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我想，选修这门课的同学大多来自文学研究专业，中国语言文学、比较文学、文化研究，估计大家都曾被专业以外的人士问过这些问题：文学是什么，文学有什么用，为什么要读文学，等等。你越对自身专业有较深的认识，就越容易对这些问题深恶痛绝；因为你知道没有一个确切的答案，而任何可能的解释都会显得不够有力。但世上没有愚蠢的问题，只有不恰当的回应，况且关于“文学是什么”的问题本身并非是伪问题。我从手边的书籍里寻觅到一些对此类问题的不同回应，就让我们先从这些例子和印象开始，试着谈论一下文学到底是什么。
诗人布罗茨基（Joseph Brodsky，1940—1996）曾说：“一个读过狄更斯的人比没有读过的人，更难向自己的同类开枪。”他是以举例的方式展示文学对人类同理心的强化作用，抑或对人性中善良的感召。文学有可能让你成为一个更善良的人，但它不是以道德训诫的方式实行，而是以一种感同身受的体验令你深味之。19世纪的文学研究者、奠定了以文学史的方式述说文学的勃兰兑斯（Georg Brandes，1842—1927）也有过类似表述：“文学即人学……没有什么特别的用处，只是展示、解剖人类的灵魂给你看。”你会发现理论研究者较之于诗人更喜欢概括或下定义，他的意涵比布罗茨基更为清楚，但却缺少了那份文学诉诸自身的感性力量。再进一步，另一位著名的文学理论家艾布拉姆斯（M. H. Abrams，1912—2015）曾以“镜与灯”两种意象来论述文学：文学既像镜子一样反映现实、再现对象，也像明灯那样照耀我们、点亮世界，在此基础上去改变、影响现实。曾为牛津通识读本系列撰写《文学理论》一书的乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944— ）在书中说过这样一句俏皮话：“文学也许就像杂草一样，由许多不是构成。”这句话其实并未传达什么有价值的信息，但它的修辞手法本身倒充满了文学的味道——准确定义、传达信息从来不是文学的目的，它更想让你去体验、去玩味。日本学者厨川白村（1880—1923）提供了一个比卡勒更富诚意的说明，其有关“文学是苦闷的象征”之论点经由鲁迅的译介影响了“五四”一代文人作家：
人生的大苦患，大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装着出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈。所以极端的写实主义和平面描写论，如作为空理空论则弗论，在实际的文艺作品上，乃是无意义的事。
从来没有一个文学作品说写实就全是写实，没有主观的创作与浪漫主义因素等；也从来没有一则作品能做到完全主观、脱离现实。同样，即使是一个经典的19世纪的现实主义文学作品，比如巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）的小说，我们也能在其中觅得很多非现实或超现实主义的特征，巴尔扎克对家具物品的描写放在今天后现代、后人类所谓物的研究中也不会显得违和。所有文学理论、概念定义、名家说法都只是提供一种认识文学的参照，并不能成为唯一的正确答案。厨川白村接着说文学：“……不是单纯认识事象，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非knowledge，而是wisdom；非fact而是truth，而又在有限中见无限，在物中见心。”很明显他受到了弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）学说的影响，但这里的重点不在于苦闷或苦闷的原因——性欲受到压抑等，而在于对苦闷的体验与表达。这种体验可以是直接的，但与文学有关的往往为间接；事实上，阅读文学作品很大程度上就是将其他经验纳入自己的生活经验中，去比较、去回味、去感受——认识功能或分析过程都还在其次。
