第一节
山水画中文人观念的滥觞

山水画是传统中国绘画的精华。提起中国绘画，自然绕不过山水画。然而中国绘画发轫之初并没有明确的分科，自然也就没有所谓的“山水画”了。汉代才出现了表现山水的石画像，但也只能说绘画作品中出现了山水的元素，而不能讲山水画已经萌发。真正意义上的山水画出现在晋代， 尽管此时绘画以人物画为主，山水画只是配角。据张彦远的《历代名画记》记载，晋代出现了署名的山水画作品，如顾恺之的《庐山会图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》等。 与此同时，总结山水画创作的理论文字问世了，最为著名的是顾恺之的《画云台山记》。顾恺之是位卓越的画家，尤擅长人物画，并提出了“传神写照”“迁想妙得”等影响深远的观点。他将自己对绘画精到的阐释也延伸到对山水画的理解中去了。《画云台山记》虽然还不是严格意义上的山水画论，但它以简练的文字表达了对山水画构图的初步见解。更重要的是，顾恺之所讲的“传神写照”也透露出绘画是彰显审美主体精神属性的重要媒介，绘画由此也是文人审美观念的表达和产物，当然这里讲的绘画也包括山水画。

及至南朝宋，出现了第一篇真正意义上的山水画论——宗炳的《画山水序》。这篇不足千字的短文分量十足，奠定了中国山水画的基调，影响了近两千年山水画的文人审美走向。在宗炳之前，并没有讨论山水画的系统理论，更别说将其与时代的哲学思潮联系在一起了。宗炳给山水画注入了思想，自此山水画不再仅仅是绘形，而且具有了精神性的意涵。具体地讲，《画山水序》受玄学和佛教思想影响较深，使其不止停留在对山水画创作的细节描述层面上，也不只是简单地以仁智之乐来附会山水画。在这篇文章中，宗炳提出了“山水以形媚道”的观点，这对山水画乃至整个中国绘画的影响不是在某一点上，而是在思维方式上——画是精神性的表达，作画可以通达“道”。山水画是形，道是山水画的神。纵观山水画史，儒家之道、道家之道、佛家之道，抑或三者的融合皆在山水画中有体现。此外，宗炳的“畅神”说还以自己的亲身体验提示了绘画的另一功能，即作画不只是技艺性的活动，还可以愉悦身心，陶冶性情，培植审美心胸，提升人生境界。因此，不仅创作者决定着山水画的风格，山水画也潜移默化地影响着艺术家主体的心胸和趣味。宗炳的这个观点造就了中国山水画的又一特质——“以文成人”，之后的画家承继并强化了这一倾向。

王微与宗炳持相似的观点，他讲“以图画非止艺行，成当与易象同体”。“以一管之笔，拟太虚之体。” 应该说，宗炳与王微初步确定了山水画的格局，从理论上奠定了山水画的基本精神。但这只是山水画发展的初步阶段。有的学者，如陈传席认为王微提出了“山水画科论” ，笔者认为此说不足取。虽说王微意识到了这一点，但这能否代表这一时代的普遍水平还不确定，况且也缺乏足够事实的佐证。因此，他说山水画已经独立成科并不妥当，是值得商榷的。事实上，只有当山水画发展到一定阶段，且不再是人物画一家独大的局面时，才谈得上山水画科真正意义上的确立。而这就有赖于唐代山水画的发展了，正如张彦远所讲“由是山水之变，始于吴，成于二李” ，从吴道子开始，山水画有了真正转折意义上的发展，他改变了山水画创立以来的那种精细的线条勾勒。这种从人物画中吸收而来的技巧方式，使山水画始终摆脱不了人物画的制约，而吴道子则改变了线条的形式和结构，丰富了线条的表现力，并且笔势强劲，所以张彦远在《历代名画记》中说：“吴道玄者，天付劲毫……” 吴道子用笔的变化多端，是山水画发展初期的一次重要的转变，不仅突破了山水画创作技法，还为山水画注入了更强的生命力，开启了山水画的另一番新天地。他的山水画“有笔而无墨”，形式简单，不专注于山水画创作，而是以创作人物画为主，后人因此称为“画圣”。与吴道子同时期的李思训则是第一位纯画山水的画家，他的画以青绿重彩山水著称，并且其山水画结构繁复，用笔精细认真，有完整的构图形式。其子李昭道则兼取二人之优长，既保留了其父重色彩、细节的特点，又吸收了吴道子笔力劲爽的风格。后人分析他的《桃源图》说“青绿重着色，落墨笔甚粗但秀劲” 。因此，吴道子、大小李将军的创作实际上确立了山水画的地位，促使山水画开始真正地独立于人物画。当然这也不是一蹴而就的。吴道子是开先河者，然而他的变革重在打破旧有的形式，但并未建立起新的范式。而“大小李”，主要是其中的“小李”，成就了山水画的新形式、新格局。正所谓革故鼎新，初有所成。

中唐的王维、张璪、项容等人引领了水墨山水画的新潮流。“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。” 王维这段名言对山水画观念的影响是巨大的，并且因后人的推崇而得以加强。在实践上跟随王维的步伐，使山水画走向初步成熟的是五代宋初时期的画家，尤以荆浩的贡献最大。荆浩专攻山水，其山水画超越了前人的成就。他曾讲：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。” 结合《匡庐图》（见图1-1）来看，荆浩的作品笔墨兼具，皴擦点染，物象具有体积感。对比之前的山水画，这才是中国山水画成熟的表现形态，当然是成熟的早期阶段。此外，荆浩在绘画理论上也颇有建树，他的《笔法记》与其创作实践保持了高度的一致。其中“六要”这一重要观点，是专门针对山水画而言的。荆浩以笔墨作为评论山水画水平的重要依据，大大提升了笔墨的价值及重要性，这对之后千余年山水画的影响具有导向性。因此，经过了荆浩的发展后，山水画才超越人物画，成为了中国绘画的主流。

荆浩还直接影响了五代宋初山水画的发展，此时，出现了关仝、李成、范宽“三家鼎峙百代，标程前古” 。可以说，荆浩决定了三家所代表的北派山水画的精神气质。而与此同时，出现了董源、巨然等南派山水画家，他们展现出另一种不同的审美趣味，并逐渐被推崇为宋代以后山水画的师法典范。概而言之，公元十世纪的山水画达到了中国山水画的第一个高峰，有了长足的发展，体现出成熟的形态。也就是在这种情形下，出现了最能彰显中国山水画精髓的观念的萌芽——“士人画”（董其昌称为“文人画”）。