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何为艺术理论？这是一个颇有争议的问题。
2011年国务院学位委员会调整后的新的学科目录，艺术学升格为第十三个学科门类。其中，“艺术学理论”为下属五个一级学科之首。“艺术学理论”这个有点特别的学科称谓，似乎考虑到中国学术体制的某些特殊性，就好像教育学有教育学理论，历史学有历史学理论一样，艺术学当有自己的理论——艺术学理论。
然而，在学界，人们更常用的概念是艺术理论，这个“学”字在这里并不重要。但接着问题就来了，这里的艺术是指什么？在艺术学内部，除了艺术学理论外，另有音乐舞蹈学、戏剧电影学、美术学、设计学四个一级学科。照此构架推理，艺术学理论是包含了以下诸艺术门类的总体性的理论。接踵而至的另一个问题是，各门艺术均有自己的理论，音乐有音乐理论，戏剧有戏剧理论，美术有美术理论，这艺术理论可以统领各门艺术吗？这就涉及艺术理论的总体性与局部性问题。
争议中，反对设立艺术学理论的主要学理依据是，每门艺术都有自己的理论，因此既不存在也无须设立统领各门艺术的总体性理论；赞成设立艺术学理论的主要学理依据是，各门艺术虽有不同但存在着共性，所以需要某种总体性的理论来为各门艺术理论提供观念、方法和范畴。这么看又引出了另一个问题，实际上早已有美学和艺术哲学，它就是对各门艺术的抽象的理论解释，如果架床叠屋地再设一个艺术学理论，如何区别于美学或艺术哲学？
本书不再拘泥于国内现有的讨论，而是进入西方语境，看看西方学术界是如何看待艺术（学）理论的。
自启蒙运动以来，西方的现代知识系统一直处在分分合合的状态中。
先说分。很多关于现代性的研究都指出了一个共同的结论，现代性乃是一个不断细分的历史进程。韦伯在其宗教社会学研究中特别指出，传统社会是由宗教—形而上学一统天下的社会，一切行为、知识均服从于宗教教义，所以传统社会是一个整合的社会。现代性的创新导致了宗教与世俗的分家，不同的价值领域出现了具体的分化，他特别讨论了科学、经济、政治、审美和性爱五个价值领域的分化。每个领域都从宗教的大一统中摆脱出来，确立了自己的价值评判标准，进而完成了对特定领域价值及其判断标准的合法性证明。对艺术的判断在传统社会中要严格受制于宗教兄弟伦理的制约，而现代社会的艺术逐渐脱离了宗教的规范，其审美形式感独立出来，艺术形式所带来的情感愉悦便成为审美判断的合理化标准。
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韦伯这里是从宗教统一性的衰落来讨论现代性的，但是他所列举的几个重要的价值领域的分化，实际上涉及现代性的一个基本特征，那就是所谓的分化（differentiation）。虽然韦伯是从人的行为理性角度来讨论价值领域分化的，但实际上也是对现代知识系统的细分趋势的一个说明。启蒙运动以来，知识不断分化，学科在加以分类，每门知识都有自己的特性和位置，艺术理论逐渐摆脱了传统社会中不加区分的状态，进入了大知识系统的小系统，成为独立的领域。艺术及其理论的发展亦复如此。
今天，在大的学科分类中，艺术理论显然是人文学科的一部分，有别于社会科学、自然科学和技术科学等其他大的学科类型。人文学科是最古老的知识系统，这个概念的涵义在历史发展中不断变化，且充满了不同的理解和解释。根据牛津英语词典的权威解释，人文学科（humanities）是“有关人类文化的知识，特别是关于文学、历史、美术、音乐和哲学”。
按照这一权威的解释，在人文学科系统内，实际上艺术理论是和很多知识分支有所交叉，除了历史之外，所列举的其他四个领域都和艺术理论错综纠结，文学、美术、音乐自不待言，就是哲学，作为其分支之一的美学也和艺术理论相纠结。
尽管有所交叉，但艺术理论仍是一个独立的知识领域，这种独立性可以从人文学科内部的学科关系方面来解释。第一，艺术理论不是文学理论、美术理论或音乐理论，而是关于各门艺术共同特性、原则和价值标准的总体性的理论。这就存在着艺术理论的总体性与局部性的复杂关系。艺术理论是总体性的理论意味着它具有广泛的涵盖性，其解释的有效性足以涵盖了各门艺术。而局部性的艺术理论则是指具体门类的艺术理论，比如文学、美术或音乐的具体理论等。总体性与局部性的区分是艺术理论与其下一级理论的差别，它确立了艺术理论的解释范围及其功能。
第二，艺术理论还有一个剪不断理还乱的问题，就是它与上一级理论——美学——的复杂关系。虽然关于美学的说法也有很多，晚近艺术哲学的说法也很流行，似有取代美学的势头。但艺术理论与美学或艺术哲学究竟有何区分呢？我以为一个重要的区分在于艺术理论不是哲学的一个分支，不是在哲学层面讨论艺术问题，而是直接聚焦于艺术领域，更加具体地讨论艺术问题。如果我们去看19世纪末20世纪初的德语国家的艺术史研究，存在着一种显著的倾向，那就是强调艺术史研究要和美学分道扬镳。比如费德勒认为造型艺术的研究要集中于视觉形式的分析，而审美价值或审美趣味这些美学的核心问题都不属于艺术理论。到了20世纪初，这种认识已经成为普遍的看法，比如温德进一步从艺术理论与美学的差异性来讨论，他明确指出美学由于带有强烈的主观性和心理学特征，所以和客观的艺术史研究相去甚远。他甚至引用艺术史维也纳学派创始人李格尔的一句名言来佐证：“伟大的艺术史是没有个人趣味的。”他写道：
