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朱元璋建立明朝后，元代山水画的发展戛然而止，而与之并立的宫廷画则受南宋画风的影响继续发展，然而有创造力的画家不多，其中以戴进的成就最大，他吸收了南宋院体的风格，但也学习过元代绘画，融汇了北宋、元的风格，因此，他的山水画就不只是南宋院画的翻版，而是有所创见。
戴进是明代前中期山水画发展中最著名的画家，然而只有到了明代中后期的吴门画派那里，山水画才更进一步，替明代山水画在绘画史上写下浓重的一笔。
沈周开启了吴门画派光辉的岁月，他的画吸收了董源、巨然、元代四大家的风格特征，被董其昌称为“南宗”画家文人画，其山水画风格平淡、秀气，极具文人的气质，因此其被称为“明四家”之首，其他的三位，文徵明、唐寅、仇英都是他的学生。文徵明延续并发挥了沈周山水画的风格，并成为沈周之后吴门画派的代言人；而唐寅的山水画虽然学习南宋院体，但却能使之为我所用，并发展出有文人气的独特画风；仇英画工出身，但通过勤奋的努力，突破了地位低下画工的局限，跻身于“明四家”之列。吴门画派师法宋元，是元代山水画的进一步发展，是赵孟頫及元四家文人画在明代新的发展，但其创造性不足，绘画风格主要是沿袭前代并有所发挥。所以，相对元代，明代的文人画是一个低峰。明代文人画乃至整个山水画发展的突出之处在于绘画理论，说到这，就不得不提到董其昌，正是他那集大成的理论总结，才正式确立了文人画的正统地位，并稳固地统治着之后三百多年的中国山水画史。
董其昌的主要理论总结是关于“文人画”与“南北宗”的，二者是同时出现的。虽然苏轼提出了“士人画”一词，但并没有更多的阐发，理解为一种批评式的意见也不为过。“士人画”实际影响力的形成和扩散，有赖于董其昌与之价值趋同的文人画理论。董其昌说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明，倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大小李将军之派，非吾曹当学也。”
不足百字就清晰地展现出文人画的发展脉络，
这是董其昌的首创之功，他还提出了他的价值判断，认为大小李、南宋院体画派的山水画并不是他所欣赏的审美趣味和品格。然而这不是董其昌的主要贡献，如果只是停留在此，董其昌不可能超越苏轼的影响力，他更重要的理论是跟文人画理论紧密相关的“南北宗”理论，可以说，南北宗的提法才使得文人画的理论站得住脚，并产生深远的影响。董其昌以禅宗南北宋为参考，来类比山水画中不同派别的高下：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’。知言哉。”
从禅宗的角度看，南顿北渐，南宗是超越北宗的，董其昌提倡南宗而对北宗则颇有微词，他以禅喻画，遵循的也是同样的道理。在他看来，南宗画就是文人画，北宗画就是院体画，那么南宗画、北宗画的特征是什么呢？南宗画追求的是平淡、柔美的境界（见图1-3），而北宗画的境界显然要低得多；南北宗的审美趣味也不同，南宗画展现的是文人气质和文人情趣，所以他们作画是“聊以写心中逸气耳”“适一时之兴趣”，北宗画则是皇家贵族情趣的流露；南北宗画的功能也不同，南宗画被文人画家用以安顿其高尚的性灵和纯净的胸次，而北宗画则是为了满足贵族的审美需要。
图1-3 董其昌《林和靖诗意图》（1614），现藏北京故宫博物院
可以说，董其昌的文人画和南北宗论以巨大的影响力决定着整个画坛的价值取向。苏轼开启了文人画观念，元代文人画开始真正的发展，发展至明代，董其昌以不可置疑的理论统治力奠定了文人画的正统地位。明清之际的画坛，最为服膺董其昌的是“四王”，他们以南宗的文人画为正统，以董其昌所言为不二法门，临摹学习董源、米芾、元四大家等经典文人画家的作品，达到了极致，但也明显地缺乏创造力。与此同时，也出现了反董其昌的画家，以石涛为首的“四僧”不受传统古法的约束，创造出了独特风格的山水画。尤其是石涛，以一反古人的理论和豪迈奔放的创作冲击着四平八稳的正统派，他那高扬创作主体的《画语录》可以跟画史上任何一部著作相媲美，他的山水画不输于董其昌，更有冲击力。但在明清画坛，“石涛们”只是个案，他们无法阻挡业已成熟的文人画潮流，而且自此，画坛再也没有任何画家、任何派别能对董其昌倡导的文人画构成威胁。直至清末，情形从未改变过。
但是，当一种潮流稳固到不可逆转之时，也就面临着消亡的危险，文人画的发展也不例外。文人画的地位愈来愈稳固，就越是缺乏生命力，只要时机成熟，改变就会马上到来，这正是二十世纪下半叶中国山水画所面临的局面，由此带来的动荡至今也没有平复。