导论

绘画是中国传统艺术的重镇，在中国古代艺术史上占据着重要的位置，而在中国画的传统中，山水画是最显要的一个门类。山水画自魏晋之际兴起，经唐代大小李将军、张璪、王维等人的推动逐渐发展起来。到十世纪前后的北宋时期，这个领域中出现了荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等成绩斐然的画家，山水画的发展臻于成熟。在理论推进方面，唐代的王维倡导水墨画，而北宋的苏轼提倡“士人画”，并推崇王维，自此，文人画的思潮涌现，至晚明董其昌则形成了集大成的“文人画”理论。这深刻影响了山水画的创作，主导了其在北宋至明清的发展，并使山水画成为中国绘画的主流画科。作为山水画精髓的文人画观念，造就了其独特的精神气质。可以说，在一定程度上，蕴含着浓厚文人士大夫观念的山水画、人物花鸟画等中国画种，传达着传统知识分子的审美趣味，是中国古典艺术中的“正统”。

伴随着十九世纪末二十世纪初西方列强入侵中国，传统的政治和社会格局发生了剧烈的变化。由于西方强势文化的冲击，包裹在传统文化中的山水画面临着巨大的挑战，原本趋于内在满足、自我愉悦的鉴赏趣味、价值取向显得不合时宜。阴柔、典雅、平淡的风格已跟不上时代的步伐，失去了活力，与整个社会的情形格格不入。高雅的格调再也不能被历经患难的知识分子和国人心平气和地接受。成长于传统文化衰落时期并受西方文艺思想影响的知识分子，向古典绘画发起了强有力的挑战。一方面，对知识界有重大影响的康有为、陈独秀等文化界的名人提倡西方的写实技法，用以改良中国画。他们关注的重点是整个社会的变革，所以，他们的观点具有强烈的政治、社会革命的意味。另一方面，专业领域的画家也在时代的大潮中发出了他们的声音。吕澂提倡美术革命，喊出了变革的口号，但他的侧重点不在于中国画，甚至不在变革上。真正提出有价值的观念并身体力行的是以徐悲鸿和林风眠为首的画家。他们二人变革的方式是截然不同的。徐悲鸿极力崇拜西方的写实绘画，力推用写实的方法改造中国画中的笔、墨，并在教学中奉素描为圭臬，他自己也创作了不少著名的中国画。林风眠提倡调和中西，但他主要是以西方艺术中的现代主义流派改造中国画，而现代派与写实主义是针锋相对的。与此同时，国粹派的金城、陈师曾等坚守传统中国画的阵地。不过，此时传统画的生命力羸弱不堪，越来越没有活力，给人的整体印象也是陈旧、不合时宜。值得注意的是，一些信守传统古典画法的画家，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿以及傅抱石、李可染等在传统的边界内获得了不错的声誉。

改良中国画的尝试在徐悲鸿、林风眠等人的引领下有了初步的进展。然而，随着抗日战争的全面爆发，整个国家的局势迅速恶化，艺术家以及理论界再也没有心思去探讨中国画的问题。尽管不少画家没有停止创作，但在当时的社会条件下，不管是受主观还是客观因素的影响，他们未能继续有效地推进中国画的革新进程。然而，他们的影响是巨大的，尤其是徐悲鸿和林风眠，前者对二十世纪下半叶的影响是深远而持久的，而后者直接影响着新中国成立后吴冠中等人关于中国画变革的思考与创作。

1945年抗日战争结束不久，解放战争打响，此时艺术话题显得微不足道。直至新中国成立，局面才有一些转变，这也为中国画的变革提供了现实的可能。不过事实上，此后中国画的变革是一种“改造”，带有更多被动的意味。传统中国画被认为是落后的封建制度的一部分，被看作旧社会的“余毒”，而当时社会需要的是新社会的艺术，是反映新中国、新局面、新现实的中国画。画家们改变旧有的技法与审美趣味，去表现党领导下的现实生活，山水画的改造有了实质性的突破，前进的步伐在不知不觉中迈开了。徐悲鸿所提倡的以写实主义改造中国画的观念在持续发酵着，并与当时官方所主导的艺术反映社会主义现实的价值观念相吻合。由此，写实得到了积极的倡导，左右了山水画及整个中国画领域的创作。

