序言

邹元江

二十世纪山水画变革是中国美术界始终无法绕开的重要话题，相关的研究层出不穷。屈行甫的《悬搁解构嬗变：二十世纪下半叶山水画的审美变革路径》一书是在他的博士论文基础上精心打磨的一部力作。该书最突出的特色就是选取了二十世纪山水画审美变革中的最具代表性的刘国松、吴冠中、周绍华三位杰出画家的不同变革路径，深入分析了他们是如何殊途同归地引领着二十世纪山水画变革的发展方向，又各自创造了风格迥异的新文人画画风。显然，这个选题是很有概括性的，论证也是很有说服力的。

刘国松（1932—）对二十世纪中国山水画变革路径的选择其实经历过一个曲折艰难的过程。虽然上小学时他就热爱绘画和文学，五年级时就在报刊上发表了文章和诗歌，但到了高二下学期他才决定专攻绘画，因为上初中二年级时他幸运地得到了一位装裱店老板的帮助和指点，激励了他“发了狂似的每天画”，当时在校内外已经被称作国画“小画家”了，所以，他连高三都没读就迫不及待地在17岁时考入台湾师范大学艺术系，开始了他的艺术生涯。但在大学二年级时，来自大陆、师从法国留学归来的林风眠的学生朱德群开始给同学们上素描课，他将塞尚、野兽派、立体派等欧洲的最新的绘画风格及其理论带进了课堂，引发了学生们的追捧，由此，刘国松也开始对西洋油画发生了浓厚的兴趣，觉得中国绘画缺乏活力，尤其明清以来抄袭模仿之风太盛，没有出过多少有创造力的画家，要想使其恢复活力，必须注入新的养分和血液，所以，他开始研读一些美术史和艺术理论著作，并全心全意地从事西洋绘画的研究。但由于他父亲在他6岁时就牺牲在抗日的战场上，他每年只能靠极少的抚恤金买颜料用具，由于画不起油画，所以只能画水彩。因而，在毕业展时，他的水彩画得了第一名，而国画只得了第三名，最后以第一名的成绩大学毕业。当他在工作后第一次领到两个月的薪水时，他几乎全部花在了买油画颜料上，从此又放下水彩画而猛画油画了。就在毕业后的第二年，1956年，他与同班同学在师大教室里举办了一次四人联合画展，随后在1957年5月创立了“五月画会”，本意是想借着刚毕业时的勃勃生气和大胆泼辣的表现力，来刺激一下当时死气沉沉的台湾艺坛，但由于学识肤浅、见识不广，总以为模仿西洋的近现代画派，如野兽派、表现派、立体派、超现实派等所谓“新”风格，就自以为思想比别人新、比别人具有现代感，甚至目空一切，骂传统的中国画家不求长进，不知创造为何物。他这种追求现代主义的混乱思考和用油画的笔触表现水墨的趣味一直延续到1959年第三届“五月画会”前后，他激起的台湾艺坛的震荡也引起新儒家的重量级学者徐复观的关注，为了参与这场现代艺术的论战，徐复观甚至花了七年时间深入研究了中国传统艺术美学思想，出版了以老庄的美学思想与中国绘画为中心的巨著《中国艺术精神》，试图澄清和矫正台湾艺坛的思想混乱。

其实，就是在这场论战中，刘国松也开始意识到一味模仿西洋画新运动、新派别并不是一条正确的道路。他在不断反省之中离开了台北热闹喧嚣的艺术圈子，南下到了成功大学。在一个相对宁静孤独的新环境里，他“渐渐觉得民族风格的重要，任何一位有创造性的画家都离不开他自己的传统，也无需特别排斥”。他说这是他“绘画思想的转捩点，也是浪子回头的一年”。一个重要的契机是他所在的建筑系有一次辩论中国新建筑的诸多问题，他听到同事王大闳的一番话：“无论你选用任何材料，都应将该材料的特性发挥到最高的限度，不可用一种材料去模仿或代替另一种材料的特性，否则，就是作伪、就是欺骗。”的确，王大闳所说的这种“作伪”，就出现在当年台湾所建造的古典式建筑上，譬如用水泥做一些假木造的斗拱，或者在公园里用水泥做成竹桥，上面涂以竹子的青绿颜色，远看以为是竹桥，近看全是伪装。王大闳的这个观点给了刘国松很大的震动，他不断反问自己：“你是否也犯了同样的错误？用油画来表现水墨的趣味，这不也是在作伪、在欺骗吗？你把水墨画的领域拓广，想把水墨的表现发扬光大，为何不直接用纸墨而偏要采用时髦的油画的材料呢？”就是在这样的不断反问下，刘国松毅然放弃了油画，再一次拿起了纸墨。