这些艺术理论的纲要表明，艺术规则并非指向准则，而是提供条件——也就是说，艺术规定并非范畴，而是假定。艺术理论并非断言：艺术家必须这样或那样做。它仅是陈述：如果艺术家以某种方式决定一个问题，那么他必须得以相应的方式决定其他问题。它只说明了艺术家自由抉择的结论，而且它能够证明它们，因为它分析了使得决定成为必然的东西。
艺术史和艺术批评都以艺术理论为基础，艺术史家的主要兴趣集中于发现诸如此类的艺术决定；因为他想要将其作为历史事件加以解释。艺术批评家的主要兴趣集中于研究这种决定的意旨是否得到了传达，因为他想要判断作品的一致性和有效性。
在这一论述中，温德指出了一个事实，那就是艺术理论不关心艺术家如何做出选择的那些价值规范，而是关心他为何做出相应的选择。从哲学方法论角度说，也就是他强调艺术理论是一门描述性的学科，而非美学那样的价值规范性的研究。他同时也指出了艺术理论和艺术史、艺术批评之间的相关性。虽然他以视觉艺术为对象，但他反复指出这些分析同样可以用于文学和音乐，具有艺术理论的普遍性。
从艺术理论的总体性与下一级部门艺术理论局部性的区分，到艺术理论与上一级作为哲学分支的美学或艺术哲学的区分，说明了两个重要的问题。其一，艺术理论具有某种居间性，它介于具体的门类艺术理论和抽象思辨的美学（或艺术哲学）之间。
这种居间性决定了两方面的关系，一是向上与哲学的关联，尽管不少人强调艺术理论必须与美学分道扬镳，但它与美学总有剪不断理还乱的关联。二是向下与门类美学的关联，艺术理论并不是自给自足的知识，它最终还是要落实到具体的艺术门类及其艺术现象的分析上来。这种居间性决定了艺术理论的边界的模糊性和交叉性，有时很难界划出一个清晰的艺术理论的边界。更进一步，居间性使得艺术理论与上下两个不同领域均有所交集。一方面艺术理论与美学或艺术哲学的一部分有交叉，尤其是与美学中关于艺术总体性问题或一般原理的部分；另一方面，艺术理论又与各个部门艺术的特定理论有所纠结，特别是部门艺术理论中关于艺术普遍性或共同性问题的部分。
艺术理论所涉及的另一个非常棘手的问题是艺术概念的语义和认知歧义。艺术作为一个现代概念，在西方语境中有漫长的演变历史，其意义在不断的变化。根据威廉斯的关键词研究，艺术概念在17世纪末以前一直没有确定的含义，多指技艺和技能。到了17世纪末特指此前不被认为是艺术的绘画、素描和雕塑。18世纪末艺术家和手工艺者的差异被强调，艺术家就是画家、雕塑家等人。19世纪以后艺术和科学对举，艺术遂成为一个独立的领域。
也许正是威廉斯所指出的历史事实，所以艺术这个概念在西语系统中，与造型艺术的关系尤为密切，并因此带来一些认知和概念使用上的混乱。威廉斯说18世纪末艺术家和手工艺者有了明显区分，这个判断不准确。因为18世纪中叶，法国哲学家和神学家巴托发表了其重要的论著《归于单一原则的美的艺术》，他具体区别了三种不同的艺术，即美的艺术、机械艺术和实用艺术。美的艺术与后两者最大的不同就是它是为人们提供情感愉悦，而后两者则有明显的实用目的。他特别列举的“美的艺术”（Les Beaux Arts）有五种，分别是音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈。在巴托的论述中，我认为有几个要点必须特别予以注意。首先是他提出的“单一原则”概念，也就是说此前关于艺术有很多不同的原则，现在必须以一个单一的原则来衡量，这个原则就是艺术是为实用还是情感愉悦，所以他对美的艺术的界定是，这种艺术乃是“愉悦和情感之母体”（the womb of joy and feeling）。唯其如此，美的艺术才变得卓越非凡，由此而区别于一切实用目的的其他艺术类型。
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其次，巴托为艺术增添了一个定语，即“美的”。这个定义既反映了艺术概念的现代自觉进程中美学的影响，也反映出现代性的分化在艺术概念理解和阐释上的作用，一个“美”字将艺术与其他传统上认为的技艺的行业或职业全然区分开来。由于威廉斯所指出的艺术与绘画、雕塑等造型艺术的密切关系，所以“美的艺术”这个概念就被简化为“美术”了。这给艺术研究带来了极大的混乱，以至于在英语中，所谓的“theory of art”（艺术理论）在很多情况下就是指美术理论。最后，针对上一点混淆，即作为总体的艺术概念不加区别地等同于美术理论，所以我们看到，在巴托那里有很重要的界说。艺术不是一个单数概念而是一个复数概念，表示各门艺术，如他特别指出的物种类型。从词源学的角度说，这就涉及我们前面提到的艺术理论总体性与局部性的关系。显然，美术理论不等于艺术理论，而巴托所意指的“美的艺术”绝不是今天的美术。所以，回到艺术概念的历史演变中来看，艺术的概念实际上有两种不同的处理方式：一个是作为单数的总体性概念的艺术，有别于作为美术的艺术概念；另一个是复数的艺术概念，即各门艺术。而艺术理论既可以说是“theory of Art”，用大写的A特指总体性的艺术，也可以用作“theory of arts”，意指包含各种艺术的复数性的艺术。因此，艺术理论亦可采用如此翻译。