在社会主义现实主义大行其道的二十世纪五六十年代，曾经衰落的现代主义思潮在台湾再次勃发，并产生了持续而重要的影响。此时出现了“五月画会”“东方画会”等团体，它们中的成员崇尚现代主义艺术，尤其是美国的现代派，反对死守传统中国画的窠臼。尤以刘国松的名声最大，他迷恋于抽象表现主义，对传统的反叛最为激烈。“革中锋的命”是他在那个时代所喊出的最大胆、最叛逆的口号。

政治意识形态主导的艺术服务于社会现实的情形，一直持续到“文化大革命”结束才有所改变。随着政治运动的结束，压抑已久的人们开始寻求思想解放的出口。在艺术领域，吴冠中扛起了打破思想禁锢的大旗，反对艺术被意识形态左右。他陆续发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》《内容决定形式？》等文章，引起了持续而激烈的争论，这也奠定了吴冠中对传统中国画的基本立场。吴冠中是坚定的改革派，与此同时，持类似观点的还有周韶华，他以“大河寻源”为主题的中国画，惊醒了沉寂而保守的中国画界。而成长于台湾现代主义运动及与徐复观的现代艺术论战中的刘国松，也以坚定的立场追求着中国画的全面革新及现代化。改革开放后，刘国松重回祖国大陆，其作品产生了极具冲击力的影响，他与吴冠中、周韶华相互激赏、促动，在变革中国画的策略上，他们有着强烈的共鸣。他们三人在二十世纪八十年代现代主义争论、“’85美术新潮”的大背景下，持续推动着中国画的变革。吴冠中以西方现代主义改造中国画，形成了独特的风格，在1990年前后还提出了“笔墨等于零”的著名论断。周韶华提出了“横向移植”和“隔代遗传”的观点，要打破传统文人画的茧子。刘国松沿着他在台湾现代主义运动中形成的创作倾向与理念，与大陆中国画变革的潮流共同前行。

在二十世纪下半叶山水画审美转变的复杂背景下，不同的艺术家群体以各种方式进行着各自的尝试，因此，变革的侧重点和程度往往有很大差别。不过，从变革的角度看，山水画演变的过程是有迹可循的，相对来说可分为若干条途径。在传统与现代、中西画法之间的争论与取舍中，大致形成了西体中用、现代水墨、传统的嬗变三条关键的路径，其中既有渐变，也有骤变，而且，往往骤变又是渐变积累到一定程度的表现。学界对此问题的研究以概括性、宏观性为主导，而本书的研究更侧重于个案的深入阐释，选取的对象主要是吴冠中、刘国松、周韶华三人。之所以选取这三人为代表性个案，是因为他们对山水画的改变是骤变式的。与二十世纪下半叶其他坚守传统的中国画家相比，这三人截然不同，又异于二十世纪五十年代之前力主西体中用的画家。在融合中西、古今的大背景下，这三人走得更远，在中国画变革（他们所变革或者说反叛的主要是传统中国画中的山水画，他们的创作也可以称作山水画）的理论和创作实践上所作出的尝试与传统绘画拉开了更大的距离，是变革中极为重要的力量。三人是在二十世纪八十年代相同的时代背景下声名鹊起的（当然，刘国松早在1960年前后就已经在台湾成名，然而他对大陆山水画变革的推动和影响是发生在1983年在中国美术馆举办个展后），所以研究者往往把他们相提并论，并提出了“北吴南周”之类的说法。但由于人生经历、教育背景、社会环境等因素的影响，三人事实上有着明显的不同。他们针对山水画变革提出的观点和创作实践代表着三个不同的方向。笔者认为考察这三条变革山水画的路径，具有以下几方面的意义。

首先，这一考察有助于梳理二十世纪下半叶山水画变革的主要走向。这半个世纪的山水画发展经历了许多重大的事件，出现了诸多派别，产生了诸多著名的画家，也提出了很多可讨论的观点。本书在已有成果的基础上，研究山水画变革的主要路径，通过对变革历程的分析和把握，进而对二十世纪下半叶山水画的整体走向作更深的理解。