在中文语境中有关文学的说法也有不少，比如鲁迅的老师章太炎（1869—1936）做过如下定义：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”章太炎这里所论及的文学，又好像比以上提到的范围更加宽广，这就令我想到中国历史语境中有关“文学（学问）——文章——文学（文艺）”的一种内涵演变。顺带说一句，当你很难给一个对象下定义时，追溯并呈现它的历史，其实是一个偷懒但有效的办法。比如你很难定义人是什么，但你可以通过展示一个人或一群人由过去到现在的历史来传达你对此的理解。所以我们现在诸多学科都是以某某史为名：现代文学史、古代文学史、西方哲学史、日本艺术史，诸如此类。现代性的后果之一，就是教会人们用普遍的历史眼光去研究对象，这个之后有机会再细讲。
文学在中文语境中，最早属于孔门四科——德行、言语、政事、文学，这里的“文学”其实很像我们现在所谓的学问；做学问，从事普遍的学术文化工作。三国曹丕讲“文章，经国之大业，不朽之盛事”，这里的“文章”更接近于我们概念中的文学，即写文章、文学创作。南朝刘义庆（403—444）的《世说新语》（439—440）中的文学门类，就同时包含了这两种文学概念。此时的文学逐渐糅合了学问和文章二事，最终成为一种通过语言表达个性的艺术创作，所以鲁迅说魏晋是“文学的自觉时代”。自觉很重要，比自在上升了一个层次，即不光“是其所是”，还要意识到自己“是其所是、非其所非”。
自觉时代之前当然也有文学，只是它的特性还不够鲜明，没有从他者那里分离出来。即使如此，我们依然能感受到何者的文学性较强，何者的文学性较弱。比如以早期经典《诗经》《庄子》《史记》为例，它们都是伟大的文本，既有鲜明的文学风格，也有深刻的哲学思想，更都具备很高的历史价值。我们会将《庄子》视为哲学文本的代表，因为尽管其文学风格诡丽，也可算作史料，可它最重要的特征在于思辨、讨论思想。司马迁的《史记》叙述故事相当精彩，也饱含太史公自己对功过得失、社会政治、世间冷暖的思考，但它注定是“史家之绝唱”，因为它关注的是事件，致力于再现事实——无论它是否成功地做到这一点。而《诗经》的文学性在三者中最为强烈，因为它除了反映现实、抒发情感外，还有赋、比、兴这样的表现手法，意味着它本身就是关于语言的艺术。
我们再来看一个例子。请大家试着体会一下，以下两句话，哪一句的文学性更强：
A. 用力搅拌，然后放置五分钟。
B. 早餐，一粒枕边的糖。
大部分同学都选择B句，觉得它含有更多文学性，不少同学认为A句像说明书上的句子，是一种指令。也有同学认为A句更有文学性，我猜持这一观点的同学可能是后现代主义式的反其道而行，要引入一种反文学的文学性。事实上大多数同学选择B句，这正说明人性之中有关阅读、叙述存在某些普遍的共性。A句主要在给我们传达信息，告诉我们要做什么，这句话的意义就在于它传达出的信息；而B句，也不能说它完全没有传递信息，但它的重点不在于信息，你也很难确定它到底要给你什么信息，所以很多同学觉得这句话没讲完。当你觉得接下来可能还会有些什么的时候，叙述就发生了，并且会延续下去。故事就是这样来的，在形式方面就给读者唤起了一种期待。
那么现在我们可以简单总结一下所谓文学性的要素。相对于追求事实的史学，文学性的作品是一种虚构。虚构并不一定意味着这首诗、这部小说讲述的内容是假的，而是它提供了一种超越真假判定的事实建构。较之于讲究思辨的哲学，文学性的作品更在乎审美体验，即作品所传达的感受性。这门语言的艺术讲求的，无外乎是如何建构起某种具备意义的叙述。
从文学体裁的角度来看，当前的分类主要有诗歌、散文、戏剧和小说。而在当代语境下谈论文学性基本上等同于谈论小说——尽管诗歌有时还在努力保持它古老的尊严。在传统语境里，谈论文学基本上就是谈论诗歌，这一点中西概莫例外。《诗经》、《古诗十九首》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲，本质上都是一种诗的表达形式；汉语文学中没有史诗这一类的作品，可能是这种文字文化执着于日常生活，有自己独特的抒情言志特征。西方文学脉络里，史诗、记叙诗、抒情诗也有着非常明确的演进——不过请注意，一定不要把它们理解为单纯的替代或进化关系，某一文类或风格的衰落并不影响它自身的因素进入到后来的作品中。这同样适用于所谓的浪漫主义、现实主义、现代主义等流派概念。