其实，不仅是现代知识系统一直处在分化的进程中，艺术本身也同样经历了细分的现代性过程。这种分化不但体现在艺术与实用技艺的区分上，而且体现在艺术内部各个门类的细分上，甚至在特定门类内部，也发生了更加细致的区分。比如文学，在古希腊亚里士多德时代，他写《诗学》时，其实是将诗、戏剧、音乐等多种艺术置于一个框架内加以讨论，并未特别强调各种艺术之间的区分性。但是随着文学自身的发展，在西方语境中越来越明显地区分为抒情、叙事和戏剧三个不同亚领域。维也纳学派的泽德尔·迈尔在其《危机中的艺术：中心的丧失》一书中，通过艺术史的考察，特别指出了现代艺术的分化趋势。在他看来，传统的艺术是高度整合性的，就造型艺术或视觉艺术而言，建筑、雕塑、绘画、装饰和园艺五种艺术，在希腊罗马乃至文艺复兴时期，都是高度统一的。比如列奥纳多或米开朗基罗，他们既是画家、雕塑家，又是建筑师或设计师。但是到了现代晚期，这些艺术都高度分化了，每门艺术都成为一个独立的领域，都需要经过专门的训练。雕塑家不会画画，建筑师不会雕塑，装饰设计师不懂园艺是常见的现象。
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美国艺术批评家格林伯格在对抽象绘画做历史考察时，得出了一个有趣的结论，那就是绘画从写实走向抽象，乃是绘画与雕塑分家的必然结果。因为自文艺复兴以来，绘画一直在追求雕塑那样的深度幻觉，就是在二维平面上产生三维深度的立体透视效果。而抽象绘画的出现则彻底改变了这个取向，绘画不再追求深度，而是回到了平面性，也就是回到绘画不同于雕塑的自身的合法性根基。
艺术的这种分化趋势既提出了建构艺术理论知识系统的必要性，又给艺术理论的合法化带来挑战。从必要性上说，美的艺术的存在需要一种与之相应的理论来阐释和分析，美学或艺术哲学承担了部分功能。但是囿于美学的哲学思辨性和主观特性，在一定程度上并不能很好地阐释各门艺术一些共性问题，所以艺术理论的出现成为必然。但另一方面，各门艺术相互区分，各自强调自己有别于其他艺术的特性，这又使得建构一门统领各门艺术的总体性的艺术理论变得十分艰难。
从艺术及其知识系统的发展来看，建构艺术理论的必然性还可以从另外两个层面来论争。俗话说得好，天下分久必合合久必分。在艺术的现代性分化的历史进程中，也有一些要求整合和统一的呼声。在欧洲浪漫主义时代，各门艺术之间的关联和统一一直是一个强有力的主题。波德莱尔在其创作的《应和》一诗中，对世间万物以及各感官间的整体和谐做了诗意的探讨，他坚信万物统一性。到了德国音乐家瓦格纳那里，他有感于希腊艺术的整合和现代艺术的分化，在19世纪中期的一系列论著中明确提出了“总体艺术品”（Gesamtkunstwerk）的概念，以弥合各门艺术越来越分道扬镳的困境。对他来说，就是要创造一种将文学、戏剧、音乐、舞美、表演等多种艺术形式融为一体的新的艺术类型，他把这样的整合性的艺术视为艺术的理想类型，并以“总体艺术品”来命名。 [4] 瓦格纳以后，总体艺术品的观念产生了一些值得关注的影响，在各门艺术中均有不少人身体力行地践履这一观念。但是，在现代性分化的大趋势面前，总体艺术品观念毕竟未能成为现代主义的主因或主流。直到后现代主义的登场，消解各门艺术的边界，将不同艺术整合贯通，成为某种新的时尚。
但总体艺术品的理论和实践提出了一个严峻的问题，是否需要一种与之相对应的理论呢？随着后现代主义混淆艺术边界愈演愈烈，传统的门类艺术理论在解释这些现象是往往捉襟见肘，一种总体性的艺术理论建构的要求变得很是迫切。加之20世纪后半期跨学科研究开始出现，学科整合研究变成知识生产的一个主流趋向，因而艺术理论便获得更加坚实的知识学基础。艺术的跨学科研究超越了艺术知识的壁垒，将艺术置于更加多元的视角之中，并引入了相关的各门学科的知识。这就为总体性的艺术理论提供了更加丰富的理论资源。美学作为传统的研究艺术的哲学学科自不待言，心理学、社会学、人类学、符号学、语言学、认知科学、技术哲学、媒介哲学、文化研究、博物馆学，甚至地理学等其他知识系统，也在相当程度上参与了艺术理论的当代建构。使得艺术理论的居间性不仅居间于哲学性的美学与具体化的各门艺术之间，更带有居于各门相关知识系统的交叉渗透地带的特点。不难发现，就20世纪而言，除了哲学家、美学家对艺术发表了很多创造性的简介之外，社会学家、史学家、心理学家、人类学家、语言学家等，都从各自的学科角度对艺术理论的成熟和完善，做出了各自的贡献。这里不妨举两个社会学家的例子。