第二节
文人画审美风潮的崛起

文人画，不是特指文人所作的画，而是从趣味和价值的层面来界定的一种绘画，如陈师曾所言：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。” 文人画的成熟是在元代，其理论的完善则是明末，但文人画的观念却是早有萌芽。纵观中国思想史，文人画蕴含的观念与中国思想的特质是吻合的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” 通过六艺的学习，君子实现人格的养成，因此六艺的练习就不仅是技术性的工作，而且具有人文的价值和内涵。 因此，受孔子思想的影响，中国绘画的创作自始就带有“成人”的性质。绘画自然而然地成为了审美人格的呈现。正如唐君毅所说：“中国第一流之文学艺术家，皆自觉地了解最高之文学艺术为人格性情之流露，故皆以文学艺术之表现本身为人生第二义以下之事” 庄子“逍遥游”“技进乎道”的思想也深深地影响了中国艺术的特质，激发了文人艺术家超越形似的羁绊，追求真实内心的表达。“由此也就不难理解为什么中国古代流传下来的诗、书、画、印等杰作都非是职业化的文学艺术家创作，而往往是士大夫阶层的业余爱好、兴之所至。” 另一方面，《周易》中有“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然而圣人之意其不可见乎？子曰：‘立象以尽意’” 。《庄子》中有“得意而忘言”，王弼进一步提出“象者所以存意，得意而忘象”，孔子认为“天何言哉，四时行焉”，这些都强调超越语言，追求言外之意、象外之象的表达。传统思想滋润着知识分子的心灵，同时也指引着中国画的发展。宗炳、王微的画论无不透露出文人画思想的影子，如陈传席所说：“中国的‘士人画’‘文人画’‘南宗’画的基本精神、基本方向，从宗炳、王微时就确定了下来。” 唐代的张彦远又推进了一步，他在《历代名画记》中提出了很多有见地的观点，启发了苏轼。张彦远的“书画之艺皆须意气而成”“意存笔先，画尽意在”等观点直接指出了中国画最重要的特质——写意。虽然张彦远不是针对文人画而讲写意的，但只有后世的文人画才真正具备写意的特征。因此可以说，张彦远上接宗炳、王微，以更明确、更系统的理论阐述了文人画的基本思想。

至北宋，苏轼在《跋宋汉杰画山》中说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许变倦。汉杰真士人画也。” 至此，“士人画”这一提法终于出现在中国山水画史中。山水画深入、成熟的发展迫切需要与之相匹配的观念、理论来呈现它的新貌。苏轼就是这样一个站在山水画前进过程中重要节点的批评家。画史记载苏轼有作品传世，但他享有的盛名更多是依赖“士人画”的提法。 那么苏轼是如何提出“士人画”的呢？这要结合苏轼的另一段话来看，“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。关键在于理解他所讲的“意气”和超越“形似”。相比之下，画工画是“行家”的作品，是因职业需要而创作的，画家要满足雇主的需求，很难谈得上自由创作，所以根本不可能是画家内心的真情流露。而士人画虽然不绝对是文人创作的，但大都出自儒道思想浸淫下有涵养的士大夫笔下。与其说他们作画是为了具体的目的或者任务，不如说他们是即兴而发。这些画家需要抒发一个有高雅情调的文人的意趣和性情，呈现他们丰富的内心世界和高贵的气质。因此，他们必然会排斥、贬低画工画，以与画工的技术性工作有沾染为耻。另外，文人画的特质自然而然地会使他们不注重画面形式上的逼真性，而去追求那种超越形式的投合文人趣味的画外音。这也就是苏轼所说的“在咸酸之外”的美感，而且他也为后世的文人画树立了典范。他提出的“萧散简远”“澹泊”“简古”等也是文人画所致力达到的境界。