其次，山水画的变革史同时也是一部观念的演变史。艺术家的作品展现的不仅是图式，它还有更深层的意蕴。透过形式语言的变化，研究者也能窥见艺术观念的转变与发展。本书的研究，涵盖了局部到整体、个案到总体、创作到理论阐释等层面的内容，这对于梳理二十世纪下半叶山水画所蕴含的审美观念的嬗变，尤其是在审美趣味、审美价值、审美境界等方面的嬗变有重要的价值。

最后，山水画是构成“中国艺术”有机体的关键环节，因此它自身不是孤立于系统之外的艺术形式。在二十世纪下半叶，山水画代表着中国画，是艺术家最为关注的画种，也是变革力度最大的艺术种类之一。此外，山水画理论是理论家尤为注重的，是中国美学理论极重要的部分。因此，本书的讨论对于考察二十世纪下半叶中国艺术的转型和发展有重要的提示作用，同时对了解中国美学理论的衍变有不可忽视的意义。

本书的研究聚焦于二十世纪下半叶山水画的变革，但鉴于其与二十世纪上半叶山水画的演变有着时间上的延续以及逻辑上的递变，所以笔者有必要对二十世纪山水画的整体情形和主要研究成果进行简短的梳理。学界一般把二十世纪中国山水画的变革分为三个阶段。一是在整个国家受西方列强欺凌、救亡图存的大背景下，画家受西方思想影响改造中国画的阶段。这一阶段从二十世纪上半叶初一直持续到新中国的成立。二是五十年代至七十年代末政治意识形态主导艺术的阶段。艺术要反映社会主义的现实，因此，中国画也面临着被动改造的境况。此时台湾、香港正经历着颇有声势的现代水墨运动。三是1978年以来，思想解放及西方思想的冲击刺激着中国画的变革（值得注意的是，在这三个阶段都有一些仍恪守传统的画家，并占据着重要的位置）。笔者在遵循这一共识的基础上，先呈现二十世纪山水画发展的整体情况，进而梳理专门探讨二十世纪下半叶山水画的文献，然后再就本书重点关注的画家进行集中的分析和总结。

对于二十世纪下半叶山水画发展的历程，学界从共时和历时的角度分门别类，细致地划分，且大多是从二十世纪整体的背景出发来概括基本的流派及各派的特征与共性。其中，有代表性的是郎绍君的观点，他在《类型与流派》一文中他区分了二十世纪中国画的三种类型（也适用于二十世纪下半叶的划分）。一是传统型，即依然停留在古典艺术的范畴内，保持着传统的以笔墨为主的作画原则，典型的画家有黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等。传统型的画家“移步不换形”，保留了文人画的精髓，是最完美的中国画类型。二是泛传统型，即与传统有着密切的联系，但也有不同程度的变异，这类画家大多受西方的影响，“移步换形”，不同程度地突破了中国画的边界，表现方式多样化，是变革大潮中的主力军，如徐悲鸿、林风眠、二高（高剑父、高奇峰）等。三是非传统型，即变革的极端形式，几乎要溢出中国画的边界，只是在工具、材料的运用上与传统保持着脆弱的“血缘”关系，林风眠的彩墨风景画和朱德群、刘国松的抽象水墨均属于此类型。郎绍君的这种区分以中国画的传统为坐标原点，而且带有明显的“守护”传统的意味，隐含着对非传统型的批评，重要的是没有清晰地指出中国画演进不同路径间的差异，尤其是对持变革观点的画家的评价有简单化、片面化的嫌疑。另外，从派别的角度研究二十世纪下半叶山水画演变的类似文章还有很多，比如卢辅圣的《20世纪中国山水画的演衍和变革》、陈池瑜的《现代中国画的传统与变革》、高名潞的《殊途同归——近现代中国画之路》等，限于篇幅就不一一列举。

