。只有借助于理论思考，也就是说，超出感性之外，就概念做一番沉思，才有可能确立艺术研究的目标，以之引导艺术的经验研究，寸步不离。唯有借助于艺术理论，方能理解艺术历史实践中出现的种种艺术问题，并为这些问题的解决提供种种基础概念和专门概念。

（二）

即便把艺术史纯然视为“物的学问”（science of things） ，如果要做风格分析，去理解艺术作品的风格特征，甚至就其画面做一番描述，都不可避免要以种种基础和个别艺术问题为基础。因此，应当说，基础和个别艺术问题早已存在，即便某位研究者可能无法清晰描绘出这些问题和概念，更有甚者，矢口否认它们的存在。如果艺术史研究仅仅以种种由艺术理论所确立的艺术问题为基础，为指导，不对此类问题加以反思，它就纯然是“物的学问”。一旦艺术理论探索的成果不再是从外部掌控着观察的选择，以及研究过程中概念的建立，而是直接渗入到艺术史研究的思考之中，此时，研究者所指示和阐释的就不再是物质世界中的经验事实，而是问题的形成与解决之间的抽象关系。此时，艺术史研究就不再纯然是物的学问，不再属于狭义的历史研究，而可能嬗变为所谓超验艺术理论研究。或许，也可称其为彻底的阐释性研究，这种称法也许没有那么响亮，却更为准确。如果研究者仅仅满足于风格的形态描述，倒也不必接受这种状态转变；可如果他希望百尺竿头更进一步，由风格的症候（外部意义上的风格）进而去理解艺术风格的本质，也就是说，由内部，由“艺术意志”去理解风格，那他必须为此做好准备。艺术作品中，所谓样式原则实为艺术家本人的评论，舍此并无其他。种种样式原则为艺术家面对种种艺术基础和个别问题时所作的评论，而种种样式原则背后的风格原则则是艺术家在面对艺术之最根本问题时所作的评论。只有当答案与问题毫不含糊地相遇时，样式原则，以及其背后的风格原则才能被理解。因此，作为纯然物的学问，艺术史研究可以以诸种艺术问题为指引，却不对这些问题加以思考；此时，它可以理解风格标准及其集合，却无力去理解种种样式原则，以及由它们所形成的合力。后者属于更深层次的知识，研究者须对那些已知和既定的问题（相对于狭义的艺术史研究）有着更为全面的理解和掌握，借助于艺术理论所构筑起的基础和专门问题体系，对那些已知和既定的问题作出更为深入的思考。唯有如此，方能系统地解析出问题的形成与解决之间错综复杂的关系。作为纯然物的学问，艺术史研究仅能以个别的风格描述术语T去界定特定表征群a，以个别的风格描述术语T ₁ 去界定特定表征群b，而艺术作品整体就是这些术语的累加，即T+ T ₁ 。与之不同，阐释性研究首先要以确定无疑的语言表明，在a所代表的表征群中，存在着一个艺术问题x；在b所代表的表征群中，存在着另一个艺术问题y。每个问题均有特定的解决方案，由此可以看出艺术家在一系列艺术基础问题和个别问题上的立场。由此，作品的样式原则方能得到理解。其次，阐释性方法还要证明，所有问题的解决方案贯然一体，无抵触之处。也就是说，表征群a之于问题x，表征群b之于问题y，表征群c之于问题z，它们之间的关系是一致的。由此可以看出艺术家面对艺术根本问题时的立场，也唯有如此方能理解种种样式原则背后的根本风格原则。 如此，也唯有如此，科学的研究方能从内部，从“艺术意志”的意义上把握住风格，不再视其为感性特质的累加，亦非风格标准的集合，而只能是既寓于具体样式原则之中，又超然其上的整体原则。这种研究不单要与艺术理论的研究成果悄然携手，更要与其直接合作。