德国社会学家卢曼，在其大量的系统社会学研究中，他不但把社会作为一个总的大系统，而且把经济、科学、法律、艺术等当作社会子系统加以研究。他的《作为社会系统的艺术》，就堪称是一部经典的艺术理论经典之作。 [5] 他从启蒙以降德国哲学关于美学是感性学科的界定出发，通过对艺术语言的特殊性的分析，深入探究了各门艺术及其艺术品的特质。卢曼坚持认为艺术是一种特殊的社会交往方式，因此有必要置于心理系统和社会系统的紧张关系中予以考察，由此他得出了一系列有关艺术的新结论和新看法。另一个例子是法国社会学家布尔迪厄，他研究了许多艺术社会学问题，撰写了多部经典的艺术理论著述，最有影响的是其《区分：判断力的社会批判》和《艺术的法则》。 [6] 布尔迪厄关心的主要问题是艺术如何在一个社会分层的文化中，成为特定社会阶层和群体的活动，艺术家如何在其中获得相应的象征资本，什么样的艺术品成为经典而不断地塑造人们的审美趣味等。这些理论对于建构艺术理论的总体性知识构架具有相当积极的意义，它们对于思考艺术重大问题具有重要的理论观念和方法论的参照意义。
以上我们是从艺术理论的知识系统发展演变来讨论的，其实，在艺术理论的历史演化进程中，另一个相关的问题是：谁参与了艺术理论的知识生产？对这个问题的解答有助于我们认识艺术理论的构成及其他特性。
关于什么是艺术理论，不同的认知角度会得出全然不同的看法。一种比较常见的认识是，所谓艺术理论就是艺术家所谈论和归纳的理论，所以我们可以发现，许多表明艺术理论书名的著作，其主要角色是一些艺术家，这种看法在英语世界尤其流行。比如，一本名为《1945—1970年的美国艺术理论》，作者这样界说了艺术理论：
艺术理论就是艺术家关于他们作品所总结出来的诸多观念之整体。
……
相对于从哲学上探究艺术与美的美学，艺术理论考察的是艺术家的观念，这些观念就蕴含在艺术家对其艺术生涯和艺术作品的复杂现象的努力说明中，它有助于进一步理解某个艺术家或一群艺术家。所以，美学和艺术理论的差异几乎绝对地有赖于所关涉的个体职业。如果他是一个哲学家，其探究领域就是美学。如果他是一个艺术家，那么艺术家关于创造过程各方面所作的种种陈述就是本书中我所说的艺术理论。 [7]
这种说法有一定道理，但是问题在于这样狭隘地界定艺术理论知识生产者的角色，只把艺术家作为艺术理论的生产主体，明显限制了我们对艺术理论的理解，这充其量只能看作是艺术理论的狭义界定，我们需要寻找广义的界定。从艺术理论的当代发展来看，大量的艺术理论知识并不是来自艺术家，而是来自其他各个领域的学者或批评家。如果我们把上述艺术理论的界说视为狭义的界定的话，那么，有必要在更加广阔的范围里去界定艺术理论。也就是说，我们需要拓宽视野，搞清楚究竟哪些人介入了当代艺术理论的知识生产。
在我看来，也许正是因为艺术理论边界的开放性与其自身的居间性，所以参与艺术理论知识生产的行为主体是复杂多样的，绝不限于艺术家单一角色，甚至可以说，艺术理论的知识整体的主要生产者并不是艺术家，而是与艺术相关的各类知识人。前面我们提到了两位社会学家对艺术理论的贡献，这就从一个角度说明，艺术理论的知识生产者是多种多样的，既不限于艺术家，也不囿于某个单一学科领域。那么，到底哪些人是艺术理论的知识生产主体呢？
以下我们以一本比较流行的艺术理论工具书为例，来具体分析一下艺术理论知识生产者的角色构成。2007年英国伯格出版社出版的一本工具书——《艺术：当代重要思想家》， [8] 编者是两位在艺术理论界崭露头角的学者卡斯特罗和维克利。如何在当代学界纷繁复杂的场域中选择艺术理论重要人物，其编辑思路对于认识艺术理论知识的生产者角色颇有启发性。根据两位编者的看法，当代艺术面临着许多挑战性的问题，所以艺术本身就成为一种话语——一个观念场域，在这个场域中并围绕着它，有各种对象、活动、过程、观念、理论、亚文化、运动、体制和展览在运作。“这一话语的中心特征，尤其是其最近的表现形式，体现为它的不稳定、内在冲突性和常常令人迷惑的特征。” [9] 为此，需要回到当代思想家关于艺术的观念和理论，看看他们是如何对当代艺术做出了理论上的回应的。如果我们把这些当代思想家都视为当代艺术理论的知识生产者，那么，该如何来选择他们呢？换言之，究竟是哪些人参与了艺术理论的当代建构呢？有别于上一节从知识系统本身的考察，这是从学术场域哪些类型的学者参与了艺术理论建构的角度，来进一步推断艺术理论的知识系统和特性。
虽说不可能穷尽参与艺术这一话语生产的所有主体，但是卡斯特罗和维克利颇有创意地将这些不同人物或学者概括为四个不同的范畴。第一部分是一些艺术家，虽然艺术家的一些话语也被选入各种文集，但是很少作为艺术思想家来讨论。第二个范畴是一些艺术史家和艺术理论家，他们过去和现在一直对有关艺术的思想产生很大的影响。第三个范畴是一些哲学家，既包括分析哲学的传统，又包括欧陆哲学的传统。值得注意的是卡斯特罗和维克利强调，这些哲学家不仅对美学或艺术哲学有所贡献，而且他们的著述也在哲学以外被人们广泛阅读。最后一个范畴算是一个“杂项”，包括各种各样的学者，比如社会学家，甚至更专门的一些学者，如符号学家、精神分析学家或文化哲学家等。卡斯特罗和维克利将这四类人的知识生产概括为艺术理论的四个分支：艺术理论与实践，艺术理论与艺术史，艺术哲学与美学，理论与文化哲学。