相比之下，薛永年的分析更为细致，他在《百年山水画之变论纲》中把二十世纪山水画发展的历程分为三个阶段。 1900—1937年为第一阶段。这一阶段面临新的复杂形势，中国画家选择的道路有三条：一是写实主义的渗入导致视觉观念的转变，催生了引西润中派，主要有水墨写实型的徐悲鸿，以及彩墨抒情型的林风眠等。二是对景写生与回归造化，徐、林二人以及后来的李可染、张仃都对写生情有独钟，当然，同时也有以古法写生的，如胡佩衡、张大千、黄宾虹及陆俨少是其中的典型，走的是借古开今的道路。三是中国画的入世化，这拓宽了山水画的功能域，比如高剑父在新国画中引入了民主革命的因素，赵望云更注重乡村生活的表现等。值得注意的是，以上三种倾向只是局部的，并没有遍及整个中国画领域。第二阶段是从抗日战争到“文化大革命”结束，主题是中国画的改造。山水画的题材、功能有了明显的改变，并以新的笔墨形式创造出了新的意境，由此完成了文化观念的转变。二十世纪八十年代至今是第三阶段，山水画在反思、开拓的多元化背景下进一步拓展了题材，功能的转变更为突出，图式更丰富，更注重笔墨的肌理表现而不是书写性。薛永年详尽地描述了二十世纪下半叶山水画演变的历程，而且多角度、深层次地考察了变革的成因、发展、贡献，涉及山水画最为核心的问题。此外，从历史发展脉络的角度梳理、研究二十世纪下半叶山水画的文章还有很多，比如水天中的《中国画革新论争的回顾》（上、下篇）等，这里就不一一赘述。概括地讲，大多数研究者仍然停留在美术史层面进行现象描述，理论的辨析还不够，对山水画变革所体现的问题的挖掘也不够深入，因而并没有达到传统山水画研究应有的深度，这对从美学的角度研究二十世纪下半叶山水画的演变是一种缺憾，当然，这也是本书所要做的工作。但客观地讲，本书的研究也是建立在前述已有研究的基础之上，他们的论述或打开了笔者的视野，或触发了笔者的深入思考，尤其是对关涉本课题的个案画家——吴冠中、刘国松、周韶华的考察多有裨益。

吴冠中与形式美探索

吴冠中是沿着林风眠所开辟的融合中西的道路前行的，受西方现代派艺术的影响极大，但他与林风眠所经历的时代有明显的差异，个性亦不同，种种因素的交织，造就了吴冠中独特的艺术风格。承继林风眠，吴冠中以他独特的视角对山水画理论和创作进行了大幅度的改造，并取得了显著的成就，学界对此有不少研究成果。

学术界对作为热门画家和理论家的吴冠中的研究成果非常多，但其中有不少散文式、断想式的文章，内容单薄，缺乏学理性的分析，兹不列于此，只取学术研究性的论著。总的看来，对吴冠中的研究还不够，尤其是在研究吴冠中的水墨画突破方面，由于许多研究者对中国画史和理论认识不清不楚，导致研究不够深入，问题没有讲透。

水天中在《吴冠中和他的艺术——〈吴冠中全集〉序》中从艺术史的角度评价了吴冠中的特殊性，他认为吴冠中超越了中国画传统的程式，在抛弃前人的笔墨程式后，充分发挥水墨媒材的多样性、可能性，注重线和点的运用与表现，以此创造了新形式的中国画，并拓展了现代人的审美趣味。显然，这是一种印象式的批评。而刘骁纯的《自然抽象观念的孕育和形成》一文在论说上更有针对性。在他看来，吴冠中最重要的特点是向现代观念的转化，吴冠中与其老师林风眠从西方现代派艺术汲取灵感，开创了迥异于传统的写意风格。吴冠中对林风眠既有继承又有突破，并以此形成了“林吴画脉”。吴冠中继承的是林风眠的抒情风格，这是小写意，将形式结构融入抒情性的表达中；而突破之处在于大写意方面，主要是线构成的形式结构，几近抽象但又极写意。鲁虹的《水墨新曲——吴冠中1997—2006水墨画研究》一文更有问题意识，他认为吴冠中面临的问题是如何以现代设计构成式的笔墨来表达自然风景，或者说是如何用中国画所特有的笔墨形式来“敷演”现代艺术彰显出的形式美观念。对此，吴冠中的解决方案是：首先，以旅游写生的方式从自然中提取抽象美的元素，并加以表现；其次，创造出体现形式美理论的图式；最后，创新笔墨语言体系。刘骁纯、鲁虹的评价较为客观，但学界对吴冠中也有批评的声音，比如韩朝在《从吴冠中的中西画比较看其得与失》一文中认为吴冠中只是在一定限度内拓展了笔墨表现的广度，并非对笔墨自身深度的发掘，因此，他的探索消解了文人画笔墨所固有的韵致、意趣。此说击中了吴冠中对传统笔墨钻研不深入的缺点，但也正是因为站在自成体系的笔墨程式之外方可有新的突破。