如果说，“艺术意志”可以揭示出艺术表征的内在意义，那么将体现于视觉艺术现象中的意义同音乐、诗歌的意义，甚至同艺术领域之外的种种现象的意义做一番比较，就不再会遇到重重阻碍。所有的哲学和神学学说，以至于所有的法律典籍、语言系统，都应视为或哲学，或宗教，或法律，或语言领域中问题的解决。正因如此，人文学科的各个分支无不同艺术科学有着千丝万缕的联系。 艺术科学已表明，在特定的艺术表征中，所有艺术问题的解决方式如出一辙。人文研究可以在更广阔的范围内和更普遍的层次上证明，在特定的文化中（文化一词本身必须由时代、地域、所涉及的人群加以界定），所有智力问题（其中也包括艺术问题）的解决方式如出一辙。 当然，这一对比过程的运用之中存在着危险，不容人们忽视。当今所面临的问题不是应用太少，而是恰恰相反，应用太多、太急（一心想揭示艺术科学与其他人文研究的类同，往往会导致匆匆得出结论，对种种现象的解释随心所欲，甚至简单粗暴）。尽管如此，不应否认，这种应用存在着纯理论的基础，不仅可行，更有着充分的理由去尝试。

三

艺术理论的诸种基础和专门概念衍生出各种问题，这一系列基础和专门概念不仅掌握着艺术史经验研究的枢机，同时也是艺术的阐释性研究的常备概念，向着“艺术意志”的理解迈进。出于这一原因，艺术理论始终应当关注事实性研究的不断发展（借用康德的话，离开了事实性研究，理论将走向空洞）；可与此同时，事实经验研究更应关注艺术理论不偏不倚的发展（离开理论，经验观察将趋于盲目）。最终，二者须通力合作，若一人能贯通经验研究和艺术理论，则为最佳。

回顾我们这个学科的发展史，这种相互关系即可得到证明。约翰·约阿辛·温克尔曼（Johann Joachin Winckelmann） 首开艺术风格史自觉研究之先河，可他也强烈感到，须将自己的古代艺术史研究置于一系列理论化和系统化的原则之下（更无须提及温克尔曼对德国和英国美学的借鉴）。温克尔曼时常打断自己的艺术史叙述，转而讨论起这些原则，看上去放任，实则不然。继温克尔曼之后，儒默尔（Rumohr） 首次把艺术史研究变成一门科学，称他为艺术史科学之父并不为过。在儒默尔所撰写的《意大利研究》（ Italian Studies ）的“导言”中，他首次尝试构建起一个艺术问题体系，看来这并非偶然。儒默尔特意把这一章命名为“艺术之家”（ The Household of Art ），不应把该章看成儒默尔艺术史研究的细枝末节，毫无用处，而应当看到，该章同儒默尔的艺术史研究有着必然的关联。反观今日之艺术史研究者们，他们已无须时时亲手打造出一系列概念，常常避开理论建构工作。然而，这不也恰恰表明，无论是自觉或是不自觉，都无法避开理论建构的成果吗？今时今日，即便是最为经验的艺术史研究，无论其实际方法，还是其概念建构，都无法摆脱受制于艺术理论思维的命运。

艺术理论和艺术史若毫无共同之处，倒也省事，也犯不上从源头去讨论什么方法问题了。可实际上，二者偏偏相互依赖，这种相互依赖并非偶然，而是必然，源出于以下事实：和所有心灵创造活动的产品一样，艺术作品也具有双重特点。一方面，它受制于具体的时空境遇；另一方面，它又回答了一系列先验问题，在观念上具有永恒和绝对的性质。艺术作品涌现于历史的潮流之中，却又超然于历史之上，具有更高的效力。因此，要真正理解某个艺术现象的独一无二之处，就有两点要求：一方面，要了解其决定过程，也就是说，把现象放到因果链条的历史背景之中；另一方面，要了解其中绝对之处，也就是说，要跳出因果链条的历史背景，剔除一切相对要素，视其为一系列超越时空的问题的超越时空的解决。这是一切人文研究所面临的特有难题，却也正是人文研究魅力之所在。达·芬奇在谈及建筑的拱顶时就说过：“单独一点软弱无力，可两点加在一起就坚固无比。”

最后，总结前文所述，提出以下几点。

1.艺术理论发展出基础概念体系，在这一体系之下又发展出专门概念体系。无论是基础概念体系，还是专门概念体系，其任务都是阐述艺术问题。艺术问题又有基础和个别之分，而无论基础艺术问题，或是个别艺术问题，最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。

2.作为纯然的物之学问，艺术史之作用就是借助于暗示性，或演示性概念描述出艺术作品的感性特质，并借助于种种阐释性/描述性性概念，从外部确定艺术作品的风格，即视作品的风格为各种风格标准的集合。无论有意或无意，这种纯形态上的和纯风格上的操作，必须以各种艺术问题为指路明灯；只有艺术理论，而非艺术史本身，方能理解这些艺术问题，并为之提供相应的概念。