如果我们把这四个分支看作是当代艺术理论知识体系的四个亚领域，它们是由四种不同的知识生产主体创造的，那么，这些新的认识反映了现代性的知识分化之后新的整合，尤其是一些跨学科和超学科知识融合的趋势。假如从现代性向后现代性的转换角度来看，那就是从现代性的分化，向后现代的去分化的发展。艺术理论的局限性再一次呈现为新的形态，就像卡斯特罗和维克利所言，艺术理论是由一些思考艺术的思想家们所建构，这些思想家来自与艺术有关的不同领域或学科，他们都对如何理解和解释艺术做出了自己的贡献。“如果有可能谈论一下内在一致的‘艺术话语’的话，那么，这是一种混杂的话语，除了学术话语之外，它还包括展览和陈列的惯例，各种传统的和反传统的艺术家实践，艺术批评和文学批评的修辞学，不用说还包括这些批评所依赖的同类话语。” [10]
这一状况也反映出艺术理论知识生产的复杂性和多元化，较之于美学和艺术史研究，艺术理论更具包容性和边界的模糊性，尤其是在当下跨学科研究盛行的时代，很多相邻学科对艺术理论的知识构成都有所贡献。因此，要确定一个艺术理论学科的明确边界几乎是不可能的。正是由于艺术理论有这样的开放性，它不断地从其他学科中获取资源，成为当地人文学科中的一个重要领域。我们甚至看到一些新的发展趋势与艺术理论密切相关。
从鲍姆加通对美学概念的首创和界定，到黑格尔在其演讲中偏向于采用艺术哲学概念，美学和艺术哲学往往是对等的或可互换的概念。艺术哲学的说法源于德国古典美学，黑格尔和谢林都使用了这两个概念。黑格尔甚至认为，美学的当代形态就是艺术哲学。因为美学不是讨论一般的美，“而只是艺术的美。……我们的这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术哲学’”。
与黑格尔同时代的谢林，直接将其美学著述定名为《艺术哲学》。值得注意的是，在谢林对艺术哲学概念的讨论中，他特别提到这是一个矛盾的概念。“任何人都会看到，艺术哲学这个概念综合了二元对立的因素。艺术是现实的和客观的，而哲学却是理念的和主观的。因而我们可先把艺术哲学界定为艺术固有的现实因素在理想媒介中的呈现。”
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这个矛盾一直是美学的内在张力的原因所在，几乎与黑格尔、谢林同时代的费希纳，就提出了美学方法论的二分，即“自上而下”的美学与“自下而上”的美学，传统上我们称之为思辨美学与经验美学。
乍一看来，这两种美学只是方法论的对立，但其中暗含的就是谢林所关注的矛盾概念，这就表明美学似乎有两种不同的路线。如果我们仔细审视黑格尔以来的美学，不难发现有些人强调艺术哲学有某些不同于传统美学的意味，他们把艺术哲学视为更加具体地分析“现实的和客观的”艺术，不再关注形而上思辨方法，避免趣味判断等主观性问题。
在我看来，这样的艺术哲学有相当部分是与艺术理论相交叉的。这里不妨分析几部写于不同时期的艺术哲学著作。
美国美学学会前会长、《美学与艺术批评杂志》创始主编芒罗在20世纪40年代末出版了《艺术及其交互关系》（1949），该书聚焦于各门艺术的一般性问题，可视为一部标准的艺术理论专著。全书共三个部分，第一部分“艺术的特性”:1.清晰思考各门艺术的需要，2.“美的艺术概念：其历史背景”,3.艺术的意义，4.艺术的不同类型。第二部分“各门艺术之间的关系”:5.各门艺术的哲学分类，6.各门艺术的实用分类，7.各门艺术材料或媒介的比较，8.各门艺术创作过程或技术的比较，9.各门艺术作品特性和形式的比较。第三部分“各门艺术的个别性”:10.如何界定一种艺术，11.今天和未来的某些重要的艺术，12.总结和建议，13.“四百年艺术及其类型：一个系的分类”。 [12] 细细究来，这部著作的内容不再是传统美学的问题设计，而是完全转向了艺术理论的基本问题，即不同艺术门类及其相关关系。这一研究可谓开创了当代系统的比较艺术学研究先河。第二个例子是多伦多大学哲学教授斯帕肖特20世纪80年代早期的一部厚重的著作《各门艺术的理论》， [13] 走的也是艺术哲学而非美学的路子。该书分为两个部分，第一部分“各门艺术”:2.“古典路向一：各门艺术”,3.“古典路向二：自由交往的诸艺术”,4.“古典路向三：美的艺术”,5.“古典路向四：想象的诸艺术”,6.“古典路向五：何为艺术品”,7.“古典路向六：艺术品像何物？”8.“古典路向七：批判的功能”。第二部分“艺术”:10.艺术的观念，11.“表现论路向一：艺术即表现”,12.“表现论路向二：艺术、艺术品、艺术家”,13.神秘论路向，14.纯粹论路向，15.结论。