然而，理论上的推进并不能必然使文人画的创作得到与之协调的发展，文人画的发展仍然比较迟缓，而且“在创作之风格上仍未形成清楚的轮廓” 。苏轼及他以后相当长的一段时间内，只是出现了米芾等一些有重要影响力的文人画家能够在文人画史中立足。米芾推崇苏轼，称其枯木痩石的作品是为写“胸中盘郁”而作，而且，他也表达了同苏轼类似的观点，如绘画是“适兴之具”“自适其志”等。米芾还主张追求“平淡天真”“清丽”“清秀”的境界，并以此增加了苏轼文人画理论的厚度。在绘画技法上，米芾创立了“米氏山水”，始用“落茄点”笔法，用淡墨渲染，造就了烟雾迷离、元气淋漓的画面效果。对此，董其昌评价很高，他说“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣” 。但米芾的山水画风格独特，学习米画易剑走偏锋，误入歧途，因此并未产生直接的追随者，王世贞评价其“不过一端之学”，一直推崇米芾的董其昌也说“不学米画，恐流入率易”。 因此“米画虽然‘形相’突出，在画史上只能处于别派的地位” 。

因朝代的更替、政治形势的变化，南宋时期的审美趣味发生了转变。此一阶段的山水画与北宋文人画大为不同，其用笔方硬有力、线条较为刚劲强直，这基本上是沿着李唐的路子发展过来的。受李唐的影响，刘松年、马远、夏圭保持着类似的审美趣味。李唐及后三者组成的“南宋四大家”皆有供职于朝廷画院的经历，这也是影响他们绘画风格的重要因素。可以说，绘画是他们强烈的爱国情感的外化和流露。

文人画第一次真正重要和有意义的发展出现在天崩地裂的宋元之际，最为突出的文人画家非赵孟頫莫属，他对整个元代乃至明代文人画的影响是无可替代的。赵孟頫乃宋皇室后裔，但却被迫仕元，其内心的挣扎和痛苦是不难想象的，他的遭遇和心理状况较充分地反映了元代文人所面临的困境。“当外在的反抗和经邦济世前途渺茫或力不从心时，人们就会转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发。” 赵孟頫就处在这样的境况下，他家学渊源，天资聪颖而又好学，但时代更替的巨变和个人曲折的遭遇，深深地刺痛了他那敏感的心灵，作为一个文弱的文人，赵孟頫别无他法，只能在艺术世界中获得心灵的安慰。 正因为如此，赵孟頫的文人画创作比之前有了很大的突破。他最重要也是影响最大的观点乃“古意”说，其本意在反对南宋山水画的风格和趣味，复兴宋代之前古老的画法，而“古意”说更大的影响在于对后世山水画创作的直接导向上。明清时期的山水画家无不注重“仿”，模仿经典作品而不是师法自然成了后世画家的不二法门，就连董其昌也不能例外。 另外，书画本同源，但以往只停留在理论的层面上，赵孟頫引书法入画，开启了书画融合的先河，他之后的山水画中融入书法的例子比比皆是。可以说，正是由于赵孟頫的存在，才使得文人画内涵比宋代更加深厚。

“元四家” 沿着赵孟頫山水画的方向继续前行，其中以黄公望为首，他推崇董源，认为“作山水者，必以董为师，如吟诗之学杜也” ，把董源的画法继承下来了。其最典型的作品是流传至今的《富春山居图》（图1-2），这也是对董源江南山水画平淡画风的赓续与转化。可以说，“经过子久努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不太受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。” 因此可以说，黄公望奠定了董其昌文人画论及南北宗论的基本格调，并且上接赵孟頫实现了山水画的变革。而倪瓒则达到了文人画的极致，他说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这被后世文人画家极力推崇。

概而言之，元代画家特殊的遭遇促使他们产生了更深沉的思考，超出了简单的抒发个人情感的限囿。元代山水画是“观念的绘画”或“心灵的绘画”，表达的不单是自然的形态，也不只是喜怒哀乐、男欢女爱的情感泄露。在艰难情形下，生命的困惑促使画家去追寻生命的意义何在，画家表达了他们对生命存在的思考， 因此可以说，元代山水画的发展为文人画注入了更深刻、更丰富的内涵。元代文人画是中国山水画发展的第二个高峰，同时也是文人画的顶峰。 H1hin9I2EUp5DemWCym3UO5J8I4H0CtOU4b4SA78g9Ixn6iaqkmJ4QB5CEhtlAgx