3.作为阐释性学科，艺术史以理解“艺术意志”为己任。唯有当纯经验的艺术史研究与艺术理论紧密携手，并采两家研究成果，这样一门学科才能建立起来。这样一门学科要能够明确、系统地揭示出艺术作品的感性特质同种种艺术问题之间的内在联系（那种纯然作为物之学问的艺术史总是把这些问题视为当然，从不去刨根问底），因此，它所关注的也不再是历史现实，而是艺术问题的形成与解决之间错综复杂的关系，历史现实不过为问题的形成和解决提供了上演的舞台。

如果作为阐释的艺术史能把某些表征群和某些基础艺术问题以及个别艺术问题相互关联起来，就能形成特定的样式原则；更进一步说，如果此种艺术史能将全部表征群同艺术根本问题关联起来，也就是说，找到一条根本性风格原则，凭之将所有的个别样式原则结为一体，它就把“艺术意志”牢牢抓在了手中。

附：驳多尔纳的文章《艺术史视野中的艺术意志》（“Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte”, Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 16（1922）:pp.216-222）

1.多尔纳反对唯有借助于一系列先验性基础概念方能把握“艺术意志”的提法。然而，多尔纳没有看到，“艺术意志”唯有在超验的意义上方可理解。根据他对“艺术意志”之本质的理解，多尔纳对我所说的基础概念的有效性和适用范围加以批判。显然，在这种情况之下，多尔纳所否定的观点从未出自本人笔下，而他所支持的观点本人也从未反对。

在做出判断之前，我对所面对的各种可能做了一番对比，而多尔纳严重曲解了我所做的对比。 借助于我所提出的一系列基础概念，我把“艺术意志”界定为内在的意义，而多尔纳则视其为物质现实领域中的内容，应以严格的艺术史方法对其加以描述和研究。 因此，多尔纳才会觉得基础概念的应用是对历史的攻击。其实，只要细读我对“艺术意志”的界定，就可以清楚看到，借助于基础概念而得到界定的内容总是与经验表征携手而行，总是与表现为意义的物质现实携手而行。多尔纳说，我所说的概念建构没有任何现实特征，我完全赞同。实际上，我从未，也不可能说过，概念建构具有现实特征。

2.多尔纳的第二点反对意见认为，借助于一系列基础概念加以界定，其结果（即“艺术意志”）同旨在描述的艺术物质研究并无任何区别。同样，他的反对意见也源于对我的误解。此点的攻击目标并非基础概念在理论上是否有效，而是其在实际操作中是否必要。多尔纳认为，这些基础概念并不能揭示出艺术作品存在的先验必然性。又一次，多尔纳所攻击的观点我从未提过。在我看来，艺术的具体历史过程（只要它是历史过程）无定法可言。按照我的理解（我也坚信），确实可以从基础概念中发现必然，但这种必然绝不意味着历史过程由此而定，它仅仅是思维中必然存在的关联。这种必然绝非经验法则，绝不意味着各种艺术现象由此排队列阵，按部就班地一一登场。它仅仅是一种内部统一的法则，借助于这种法则，同一个艺术现象中千姿百态的特征明白显现出必然的联系。我的文章中，“先定”一词仅仅出现过一次，且出现于我对一种观点的批驳中，这里不妨再详述一遍，或许可以直接澄清此类讨论中我的真实意图。有人曾说，波利诺塔斯（Polygnotus） 也能画出自然主义风格的风景画，“只要他愿意”。我反驳道：“波利诺塔斯画不出自然主义风格的风景画，不是因为他排斥自然主义风格，认为这样画出的风景不美，而是因为他根本想象不出自然主义风格的风景。只要他一动笔，笔下的风景必然同自然主义风格判然有别，因为他的心理意志已先定于必然之中。” 接着，我继续解释道，波利诺塔斯既不想，也画不出自然主义风格的风景，“因为这样再现自然与公元前5世纪希腊艺术的内在意义格格不入” 。我觉得，自己上面这番论述已清楚表明，所谓“先定”决不能理解为决定孰先孰后，何时出现的法则，而更像是一种描写；所谓必然（这是一种否定意义上的必然）并非建立在决定作品出现次序的经验法则之上，而是建立在风格统一的超验原则之上。 在我看来，波利诺塔斯的问题并非永恒因果链条上的一个环节，而是揭示出一种更为深刻的意义。正是在这一方面，它同其他种种现象相互关联，共同构造出内在的统一。