虽然在1961年年底刘国松放弃了油画，重拾纸墨，但这一改变却并不是一件容易的事，因为在这丢弃了纸墨的七年里，他已经非常纯熟地驾驭了用西洋的绘画材料在油画布上表现水墨泼洒趣味的技法，画了不少这类风格的大画。现在又要重新在纸墨中建立起一个真正属于自己的新画风，刘国松感叹：“这是件多么困难的事啊！我整整花去了两年多的时间，去尝试、去摸索。为了想创造一种新的面目达到一些新的感觉，找寻点新的材料，我跑过许多台北的纸行，找到许多不同类型的纸张，反复地实验、不停地探索。这些日子在我的绘画过程中是最苦的，也是最难过的。”

不难看出，虽然刘国松从14岁开始画国画，19岁以国画敲开了师大艺术系的大门，但他却从20岁开始走了很长一段弯路，直到29岁才重拾纸墨回归国画的传统，真正开始了最艰难的将传统进行现代性转换的探索，所以，他认为自己“真正艺术生命的开始”是在1963年他31岁的时候。在这之前，除了只在1957年5月第一届“五月画会”时台湾“教育部长”买过他的一张画以资鼓励外，一直到第七届他都没有卖出过一张画。然而，在1964年第八届“五月画会”的第一天，他就卖出了第一幅画，而在画展结束时竟卖出了三幅之多的“新绘画”。虽然，这种被他称为“新绘画”的国画，国画家仍认为是西洋画，西洋画家却说是中国画，但毋庸置疑，刘国松毕竟探索出来一条既是中国的、又是现代的“中国现代画”的新路：“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”

这个基于传统国画精髓的“新绘画”终于引起世界画坛的注意：1963年春天，经著名诗人余光中引荐，美国爱荷华大学的李铸晋教授在临去日本之前的三小时到刘国松的画室看了“五月画会”的画后激动地说：“我脑子中所想象中国绘画所应发展的路子，你已经全表现出来了。我来时，曾想如果中国当代有些优秀的画家，我将为这些画家在美国安排一个巡回联展，可是在我到了香港和台湾之后，始终没有决定此一计划，今天看到你们的画之后，我决定安排这项展览了。”这就是后来在美国引起很大轰动的巡回展览两年的“中国新山水传统”画展，刘国松也由此成为让世界瞩目的“中国新山水传统”的代表性人物，洛克菲勒三世基金会给予了他两年的奖金，资助他访问了18个国家近百家美术馆和博物馆，并与纽约最大的现代画画廊签订了长期合同，还获得了美国第一届“主流”国际美展“杰出画家奖”等荣誉。

很显然，吴冠中（1919—2010）变革中国画的路径由于经历、眼界和所受到的训练的差异，而完全不同于刘国松。刘国松是在台湾通过林风眠的学生朱德群接受到西洋绘画作品和理论的影响，又经过曲折艰难的探索成为“中国新山水画”的旗帜性人物之后才遍访欧美国家的美术馆、博物馆，直面西洋绘画的作品加以参酌研习。而吴冠中是早在1947年就作为杭州艺专校长、最早将法国最新的印象派、后印象派、野兽派、立体派等艺术潮流引入中国高等艺专课堂的“中国现代艺术之父”林风眠的学生（与同门朱德群、赵无极是“留法三剑客”），怀揣着艺术梦想，远渡重洋来到巴黎国立高等美术学院师从画风接近毕加索的著名画家苏佛尔皮教授研修当代西洋绘画艺术，凭借其天赋才华和格外地勤奋，第二年他就以出色的油画作品参加了巴黎的春季沙龙展和秋季沙龙展。原本他打算“在巴黎扬名，飞黄腾达”，但很快他就意识到“自己在学习这类近乎变态性欲发泄的西洋现代艺术”与自己的追求“很隔膜”，尤其是他最为推崇的荷兰画家梵高的话一直在他耳畔回响：“你是麦子，你的位置在麦田里，种到故乡的土里去，将于此生根发芽，别在巴黎人行道上枯萎掉。”于是，吴冠中1950年毅然回国。虽然在之后的二十多年里他经历了艰难曲折的探索，但从20世纪80年代初开始他就自觉地探寻出一条被他称为“艺术的混血儿”的“油画民族化”和“国画现代化”的中西融合的道路。令人讶异的是，刘国松当年曾经探索、后来又抛弃的以西洋油画的笔触画国画意趣的方式，谁成想却成为吴冠中非常拿手的“国画现代化”的基本策略，而他又以“知识分子的天职是推翻陈见”的勇气对传统国画的笔墨持批判否定的态度，甚至提出了“笔墨等于零”的惊世骇俗的看法，引起了画界持续至今的的激烈论争。