进入21世纪，将美学和艺术哲学区分开来的趋向更是明显，越来越多的学者喜欢用艺术哲学来标示自己的研究领域。比如一本名为《美学与艺术哲学》的导论性著作，作者就明确区分了美学与艺术哲学的学科差异。他认为美学主要是某种价值研究，它来源于某种经验，可以在具有这一价值的对象的判断中辨识出来。而艺术哲学则广泛地涉及关于艺术的各种问题。核心问题有五个，分别是作为艺术的艺术其价值何在？何为艺术？何种对象是艺术品？艺术如何再现和描写？如何理解艺术品的意义？ [14] 由此看来，传统意义上的美学对趣味、审美愉悦、审美特性和审美价值的研究，的确和艺术哲学的议题设置有所不同。也正是在这里，我们应该注意到艺术理论与艺术哲学的广泛交集。一方面可以把这种趋向看作是美学从传统领域向新领域扩张的表征，另一方面，也可以看作是艺术理论在传统美学中借势发展出来的新领域。
大致说来，艺术哲学有两种学术路向，一个是偏重于哲学的艺术哲学，关于艺术的问题与其说是在说艺术问题，不如说是在研讨哲学问题，从本体论到价值论到认识论到语言论等。另一个是偏重于艺术的艺术哲学，重心是艺术中的一些基本问题，从艺术形式到艺术风格到艺术分析方法，等等。由此来看，艺术哲学确实与艺术理论有较多的交集或重叠。这种交集或重叠晚近进一步与艺术的跨学科研究趋势相一致，换言之，艺术理论与美学或艺术史等多个学科之间出现了深度渗透的趋势。
这一趋势的发展导致了两种情况的出现，其一是美学或艺术哲学中的许多哲学背景的学者，对具体的艺术问题越来越感兴趣，他们与艺术理论家所做的关注越来越相似；其二是在跨学科研究盛行的当下知识界，美学或艺术哲学一反躲在形而上象牙塔之“常态”，与艺术理论或艺术史等具体学科发展亲密关系，邀约艺术理论或艺术史学者进入美学或艺术哲学的领地“群居相切磋”。这一趋势可以以一本题为《重新发现美学：来自艺术史、哲学和艺术实践的超学科声音》的著作为例， [15] 该书的问题结构被设计为三个部分，分别是“艺术史和艺术理论中的美”，“哲学中的美学”，以及“艺术实践和策展实践中的美学”。中间部分其实就是传统美学的领地，没有什么特别之处，值得注意的是前后两个部分。尽管19世纪末以来，艺术史和艺术理论一直在强调自己不同于传统美学，但不管怎么区分，最终也无法摆脱美学。至于策展和艺术实践，其中蕴含的美学问题更是无可回避。哲学美学—艺术史论—艺术实践三个领域从形而上到形而下的学理逻辑清楚地表明，艺术理论正在居间拓展渗透，与美学和艺术实践高低两端发生了积极的互动和交集，这既给艺术理论本身带来了拓展新空间的可能性，也扩大了艺术理论特有的居间性贯通功能。
从西方语境来看，还有一个概念界定与应用的差异，那就是艺术这个概念究竟是一个总体性概念还是地方性概念。art这个概念在西文中同时包含了这两层意思，作为总体性概念，艺术涵盖了从文学到戏剧到造型艺术到音乐舞蹈甚至影视，这就是前面提到的巴托的“美的艺术”的用法；作为地方性概念，艺术则经常是指造型艺术，尤其是绘画、雕塑和建筑。造成艺术概念总体性和地方性混用或张力的原因既有历史的，也有当下的。根据威廉斯的看法，艺术这个概念从传统的“七艺”向现代意义转变过程中，从17世纪末开始专门意指绘画、素描和雕塑，到了19世纪这个用法就被固定下来了。
因此，我们可以推论，艺术概念被赋予现代意义的过程中，从一开始就有一个造型艺术的基本涵义，这就埋下了大小艺术概念定义的内在张力。此外，威廉斯还提到另一个现象，那就是艺术概念在17—18世纪，有一个强调其自发性、想象力和非实用性的倾向，这也就是巴托对艺术定义时所采用的思路。值得注意的是，威廉斯特别指出，这个着眼于艺术普遍特质的界定，经常把艺术与科学对举，前者代表了想象性的非实用的技艺，后者则代表了实用性的技术。
换言之，大艺术的总体性概念也是艺术现代涵义中不可或缺的一个用法。我认为，正是由于艺术现代涵义内在的矛盾性或含混性，导致了艺术概念使用和理解上的总体性与地方性的混乱。比如，美国批评家韦勒克在其《文学理论》一书中，经常对文学作品采用一个独特的表述——“艺术的文学作品”（literary works of art），旨在强调文学作品所具有的艺术特征或审美特质。更有趣的是，巴托所定义的“美的艺术”概念，在中国引入西方概念及其知识系统和观念的历史进程中，慢慢地演化为特指绘画、雕塑、装饰的具体艺术门类的“美术”了。从“美的艺术”到“美术”，其间所发生的词义的狭窄化和特指性却往往被人们所忽略。
也许正是由于艺术概念在西语语境中的这个矛盾性或内在张力，所以我们不难发现所谓的艺术理论就有两种不同的理解，一种是大艺术即总体性艺术的艺术理论，一种是小艺术即造型艺术的艺术理论。不仅艺术理论，甚至在艺术史和艺术批评的概念使用上，也同样存在着这一差异。如果我们对冠以“艺术理论”的英文著述稍加整理翻检，便会发现这两种不同意涵所导致的完全不同的知识类型，亦即大小艺术理论的差别。现择其若干有影响的著述罗列比较如下：
大艺术或总体性艺术理论著述
1.Francis Sparshott, The Theory of the Arts ,Princeton:Princeton University Press,1982.