不过，我个人还要补上下面这句，以防误解：艺术表征在时间中呈现出的次序绝非纯粹偶然。如果说，必然产生于具体历史情境之中，令艺术的发展过程无法预测，也应当看到，各种先验问题从本质上涉及艺术发展过程的逻辑连贯性。大家一致认为，任何一种艺术现象自身都包含着具体的发展可能，某种风格既无法从别的风格中孕育而出，其后也不会引发出别的什么风格。这些发展可能或许受制于完全无法预测的外部情形，例如犍陀罗艺术、萨珊艺术、拜占庭艺术，以及欧洲中世纪的早期北方艺术，它们都源自于晚期古典艺术，但一旦与各不相同，亦不可预测的具体境遇相合，就发展出各自的形式特征。不过，只有首先掌握了晚期古典艺术的特征，再了解其中诸多要素在后世的种种变形，才能理解由晚期古典艺术到后继的诸种奇特艺术风格的发展，从中发现意义（从根本上说，这种变形无穷无尽，莫之能止，没人敢夸口将其悉数囊入胸中，也只有在事发之后才能对其加以确认）。一旦研究起艺术的发展历程，我们就已偏离了必然的领域，而进入到逻辑连贯性，或曰一般意义的领域之中。不能把个别艺术表征的具体出现次序简化为某种因果关系，或某种目的的体现，而应视其为一般发展潮流与具体发展境遇相互角力、相互制衡的合力。

[1] Kunstwollen是艺术史上最难译的概念之一。近年来，肯尼斯·诺斯科特和约尔·新德尔将其译为“艺术意志”（artistic volition），而杰奎琳·荣格则使用“艺术构形意志”（formative will of art）这一称谓，参阅阿洛伊斯·李格尔的《视觉艺术历史语法》（ Historical Grammar of Visual Arts ），杰奎琳·荣格译（纽约，2004）。关于该术语的进一步讨论，以及该术语的诸多界定尝试的简述，可参阅译者撰写的简介。考虑到该术语英译的争议较大，也考虑到帕诺夫斯基本人十分执着于术语和概念之精准，本文保留了其德文原文。其他研究者也采取过类似的处理方法，参阅 Allister Neher,“‘The Concept of Kunstwollen,' NeoKantianism,and Erwin Panofsky's Early Art Theoretical Essays”, Word and Image 20（Jan.Mar.2004）:41-51，尤其是第49页注释一。——英译注

[2] 不久，反对意见即将出现，尤其出现于所谓“第二维也纳学派”成员的文章中。参阅Guido Kaschnitz-Weinberg就 Alois Riegl的 Spatromische Kunstindustrie所写的述评，Gnomon 5（1929）:195-213;Hans Sedlmayr为Alois Riegl的Gesammelte Aufsatze（Vienna,1929）所写的导言“Die Quintessenz der Lehren Riegls”,pp.xii-xxxiv；该文由Richard Woodfield译为英语，标题为“The Quintessence of Riegl's Though”，收入 Framing Formalism : Riegl's Work ,ed.Richard Woodfield（Amsterdam,2001）,pp.11-31.——英译注

[3] 能想到这两个词，要感谢我的朋友 Edgar Wind，和他的文章“Asthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand,ein Beitrag zur Metholologie der Kunstgeschichte”，衷心希望这篇文章能尽快公开发表。该文为Wind于1922年所做的博士论文（汉堡大学），对帕诺夫斯基的这篇文章启发很深。该文没有单行本出版，不过，部分章节经修订后刊载于Wind于1925年发表的两篇文章中。参阅 Wind,“Zur Systematik der kunstlerischen Probleme”,Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunst wissenschaft 18（1924）:pp.438-486;“Theory of Art versus Aesthetics”, Philosophical Review 34（July 1925）:pp.350-359。——英译注 SKj7iStocJdlYK+ml1uVUmvQsv+lfgc3SZsQmYofx3DGqANczXCgy9F6kyDrDsqB