就在吴冠中探寻“油画民族化”和“国画现代化”的中西融合之路时，周韶华（1929—）从20世纪80年代之初的“大河寻源”画系开始，继之以梦溯仰韶、汉唐雄风、荆楚狂歌、大海之子、大风吹宇宙等一系列山水画的新探索，以横向移植与隔代遗传的全方位关照理念，意欲建构当代中国“意象新水墨”的结构图式，由此引起了国内外画界的高度关注，被誉为山水画变革的“周韶华现象”。其实，周韶华与刘国松、吴冠中相比，既没有上过正规的艺术大学美术院系，更不可能出国留学，甚至只有小学二年级的文化程度。1941年，12岁的他瞒报年纪参加了八路军，从事战地美术宣传工作，直到1948年他19岁时才有机会到华东野战军军政干部学校和中原大学新闻系学习，补习文化知识，而真正开始专业的美术学习是在他20岁插班进了中原大学美术系后，直到21岁速成毕业。周韶华极善于学习，也十分用功，不断在艺术实践中思考问题，并诚恳地向有系统训练的理论家请教，1963年他就与后来成为当代美学大家的刘纲纪教授合撰《中国画的笔墨与推陈出新》一文在《美术》杂志上发表，并与有国画幼功的刘纲纪保持了终生的友谊，成为画坛的一段佳话。1983年刘国松画展在北京举办，周韶华像找到知音一般对刘国松的画作给予了极大的关注，而后他力邀刘国松到武汉举办画展，引起了轰动，他又及时在1985年编著出版了《刘国松的艺术构成》一书，对刘国松变革山水画的功绩给予了高度评价，认为“刘国松对中国水墨画的变革意义在于，一方面，他极力反对宋元以来一味模仿的中国水墨画画风；另一方面他极力引进20世纪中叶的抽象表现主义，最终以‘中西合璧’的宋人山水画图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而具有国际意义的代表性画家”。

从20世纪80年代开始，不仅周韶华关注刘国松、吴冠中的山水画变革，刘国松也特别关注吴冠中、周韶华的山水画独特的变革方式，他们惺惺相惜、互相砥砺，成为当代中国山水画变革不同走向的三大旗帜性人物。台湾的刘国松发现，北京的吴冠中、武汉的周韶华，“同样地没有读过国画系，没有临过古人。吴冠中是画西画出身的法国留学生，但是他用漏斗所画的水墨画，正如他所希望的：‘风筝不断线’，‘不但要外行人叫好，也要内行人点头’。他的画在伦敦大英博物馆展出，他是在世的中国画家中，第一位被邀请前往该馆举行个人画展的。我们作为一个中国人能不以他为荣吗？周韶华……也是行武出身，小学才读到二年级。但是他的‘大河寻源’画展1985年在北京中国美术馆展出时，他那独创的‘渍墨画’，轰动了中国画坛，随后接到许多国家的邀请，出国举行画展。”

这正是屈行甫博士独具慧眼地选择刘国松、吴冠中和周韶华作为二十世纪山水画审美变革路径最具代表性的三位杰出画家进行研究的主要原因。作为他的导师，我相信他的研究会给我们重新理解二十世纪后半叶山水画变革的艰难历程、经验教训和未来走向等以深刻的启示。