2.Karol Berger, A Theory of Art ,Oxford:Oxford University Press,2000.
3.Neol Carroll,ed., Theories of Art Today ,Madison:University of Wisconsin Press,2000.
小艺术或地方性艺术理论著述
4.Moshe Barasch, Modern Theories of Art : From Winckelmann to Baudelaire ,New York:New York University Press,1990.
5.Charles Harrison and Paul Wood,eds., Art in Theory : 1900 - 2000 ,Oxford:Blackwell,2003.
6.Paul Smith and Carolyn Wilde,eds., A Companion to Art The ory ,Oxford:Blackwell,2002.
仅以这六本在英语世界比较流行的著作来看，前三本都是讨论艺术中的一般问题，属于总体性的艺术理论。但是这些作者或编者往往有哲学背景或擅长美学研究，所以他们不可能只就一门或一类艺术来讨论，从总体性上界定和阐释艺术便成为这类著述的基本理论取向，所讨论的问题大都是艺术定义、艺术功能、艺术品、意义及其阐释、艺术体制等等。后三本是从小艺术概念来界定的，局限于地方性的造型艺术理论。举最后一本为例，该书编者将艺术理论区分为四个主要领域，分别是传统与学院派、以现代主义为中心、批评理论与后现代主义、阐释与艺术体制。值得注意的是第五本，虽然没有直接使用艺术理论这个表示，而是用了理论中的艺术，这里的艺术就是特指造型艺术。该书的德文版直接翻译成《20世纪艺术理论》。这本书的一个优点是其理论资源不限于造型艺术本身，而是包括了哲学、心理学、社会理论等其他有关学科的理论，但始终围绕着造型艺术来编排。
至此我们便进入了一个艺术理论知识系统的关键问题，艺术理论的问题结构。从总体性和地方性艺术的不同界定出发，会有不同的艺术理论问题结构。帕诺夫斯基早在20世纪20年代，就提出了一个艺术理论与艺术史关系的知识学问题。虽然他的主攻方向是造型艺术，但是由于受到卡西尔文化哲学和德国传统哲学传统的熏陶，他非常重视理论在艺术史研究中的重要性。在他看来，艺术史分为两种，一种是物之学问的艺术史，另一种是阐释的艺术史。前者着力于对艺术史的现象描述，后者则对艺术现象背后整体的历史文化根源和原则的探究。两者的根本差别在于前者没有艺术理论的指导，后者则与艺术理论密切相关。那么，艺术理论对艺术史有何助益呢？帕诺夫斯基认为，艺术理论可以为艺术史提供基本概念和问题结构。尽管他没有具体说明问题结构是什么，但从他的分析来看，所谓问题结构就是基本概念所关联的问题结构。他提出了一个复杂的“体”与“面”二元范畴为基本概念的问题结构。这个问题结构区分为本体论、视觉现象和方法论三个层次，每个层次都有特殊的问题，由此构成了造型艺术特定的问题结构。虽说帕诺夫斯基是一家之言，其问题结构和同时代的其他德语区的艺术史家有共同之处（如李格尔或沃尔夫林等）。然而有一点很清楚，“体”和“面”的二元范畴是针对造型艺术的视觉形式，不可能成为总体性艺术的基本概念。所以，从帕诺夫斯基的理论出发，我们必须进一步提升到艺术理论的一般范畴来考虑。
要搞清总体性艺术概念制约下的艺术理论的问题结构，其实并不是一件轻而易举的事。如前所述，美学或艺术哲学当然是基于总体性的艺术概念来思考艺术的，但它有两个不同的取向，一个是聚焦哲学的相关问题，另一个是聚焦艺术的相关问题。我们只有从后一个取向的美学或艺术哲学中看到艺术理论的问题结构。同理，即使是造型艺术理论，甚至其他艺术门类的理论，也有两个不同的取向或层次，一个是该门类艺术特有的专门问题，比如帕诺夫斯基所说的“体”与“面”构架的问题结构，但也有一些问题并不是该门类独有的问题，因此属于更一般的艺术问题，带有总体性。但如何从这些门类艺术理论中剥离出一般艺术的基本理论问题，需要仔细的斟酌和鉴别。当然，不同的艺术理论家会关注不同的问题，因而如何从统计学上寻找艺术理论的最一般概念所构成的问题结构，也许是一条可行的路线。这里，我们做一个小范围的统计，依据以上六本书的主题索引，统计在该书中出现的高频次词汇（十次以上），去除完全是哲学美学和部门艺术特殊词汇后，得出了以下主要术语或关键词。我以为这个统计足以说明在英文学术界，晚近被关注的艺术理论基本概念（或核心概念、关键词）至少包含了以下术语。
abstraction-抽象
applied art-应用艺术
art and civilization-艺术与文明
art history-艺术史
artist-艺术家
arts-各门艺术
autonomy-自律性或自主性
avant-garde-先锋派
body-身体
class struggle-阶级斗争
classic art-古典艺术
commodities,commodification-商品，商品化
consumers-消费者
content-内容
culture-文化
creativity-创造性
criticism-批评
expression-表现
feminism-女性主义
fine arts-美的艺术
form,formalism-形式，形式主义
function and value of art-艺术的功能和价值
gender-社会性别
historicity-历史性
image-形象
imagination-想象
institutional theory-体制论
intentionality-意图
interpretation-阐释
language-语言
Marxism-马克思主义
meaning-意义
medium,media-媒介
metaphor-隐喻
mimesis-模仿
modern art-现代艺术
modernism-现代主义
modernity-现代性
narrative-叙事
originality-独创性
popular culture-流行文化
postmodernism-后现代主义
poststructuralism-后结构主义