卢卡奇（György Lukács，1885—1971）在他那本充满灵气以及思辨张力的《小说理论》（1916）里，就将史诗与小说对立并举，探讨文学从古代向现代的转化。史诗的世界完整而封闭，意义自足；小说则体现了人与世界的分离，永远要去寻获意义，在这样一种寻获的过程中，个体探索外部世界和发现内在自我成为一种一体两面的呈现形式。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）也有类似的看法，《讲故事的人》（1936）一文围绕19世纪俄罗斯作家列斯科夫（Nikolai Leskov，1831—1895）进行了精彩的解读，但它最核心、影响最深远的论点是现代初期，长篇小说的兴起与讲故事这一古老技艺的衰微昭示了现代性的转变。文学领域中故事让位于小说，恰好对应着人类生活中经验被信息覆盖。现代性生活的基本特征意味着我们交流经验的贬值，这是本雅明一直探究的问题。
我们常说现在人们生活在全球化时代，世界变得越来越小，好像去哪里都很容易，但去哪里也没什么特别；信息爆炸，过量的信息让人眼花缭乱；理论上我们现代人拥有无穷的可能，可太多的选择也让人茫然不知所措，况且每天的生活都很重复单调。大家平时都离不开手机和网络，刺激你不停刷手机的不是你能从中得到什么确定的东西，而是无法停止的追求新信息、新鲜事的冲动——至于那些新东西是什么其实根本不重要。这正反映了我们无法将外在纷纷扰扰的信息、印象转化成我们内在的生命经验，故而其无法成为我们生活的一部分。所以小说的兴起以及它在文学中占据主宰位置，与现代经验的变迁有着密不可分的联系。小说取代故事，不是说文学不再讲故事，而是形成故事的叙事发生了改变：叙事不再是一种辅助行为，而是自己成了一个由无所指的语言符号构成的世界。米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—2023）在论及塞万提斯（Miguel de Cervantes，1547—1616）对现代小说的贡献时，提供过一个更为通俗易懂的讲法来说明小说取代故事的意义：堂吉诃德的世界充满了矛盾与模糊，人所面对的不是一个绝对的真理——比如故事的教诲或寓言哲理，而是一堆相对的、彼此对立的真理。故事的世界是人可以把握的，而小说的世界则把握不了。小说可以被看作人在无限大的世界里旅行，他可以凭自己的意志自由进入或退出——交由读者来阐释所谓的意义或无意义。
另一方面，小说的兴起与现代民族国家的形成也有着紧密联系。读过本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson，1936—2015）《想象的共同体》（1983）一书的同学对此都深有体会。在19世纪，一个有限的、主权共同体这样一种形象或概念之所以深入人心，多半要归功于群体成员共同阅读同一份报纸、同一部小说。在中国，我们所熟知的新文化运动、“五四”一代文学，本来的宗旨就是在普及白话文的基础上推广小说和新诗——无疑前者占绝大比重，继而改变人心、发动革命，使中国走上现代民族国家之路。
梁启超1902年的《论小说与群治之关系》就是从国家和国民建设的角度推崇小说的重要性，所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，所有道德、宗教、政治、风俗、人的意志之革新，都要以小说为前提。在他看来，是因为小说“有不可思议之力支配人道”；他还用了“熏浸刺提”这四个很特别的动词来描述小说对人内心的影响与感召。胡适1917年发表的《文学改良刍议》，强调“一时代有一时代之文学”，“今日中国当有今日之文学”。这透露出一些进化论的色彩，但文学之新和国家之新同样也是相辅相成的。事实上，仔细看一下他所提的那八项建议，本质上都是为了推动文学的通俗化，而与此最适宜的文体就是小说。
有同学问，为什么梁、胡等人推动现代国家变革的策略是把小说放在第一位，而不是强调小说、散文和戏剧？我个人觉得，白话文推广、新文学改良的着眼点都是在通俗这一方面，而相比于其他文类，小说更为通俗。通俗意味着什么？通俗意味着它的受众面更广，意味着它能影响更多的人。尤其是在视觉文化、电影这类新媒介兴起之前，小说就是最普遍的大众娱乐方式。所以请注意，诗歌可以被供奉在神坛之上，但小说不能，且无必要；因为无论多么伟大的小说都有娱乐性的一面，或多少带点俗气——即使是《卡拉马佐夫兄弟》这样的作品。
