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文人画发展到十九世纪末期，再也没有出现有影响力的大师和有创见的观点，然而，依赖着强大的惯性，文人画仍然占据着画坛的主流。这一时期间或出现了批评、反对的声音，如十九世纪中期的戴熙等人对董其昌、四王画派所带来的保守、萎靡之风进行了抨击。此外，自鸦片战争后，随着西方列强势力的入侵，西方绘画的技法有了更多的接受者，以海派画家最为典型。他们在身份上越来越市民化，审美也越来越远离文人士大夫的趣味，以西画不同程度地改造着中国画。但这种偏离在清末显得微不足道，因为这里呈现出的变化仍旧是“同一社会形态与文化形态下的风格之变”
。只有等到清朝灭亡，民国建立之时，外在的力量才有可能打破山水画内在发展、变化的逻辑，虽然非艺术本身的因素往往会带来破坏性的后果。
真正有影响力的批判是由领衔社会改良的康有为发起的。他在1917年的《万木草堂藏画目》序文中批评文人画传统
，他说“盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也”
。“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”
中国画沉溺于元、明、清三代重写意传统的程度太深，坚守旧的传统，而不能顺应时代而新变，因此必将衰落。康有为认为避免这种局面，只有学习西画，“合中西而为画学新纪元”
。
五四新文化运动的领袖陈独秀也持相似的观点，他在《美术革命——答吕澂》中说：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画使倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”
近世中国画的创作“都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有”
，陈独秀以坚定的语言痛斥文人画传统带来的恶果，并提出“美术革命”的口号，他要改造中国画，“若要把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”
。这与康有为的观点是一致的，这一潮流中的重要人物还有蔡元培、吕澂、鲁迅等。总结这一阶段批判中国画（针对的对象主要是元、明、清的文人画）的热潮，有几个特点：首先，批判的首要目的不只是为了改造中国画，他们的出发点是社会革命，发起中国画变革的口号，是由于实现他们政治革命目标的需要。他们的言论之所以有如此大的影响力，是因为他们在政治、文化界一呼百应的地位，这也是整个二十世纪下半叶中国画变革的显著特征，美术领域的变革不是独立开展，而是与社会变革、转型同脉搏，因此，这也导致中国画的变革不能按其自身的逻辑进行下去。其次，就是“中国画衰败论”。更准确地说是元明清时期中国画一直在走下坡路，这也是整个二十世纪下半叶很流行的观点，后来的徐悲鸿、林风眠以及新中国成立后的五六十年代，改革开放后的八十年代的理论家与画家都有这样的看法。然而，这种观点受社会大环境的影响较大，被外部因素左右，一味地否定传统，给正面地、积极地变革中国画带来了不小的困难，这在1949—1976年表现得尤为明显。与这股潮流相反的是，出现了一批坚决支持传统文人画的，如金城、吴昌硕、溥儒、陈师曾等，他们以自己的方式，调整了中国画创作的方式，企图在旧的传统中开出新的果实来。陈师曾还以他那著名的文章《文人画之价值》为文人画正名，正面回应康有为等人的批评，其文论理清晰，很好地阐释了文人画的精髓。笔者认为，陈师曾的言论也证明了一味地“打倒”文人画，唱衰传统，是一种文化传统上的割裂，不可取。最后，这次批判都对准了“四王”，四王成为了腐朽的旧传统的代称，而且这种看法贯穿整个二十世纪下半叶，其实，这是欠妥当的。一方面，批判四王并不能戳中传统中国画停滞不前的要害，而且批判者的出发点往往是非学术性的，把四王当作典型的反面教材，是因为他们认为四王是中国社会衰落的象征。另一方面，中国画衰败的根子，宋元时期已经种下，四王只是沿着董其昌的正统理论将其演变到极致，因此矛头对准四王是以偏概全。
不管怎么说，批判文人画的运动带来的震撼和突破是明显的。自此，文人画再也不是铁板一块，而且其存在的根基遭到了严重的质疑。理论先行，批判的声音引导着改革中国画的实践。紧随着五四新文化运动的是徐悲鸿、高剑父、林风眠、刘海粟等专业画家的尝试，他们都是以洋兴中背景下的改革代表。具体来说，他们主要还是以西画改造中国画，借西画中可吸取的元素振兴失去生机、程式化的中国画。
客观地说，二十世纪上半叶力主以西画融合、改造中国画的努力是中国画家在面临新的绘画传统时最初的反应。尽管有着种种的不足，但是这些艺术家先行的探索是非常有价值的。他们开启了百年山水画的突破之路，并预示了其后续的发展。其中，最重要的人物是徐悲鸿和林风眠，二人所代表方向的贡献是最为突出的。