吴冠中关于笔墨的观点最重要的非“笔墨等于零”莫属，该观点还引起了广泛的争论。此次争论规模很大，引起了很大的轰动，不止学术界、理论界，媒体也参与进来，但也掺进了很多情绪化、个人的因素，有学术见地的文章并不多，真正地触及笔墨问题实质的很少，众声喧哗的背后并没有结出多少深入思考的果子。在整个讨论过程中，批评吴冠中的声音显得尤为剧烈，当然，赞同、支持吴冠中的人也不在少数。

反对者中比较有见地的是郎绍君，他在《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”诸论》一文中认为“笔墨等于零”看法的提出，可以看作现代艺术的思潮下，以西画的语言形式改造、取代中国画的语言程式的尝试。这场讨论的实质是，在全球化的背景下是否要以及如何延续民族艺术语言的问题。郎绍君看到了问题的本质，并逐一批驳了吴冠中的观点。第一，根本不存在“脱离画面的孤立笔墨”，吴冠中的说法是自相矛盾不成立的。第二，品评笔墨是有价值、有意义的，吴冠中对笔墨是不熟悉的。第三，将笔墨比作“奴才、泥巴”，模糊了笔墨的边界，降格了笔墨的层次。第四，吴冠中认为中国画界到处是陈旧的东西，其实，这是受情感左右形成的非常片面的观点，是为了反传统刻意树立的对立面。应该说，朗绍君的批评，将吴冠中文章的漏洞和用意一一戳破，但朗绍君基于对传统的守护，并没有理解吴冠中的根本用意。而赞同吴冠中的看法，对吴冠中抱有同情理解的批评家以翟墨为首，他在《新感受重于旧笔墨》一书中认为吴冠中所说的“笔墨等于零”也不是否定一切笔墨，而是对那种只用传统笔墨程式作为衡量作品优劣标准的一种带有反讽的论辩，他主张看画的优劣首先不是重在笔墨，而应重在是否表达了自己的感受。吴冠中的意思实质上是：笔墨当随感受，笔墨当随时代。虽然吴冠中的观点值得商榷，但他大胆的提法以及他在创作中的实践都已经与笔墨乃至中国山水画的整个传统拉开了距离，他试着走出一条不同于传统、不因循守旧的道路，这种革新尝试值得称道。着重于吴冠中的革新精神，而不是仅仅纠结于“笔墨等于零”的观点，才是理性的、客观的真正的思考山水画未来的方式。

刘国松与抽象水墨画

刘国松成长于台湾的现代艺术运动中，因此研究刘国松及其创作有必要先对台湾的现代艺术运动有整体的认识。郭继生在《当代台湾绘画之历史脉络》一文中认为，“五月画会”及“东方画会”的兴起正是二十世纪六十年代文化艺术界混乱局面的体现。此种语境下对传统的某种解构是两大画会及刘国松在现代台湾美术发展上所扮演的角色。萧琼瑞在《中国美术现代化运动与台湾地方性风格的形成——一个史的初步观察》一文中认为二十世纪五十年代至七十年代的“现代绘画运动”上是台湾“学习新法”的另一次高潮；在此运动中所成就的“现代水墨画”，也是中国水墨画在台湾由“学习新法”的路径出发所塑成的一种崭新的“台湾经验”，与中国大陆自二十世纪二十年代以来由“汲古润今”一路所成就的水墨传统并无渊源。他还在《战后台湾美术史》一书中认为二十世纪六十年代年代的台湾现代艺术运动，在相当程度上受到美国抽象表现主义的启发或影响，“解构形象”或者说“抽象造型”是此时期最主流的前卫思想。刘国松在1960年之后逐渐形成的“抽象=现代”“水墨=中国”的创作思维，更主导了绘画发展的方向，也直接促成了台湾最重要的“现代水墨”运动结出丰硕的成果。

刘国松对中国画界有着巨大的影响力，他成为学术界的研究热点，批评和反对他的声音也有很多。然而在二十世纪八十年代新旧思想并存的大环境下，对刘国松的批评往往比较情绪化，对他的赞赏有时也是因为“战术”需要，比如周韶华、吴冠中借助刘国松的力量和影响阐述各自的艺术主张，推动各自的艺术创作。当然他们也有对刘国松山水画变革的认真研究，周韶华就编著过颇有学术分量的《刘国松的艺术构成》一书。