realism-现实主义
rhetoric-修辞
revolution-革命
representation-再现或表征
romanticism-浪漫主义
sign,significance-符号，意味
semiotics-符号学
society-社会
space-空间
spectator,spectatorship-观众
structuralism-结构主义
style-风格
subjectivity-主体性
symbol-象征或符号
technique-技巧
time-时间
visuality-视觉性
work of art-艺术品
以上62个重要的艺术理论术语大致可以分为几类：第一类是艺术相关语境概念，诸如文明、社会、体制、革命、现代性、商品化等；第二类是艺术本体论概念，诸如艺术、艺术品、艺术家、观众、艺术史、艺术批评等；第三类是艺术分析概念，诸如意义、技巧、符号、风格、形式、内容、再现、表现、修辞、空间、时间等；第四类是艺术史概念，古典艺术、现代艺术、现代主义、现实主义、浪漫主义、后现代主义等；第五类是艺术理论思潮概念，诸如马克思主义、结构主义、符号学、后结构主义等。虽然这些概念不足以涵盖西方20世纪艺术理论的全部，至少可以看出构成其问题结构的基本概念的总体面貌。换言之，西方当代艺术理论就是在这些概念的框架中发生、发展和演变的。依据这些基本概念，一方面可以厘清艺术理论与美学及艺术哲学之间的差异性，另一方面又可以区划出艺术理论与各门艺术理论（如造型艺术理论）之间的不同。由此我们有理由说，艺术理论的确是一个独立存在的知识系统，它不但有存在的知识学的合法性，而且有大力发展并加以深化的必要性。
[1] 参见H.H.Gerth and C.C.Mills,eds., From Max Weber : Essays in Sociology ,New York:Oxford University Press,1946,pp.331-358。
[2] Abbe Batteux,“The Fine Arts Reduced to a Single Principle”,Susan Feagan & Patrick Maynard,eds., Aesthetics ,Oxford:Oxford University Press,1997,pp.103-104.
[3] Hans Sedlmayr, Art in Crisis : The Lost Center ,New Brunswick:Transaction,2007,pp.79-92.
[4] 参见 Hilda M.Brown, The Quest of Gesamtkunstwerk and Richard Wagner ,Cambridge:Cambridge University Press,2016; David Roberts, The Total Work of Art in European Modernism ,Ithaca:Cornell University Press,2011.
[5] 参见 Niklas Luhmann, Art as a Social System ,Stanford:Stanford University Press,2000.
[6] [法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，商务印书馆2015年版；[法]皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2011年版。另见Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production ,Oxford:Polity,1993。
[7] Stewart Buettner, American Art Theory , 1945 - 1970 ,Ann Arbor:UMI Research Press,1981,pp.ix-x.
[8] Diarmuid Castello and Jonathan Vickery,eds., Art : Key Contemporary Thinkers ,Oxford:Berg,2007.
[9] Diarmuid Castello and Jonathan Vickery,eds., Art : Key Contemporary Thinkers ,Oxford:Berg,2007,p.ix.
[10] Diarmuid Castello and Jonathan Vickery,eds., Art : Key Contemporary Thinkers ,Oxford:Berg,2007,p.x.
[11] F.W.J.Shelling, The Philosophy of Art ,Minneapolis:University of Minnesota Press,1989,p.13.
[12] Thomas Munro, The Arts and Their Interrelations ,Cleveland:Press of Western Reserve University,1967.
[13] Francis Sparshott, The Theory of the Arts ,Princeton:Princeton University Press,1982。参见本书斯帕肖特的文章。
[14] Robert Stecker, Aesthetics and Philosophy of Art ,Lanham:Rowman & Littlefield,2010,pp.1-10.
[15] Francis Halsall,Julia Jansen,and Torry O'Connor,eds, Rediscovering Aesthetics : Transdis ciplinary Voices from Art History , Philosophy , and Art Practice ,Stanford:Stanford University Press,2009.