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无论是从创作主体，抑或是从画面的形式特征，还是从历史演变的脉络来定义文人画都是非常困难的，更不用提以一套相对固定的概念、范畴体系来概括文人画的特征了。然而，自二十世纪下半叶以来，在批判、试图改造中国画的有志之士看来，文人画有着鲜明而统一的特征，也就是历经一千年的复杂的衍化所形成的“效果历史”的面貌。当然，由于非艺术自身因素的干扰，他们的看法有着诸多的不恰当或者想当然，但不可否认，对文人画的批判相当程度上击中了其要害，提醒了当代研究者关注文人画展现出的“有效”的特征。有感于此，笔者不求全面地探讨文人画史和理论，当然这也是不可能的，甚至会落入为了表述的需要而削足适履的困境，而是以重点突出的形式拈出几个要点，冀以明了文人画的内涵和外延，彰显其审美精神和文化内涵：文人画最根本的目的是要传达文人士夫的审美趣味，因此，在内在的精神世界与绘画的形式二者之间，文人画更为倾向于前者。超越形式的羁绊，直抵心灵深处成为文人画家的不二法门。当然，也不是不要形式，文人画有属于自己的语言——笔墨，在逐渐锤炼和程式化的过程中，笔墨的地位大大提升，也形成相对稳定的传达文人画家观念、思想的笔墨体系。
首先，文人画不同于院体画、行家画的特点就体现在对待绘画的态度以及绘画的功能上。纵观画史，从宗炳的“畅神”说，到“胸次所存，无适而不潇洒”，再到“养得胸中宽快，意思悦适”，逐渐地弱化了山水画的社会性价值，或者说，由外在功能的侧重向内在的转化，画家们从人伦道德的框架中脱离开来，指向心胸、意趣的抒发。魏晋至五代，山水画的创作与艺术家心性之间的关联性越来越强，但是，真正将二者关系坐实，则有赖于北宋苏轼、米芾等人引领的文人画思潮。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”展现的正是作为作品的文人画与艺术家主体气质、涵养、趣味的相通性、一致性。由此，人品与画品的对应关系逐渐成为文人的共识，在此过程中，文人画家与画工、院体画家分道扬镳，当然不仅是简单的身份区分，还带来文人士夫审美趣味的压倒性优势，因此，抒写心性成了文人画的标识，而其他类的作品则被认为是低于文人画的。其次，文人画的勃兴及其理论上的支撑，改变了山水画发展的轨迹。虽然与文人精神相协调的风格至元代才成气候，不过，新兴的文人画运动造成了对正规、职业绘画的巨大冲击，自此，带有业余性质的文人画开始主导画坛，文人士夫的趣味呈现成为主流画家所追求的目标。
那么，文人士夫趣味有哪些特征呢？首先，是雅致、精英化的审美趣味。不论是宋代有着较高的社会、政治地位的士大夫，还是元代已不能争取功名利禄的士人、隐士，他们都是有修养、有文化的人，关注的是诗、书、画、印构建的诗化世界以及所传达的高雅趣味，这是典型的士夫阶层的趣味，是一种身份上的区分与认同。与之相对的则是世俗的趣味，是文人画所力图避免的，同时也是与文人的世界无涉的。而且，这种雅致的趣味是在同质的文人群体间传播的，往往是通过“雅集”的形式展开的，是在“相为赏度”的心灵沟通中完成的。其次，具有重要的人文意义。文人画的趣味是超越性的，超越功利、时间等一切外在的因素，指向人的内在心灵世界，从而与心性的涵养，人格的养成，境界的提升有密切的联系。这是文人画最为鲜明的特征之一，是辨识文人画的重要标签。更进一步，文人画展现出对生命、终极意义的思考，这是超越个人化、群体化趣味的永恒价值，是士夫趣味最为深邃，也是文人画最为迷人的地方，内藤湖南曾说“南画代表中国这个世界上最灿烂的文化的时代精神”
就是说文人画的这种精神意涵。
毫不夸张地讲，笔墨在文人画中的凸显，可与文人画在中国古典艺术的地位相媲美。“文人画是中华文明所孕育的奇特文化现象，是中国民族文化特性的鲜明体现，也是世界艺术上的孤例。”
对文人画的赞誉，也是对笔墨的赞誉，文人画的独特性与笔墨有着莫大的关系。就最基本的理解看来，笔墨首先是作画的工具、材料，其次是形式表现所需的技法（笔法、墨法），从谢赫“六法”中的“骨法用笔”，到张彦远的“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”
，论者无不强调笔的重要性，但都没有超出这两层意思，因为画家最初对笔的理解是素朴的，笔的运用是直接服务于造型的，进而呈现出“气韵生动”的境界。相比之下，墨的地位提升则要晚些，说到这，不得不提到王维，正是他对水墨的推崇使得山水画的走向发生了转折。至此，墨的表现也变得丰富了，比如张璪、项容用墨独辟蹊径，王墨以泼墨作画。而五代的荆浩则奠定了墨的理论地位，他在绘画的“六要”中把“墨”纳入进去了，所谓“墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”
。他将墨与笔区分开来，并以墨取代了六法中的“随类赋彩”，可谓一大变革。
而后，从五代至宋元，山水画的演变经历了北宋时期文人画观念的发端，以及元代时期文人画的高峰。尤其是元代，笔墨技法有了充分的发展，并在后世占据了统治性的地位。明清时期的文人画家基本都在元人的窠臼中求变化。然而，技术上的深入成熟并不意味着观念上的“跳跃”式的变化，事实上，直到晚明时期的董其昌，观念才发生了根本性的扭转。他认为“以蹊径之奇观论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”