最早对刘国松进行系统研究的是李铸晋，他在1969年撰写了《刘国松：一个中国现代画家的成长》一文，积极介绍刘国松。在《中西艺术的汇流——记刘国松绘画的发展》一文中，李铸晋认为刘国松对中国画发展的影响有如下几个方面：第一，中西绘画在工具、材料、技巧及境界上的区分被他大大的减弱了。第二，突破了崇尚临摹的创作观，强调创作必须包括思想的创新、技巧的创新、形式的创新，以及个人特殊风格的创立等。第三，拓宽了中国画的领域。为了达到个人的理想表现，他甚至创制自己的纸，研造自己的笔，分析各种不同墨汁的性能并加以运用。表现的技巧多，创作的可能性也就增大了，从而使中国画从古人有限的皴法中解放出来。第四，汉唐大国之风、宽容之度的传统精神得以发扬。刘国松创造了一种既是中国的却非传统陈旧的，是现代的却非西方流行的一套，并且融汇中西之优长的中国现代画的新风格。第五，唐宋时代不重复的创造精神已在刘国松的作品中被重新发现。第六，绘画与时代的关系重新取得联系，并得到加强。刘国松在倡导建立中国现代画的精神时，一再强调我们是生活在现代的时间与空间的交叉点上。第七，将中国雅逸的文人画传统，又带入了一个新的境界。此外，中国传统绘画的重要性已得到世界的公认，但在中国传统与西方传统之间还存在一些隔膜，而刘国松正是沟通中西的一座桥梁，他将中国文人画雅逸和谐的崇高境界与西方多彩多姿及深入生活的现代精神表现相融合。

王秀雄的《刘国松现代水墨画的发展历程与艺术思想探释》一文对刘国松进行了细致的研究，是了解刘国松艺术发展历程与思想的重要材料。他认为“现代水墨画”的“现代”是指跟过去的传统水墨画相比较，具有“创新的技法与内涵的水墨画”。水墨画指以“水”和“墨”为媒介来创作的画，不一定只限于黑、白、灰的绘画，也包含有色彩的“彩墨画”。刘国松的艺术风格演变经历了以下几个时期：师大美术系学生时期（1951—1956）；油彩抽象水墨画意境期（1956—1961）；拓墨画期（1961—1966）；两截式构图期（1966—1969）；太空画期（1969—1973），这是“两截式构图期”的发展；水拓及渍墨画期（1973—）。纵览刘国松六个时期的艺术风格演变，有变与不变的追求。不变的是他深信整个绘画的发展史“从写实走向写意（变形），再由写意走向抽象”，所以他六个时期的绘画都坚持了水墨山水意境的抽象风格。他锐意探索求变的是开发一些新的表现技法。所以他的风格演进可以说是技法或皴法探索和开发的历史，技巧优先，为技巧而技巧，这就是刘国松的绘画风格。刘国松的艺术理念是创造中国现代化水墨画，追求抽象的艺术境界，引西润中，反对传统，创造更新的传统。

杜十三在《重组中国水墨的基因——刘国松论》一文中认为刘国松的创作分为三个阶段：第一阶段，吸收西方近代画派，如表现派、野兽派和立体派的形式语言作为探求现代绘画的入门。第二阶段，从西方画派的浸淫回归到中国绘画传统的发掘，以追求所谓的中西合璧风格。第三阶段，放弃油画材料，完全采用甚至革新中国水墨的工具与材料，以“抽象表现”的手法创立出一种山水意趣的新风格。正因为这种新风格的发现与实践，刘国松才算真正发现了自己的艺术。即刘国松之所以能有美学和创作上的地位和影响力，主要是因为他能确切地把握中国传统山水画和西方抽象画之间的共通性，并以自己的创新手法加以有效地演绎和发扬。

总的来讲，学界对刘国松的研究渗透他的创作生涯及理论的内部，但绝大部分研究成果仍停留在对艺术家个案分析的层面，而对刘国松在二十世纪下半叶中国画史中的价值和地位评估得还不够。