梁启超、胡适等人敏锐地捕捉到小说的通俗力量，继而想将它的意识形态功能置于娱乐大众的功用之上。你没法用行政立法、批评教育的手段来改变人心。你直接去跟人家讲，作为一个新国民，你应该如何如何；大不了强迫他/她背下来且不敢违反这些规定。但人家真的能听进去、做得到，从心里遵从这些吗？讲道理谁都会，难的是如何做到。可是一部动人的小说完全可能改变他/她的观念，进而使他/她自觉地按照某种理想或原则去行动。所以小说就有一种潜移默化、影响人心的力量。当然如果你目的性太强、说教意味太明显，就永远写不出一部好小说。小说的娱乐性，至少是阅读快感，取决于如何讲好一个故事，所以最终还是落脚到它的叙事性上。
到这里为止，我想不少同学已经看明白了我的推导过程。在现代语境中，我们谈论所谓的文学性，几乎可以等同于小说的叙事性。叙事性意味着我们不只在期待故事，还在期待人们如何讲故事。叙事的视角、叙事的手法、叙事的结构影响着故事如何被讲述。小说的叙事性扩张到小说以外的范畴，这也使我们总是以一种读小说的眼光看待世界——不论是我们周遭的机遇还是什么国家大事。大多数人对平铺直叙、欠缺情节的东西，感受不到所谓的文学性，可能有些小圈子群体会将其视为一种反文学的文学性。现在网络上很多热点事件之所以吸引你，就是让你想看到充满戏剧张力的发展，所谓“博眼球”“等反转”其实就是世界小说化了，或说我们被小说给惯坏了——叙事的内容让位给了叙事本身。
我现在把所谓的文学性、文学色彩，约等于叙事性或基于叙事而产生的审美与想象——这肯定是有所偏颇的；那些相较于叙事，更偏好语言符号、修辞反讽、抒情寓意的人肯定会有与我不同的说辞。但我觉得把文学性约等于叙事性也是一种站得住脚的说法，至少可以为没有相关文史哲背景的同学提供一个基本的参照系。如果你真的感兴趣，之后读更多书，思考更深入，自然会用自己的论证与审美给这些不同的说法以合理的评判。所以老师讲的东西绝不是什么正确答案，只是供各位参考，在理解的基础上进行批判，这样学术研究才会进步，才能延续下去。
接下来我想谈一谈叙事性与视觉性之间的关联，对它们进行一个简单的比较考察。为什么要做这件事呢？因为我之前备课时查阅了一些相关书籍，发现很多涉及电影的教材，或讲文学与电影之比较的权威文章，都会重复一个观点：文学是叙事性的艺术，而电影则是一门视觉性的艺术；甚至更进一步，说文学是叙事性的电影，而电影是视觉性的小说。粗看这番总结概括，有那么一点理论性、学术性的味道，但请大家认真想一想，这是不是就是一句废话呢？再请大家想一想，它是不是连正确的废话都算不上呢？我希望修读完这门课的同学，不是只记住了几个术语，也不是只会装模作样地做一些空洞的总结概括，而是真能对文学和电影有更进一步的认识和体会；当听到别人这样言辞凿凿时，你能意识到他们其实并没有认真思考，因为你知道叙事性与视觉性之间的纠葛变换要比表面上看到的复杂得多。
接下来我们先看第一个例子：
不可避免，苦杏仁的气味总是让他想起爱情受阻后的命运。刚一走进还处在昏暗之中的房间，胡维纳尔·乌尔比诺医生就察觉出这种味道。他来这里是为了处理一桩紧急事件，但从很多年前开始，这类事件在他看来就算不上紧急了。来自安德烈斯群岛的流亡者赫雷米亚·德圣阿穆尔，曾在战争中致残，是儿童摄影师，也是医生交情最深的象棋对手，此刻已靠氰化金的烟雾从回忆的痛苦中解脱了。
这段描写出自马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的小说《霍乱时期的爱情》（1985）之开篇。各位同学读过之后有什么感受呢？你的脑海里可能会先出现一个房间，然后有个医生模样的人，大概是处理一起自杀事件，而自杀者和医生也曾相识。至于房间里的东西怎么摆放，医生长什么模样，自杀的情境又是如何，不同的读者自然有不同的想象。但上述这个过程，就是在将文字符号转换成视觉图像，即使是“苦杏仁的气味”这种嗅觉对象，你也得借助视觉想象才能对它有所安置。这种从叙事到视觉画面的转换，在阅读时非常自然地发生了。再举一个简单的例子：
我看见一头紫色的牛在吃草。