。一方面，将山水画与真山水二者对举，以从属于造型的笔墨代表山水画，这样笔墨就超越了构图、敷色等层面，居于主导的地位；另一方面，对笔墨形式意味的追求开始成为自觉，这也是笔墨价值独立的信号。董其昌的好友陈继儒也表达了类似的看法：“文人之画不在蹊径而在笔墨，李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味耳。”
那么，所谓在蹊径之外的“味”是什么呢？如董其昌所讲：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
笔墨就是要体现文人的士气，否则不是好笔墨。因此，笔墨有了属人的精神、文化层面的内涵。本来文人画关注的就是文人内在的、个人性的精神世界。绘画对文人画家来讲只是业余的爱好，不过是迫不得已的中介，这也是造成文人画自诞生之初就面临的人格理想的实现与技法操作之间难以和解的矛盾的原因。而笔墨与人的气质、修养有直接的关联后，则具有相对稳定的人文价值与意义。对笔墨趣味的追求便同时也是人格提升、境界进阶的过程。自此，笔墨超越形、神、理等范畴，成为文人画家最为关注的东西，进而成为他们评价绘画的参照，并以此“误读”“曲解”了宋元文人画。
概括地讲，经过文人画家的强化和深化，笔墨的内涵大致可分为三个层面：一是中国画工具、材料的名称；二是作为山水画的一种形式语言，以及达到这一形式效果的技法的统称；三是作为人文精神的体现，指向完美的人格、至高的境界。可以说，正是明清时期画家对笔墨第三层意蕴的过分推崇和强调造就了笔墨至上的错觉，并影响至今。
“形式”原本是关涉山水画的重要话题。谢赫“六法”中“气韵生动”之下的其他五法都是围绕着如何构造形式来谈的，但至北宋时期，苏轼“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”
的言论透露出了新的看法：绘画不应停留在形式的层面上，而是要追寻形式之外的意蕴。虽然与之相对应的文人墨戏画并没有在画坛占据主要位置，而且也没有流传下来。但是，苏轼的观念对后世影响极大。从他的“美在咸酸之外”到倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，山水画经历了对形似的不满到欲超越形式的过程，而绘画的功能也从“适吾意”转变为“聊以写胸中逸气”。这种种因素造就了文人画的两大特征。
第一，文人画是作为“心灵的艺术”存在的。赵孟頫提倡的“古意”说已经表现出这种倾向。他作画的最终意图是要在与前辈画家的对话中，传达自己的意思。倪瓒则使之成为一股不可逆转的风气。自此，写意风气成为元明清画坛的主旋律，并有小写意和大写意之分。写意山水画一方面传达着文人士夫的意趣，一方面也造就了文人画独特的意境特征。然而，这二者之间往往是不一致的。尤其是在晚明商业化的大潮中，出现了假借文人的名义，以类似的程式化的笔墨、图式来传达文人画家津津乐道的诗情画意的现象。这严重地模糊了文人画的边界。为了不与率易、市民化的画风同流合污，化解文人画身份的危机，并彰显文人画的独立和高贵，沈周、文徵明开始大力强化绘画中的书法化用笔，而且为了与元画区分开来，他们着意于笔墨自身的形式表现，用以抵抗、反击非文人画的越界渗入。由此，画家专注于文人画的形式语言自身的倾向，开始在具象与抽象之间向抽象靠拢。对此，有的学者认为“在某种意义上，笔墨中的自主表现，恰巧相当于西方绘画的抽象形态，其表现对象位移到了形式媒介自身，原先的绘画手段，如今变成了绘画目的，目的和手段在泯灭从属关系的新境地里合二为一了”
。应该说，文人画与西画演变的相似性是一种巧合。所以说，山水画的抽象也只是在“某种意义上”讲的。实际上，文人画从未真正走向抽象，顶多是有所谓“抽象的意味”罢了，也就是说在形态上与抽象艺术有一定的相似性。中西绘画的出发点和审美追求是完全不同的。文人画是基于内在精神世界的营造，而外在的形式只是便宜之事，具象或者抽象不是文人画家所注重的事情。
第二，在写意之风渐浓之际，也开始有意忽视视觉元素及图式的呈现。“就文人画的总体发展来看，它不是对‘目’的，而是对‘心’的。也就是说，它不是画给你看的，而是画给你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。”
文人画是反视觉表现的。这种看法得到了董其昌的拥趸，并得到了理论上的强化。盛大士说：“云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观，至其设色，尤借意也。”
龚贤更是讲“惟恐是画，是谓能画”，这正是对山水画的图式性的消解。
值得注意的是，以上两点只是对文人画的共时性的考察，不能不考虑到其“相对性”和文人画的边界。实际上，文人画内部也是在不断地翻转和变迁的，趣味和价值不是恒定和超时空的，在表达着文人士夫的感受时，不时地掺杂着走出自我阀域的意趣，尤其是到了“扬州八怪”及之后的海派画家那里，文人画的思想纯度不再，指向内心的纯粹形式也遭受着不同程度的背离，而对笔墨的推崇也出现了不同的声音。