周韶华与山水画拓新

刘骁纯在《革新大家周韶华》一文中认为周韶华是中国水墨画坛的革新大家，是中国现代水墨画的开拓者和先行者之一。首先，周韶华对“大美”的追求，体现了新中国山水画的主流风格，从根本上说，这是中国世纪性崛起的伟大变革在文化精神上的反映。其次，开拓了新的局面，作品涉及的时空域广阔，成就了大格局。最后，以“全方位观照”“隔代遗传”等论点突破了文人画视域下的“传统”观念。

鲁虹在《开拓水墨画发展的新空间——周韶华的艺术探索及其意义》一文中认为周韶华深刻地影响了二十世纪八十年代以来山水画变革的走向，是山水画现代转型进程中的代表人物。周韶华拓展了对中西绘画的理解，在他看来，“中”更多的是指在文人画传统之外的，从仰韶文明至汉唐时期的文化“大传统”，“西”也不再仅仅是有助于改良文人画的观念、技法，而是任何可以为我所用的手段。

邹元江在《范式的突破与重构——周韶华中国画的审美视域》一文中认为周韶华的山水画是一个敢于间断线性历史，敢于取舍时空维度的大手笔书写。时空维度的取舍就决定着在解构的基础上重构的审美倾向。所谓间断线性历史就是不拘泥于历史所自然形成的“遗形物”，对习以为常的构成“遗形物”的“范式”加以解构。解构就意味着对某些历史时期处于主导地位的共同信念（范式）的突破。周韶华正是用他的“横向移植”之法来“取”与“舍”，用他的“隔代遗传”之思来间断线性的历史传统。

综上所述，目前学术界对吴冠中、刘国松和周韶华的研究有很多，但还远远不够，主要的问题有三个方面。一是大部分的研究是美术批评式的。这类的文章有很多，技法、形式、理论等层面的内容都有涉及。但是，这些评论文章明显缺少学理性的概括和总结，这不利于评价三位画家在艺术史中的地位。二是学界对他们三人的研究多是分开进行的，很少对他们三人以联系的眼光进行系统地研究。三是在研究三人时，研究者没有很好地将他们与传统水墨画进行比较，没有深入地分析他们变革传统的实质。所以，笔者本书中对三人的研究是非常有必要的，冀图本书的梳理能对学术界的研究有所拓展、深入。

二十世纪下半叶山水画演变的情形错综复杂，在面对文人画衰落和中国画亟须转变的局面时，不同的艺术家在不同的时间节点都做出了不同的选择。辨别清楚这一问题是做本书需要做的基础性工作。具体来说，一方面是要对研究的内容有基本的判断，另一方面是要明确研究对象的边界。

由于立足点不同，每位艺术家的做法也不同。从西画出发改变中国画传统的方式有折中中西（岭南画派）、融合中西（林风眠、刘海粟、朱屺瞻、陶冷月、吴冠中等）、改良中国画（徐悲鸿、蒋兆和）等；立足于传统的方式有继续拓展（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石）、转型和拓新（李可染、石鲁、周韶华、贾又福）等；还有现代艺术观念影响的现代水墨画家（刘国松、吕寿琨、谷文达等）。从变化的程度来看，二十世纪下半叶山水画的改变有渐变、骤变之分。不同变革路径最初的尝试都是渐变式的，当积累到一定阶段就促成了骤变，也就是变革。本书讨论的主要就是骤变层面上的变革，而关注的重点是二十世纪下半叶山水画演变过程中那些与传统拉开较大距离，革故鼎新式的突破。可以说，吴冠中是西体中用变革中国画这条路径最典型、发展最为充分的代表之一，是革新型画家。周韶华虽从传统着手，但他是“文人书画传统的分离派” ，具有较强的革新意识。刘国松是现代水墨画的旗手，他全力反叛着传统的旧程式，并力图建立新的传统。三人代表着三条不同的变革路径，也是二十世纪下半叶山水变革中三条最有代表性的探索路径。他们充分体现了二十世纪下半叶山水画的变革性质，因此，笔者将他们作为本书研究的个案，进而窥探这半个世纪山水画的推演和变化。笔者选取以上三个个案来分析三条探索路径也只是权宜之计，是在相对的意义上进行的。事实上，从全局的角度看，值得研究的画家非常多，况且，二十世纪下半叶山水画演变的路径也不止三条。但从量变到质变产生真正审美变革的角度看，选择以上三条路径加以研究是恰当的。