大家看到这句话时，脑海里浮现出了什么画面？有同学说怪异，有同学说牛怎么会有紫色的呢？当然现实中应该不存在紫色的牛，但你可以想象一头紫色的牛在吃草，这完全没有问题对不对？其实我们可以在网络上搜一下“紫色的牛”，可以看到既有动画Q版形象的紫牛，也有看起来更真实的牧场的奶牛（可能是用PS把奶牛身上的黑色换成了紫色）。所以大家都可以做到将文字转换成图像，但你的版本跟我的版本未必一致，因为我们每个人的心理表象（Mental image）或者叫视觉心象（Visual imagery），都有赖于个体独一无二的经验感受、记忆选择以及审美判定。我们很多时候并不需要把语言讲出来，也不需要每次都完整再现一幅确定的图片，只要心智能利用过去的经验和记忆呈现出画面感就可以了。
但不同的文字叙述呈现出的画面感强弱也有区别。
第一句：“乌鸦在游泳。”童话似的语言。乌鸦怎么会游泳呢？然而无所谓，乌鸦也许不会游泳，也许真的会游泳，当你读到这句话时自然而然就会产生画面感，不论这幅画面是否符合你对这个世界的常识。
第二句：“你的住所有多少扇窗户？”这一句背后的文学气息、冲击张力要弱一些，但依然有一种直接的视觉对应。当你面对这个问题时，可以不回答，也可以故意去骗提问者——比如你家有四扇窗户，但你告诉他/她一扇都没有。无论哪种情况，你都会不由自主地将这些画面在脑海里过一遍。
第三句：“我妈妈姓王。”有没有同学还能在心里产生具体的图像呢？也许会有人想到自己的妈妈，特别是如果她恰好姓王的话。但可能大多数人不会，因为这句话的重点，它的叙事重点，在于一个人的姓名，而姓名并没有直接对应的画面，你所视觉化的是语言，是那个字本身。
第四句：“自由和平等哪一个更重要？”这句话就更难了，因为它的抽象化程度更深，语言指涉的是概念而非具体对象。有些同学说看到“自由”这两个字，脑海里能浮现出一幅固定的画面，但请注意那是你根据个人经验而做出的联想或借代，是属于你的视觉转喻，而不是对上述语言的直接呈现。
所以，并不是所有语言叙述都能直接转化成视觉图像，因为有的语言适用于具体的对象，而有的语言是概念——概念是从个体对象那里抽象出来的一般性，抑或概念的概念，抽象的抽象。在哲学讨论里有时会细分为第一概念和第二概念。不过在这里，只需各位同学通过这些例子记住，视觉性是叙事性的充分不必要条件。视觉图像总是能通过语言文字描述出来，哪怕描述得并不准确，哪怕在转化成语言的过程中遗失了一些信息，但我们总是可以去述说一幅图画。反之则不尽然——因为视觉图像在有可能被当作阐释工具之前，其首先是要被语言文字阐释的对象。
第二个例子来自志怪小说集《续齐谐记》（510—520）里面著名的“阳羡书生”，更流行的叫法是“鹅笼书生”。故事讲的是东晋时阳羡这个地方，有个叫许彦的人提着鹅笼在绥安行山，碰见一个十七八岁的书生卧倒在路边。书生和许彦讲自己脚疼，希望能让他进入许彦的鹅笼中休息。许彦以为这个书生在开玩笑，但书生马上就进入了鹅笼，“笼亦不更广，书生亦不更小”，是说鹅笼没有变大，书生也没有变小，宛然与双鹅并坐，鹅也没有惊慌，许彦提着鹅笼也不觉得重。走到能休息的树下，书生才从笼里出来，说要设宴报答许彦。之后的故事就是一系列中国古代版的变形记或说俄罗斯套娃，有研究古典文学的学者认为这是从佛经中改写来的。
我感兴趣的是，如果各位同学你们是电影导演，现在要拍这样一个“鹅笼书生”的故事，要求拍摄的影片能体现出“鹅笼没有变大，书生也没有变小”这一特征，请问该如何做到？有同学说把书生和鹅笼分开拍，都用大特写，然后加个旁白让观众明白——所以说，没法用视觉画面直接呈现这一点对不对？有同学说只拍他们的影子，反向利用近大远小，意思是让书生在画面后方显得小，鹅笼在前方显得大，影子有种模糊效果，让观众不去较真是不是？但书生要走进鹅笼里去，两者之间还有距离你没办法取消，总是有由小变大，或由大变小这个过程。还有同学说从一开始就找个和书生一样大的鹅笼，或找个和鹅笼一样大的书生去拍——这个有意思了，多少是突破了定势思维。但请注意，这样拍就和文字叙述的原意不相符了，或者说这个故事的奇特之处、这个故事之所以成为故事的特点就被取消了。因为大家在读这个故事时默认的前提就是一个本来较大的对象（书生）去了一个较小的空间（鹅笼）却没随之变小，而一个本来较小的空间（鹅笼）容纳了一个较大的对象（书生）却并未随之变大，这才是它奇特的地方。所以你可以用障眼法、旁白、剪辑等表达出变化前后的景象，但你表达不出这一矛盾的变化本身。如果这一叙述的情节无法在你心里形成图像，那即使借助先进的视觉技术也无法做到——想象力是无穷的，但也不能违反规则，这标志着我们人之为人的局限性。而视觉想象力止步的地方，语言文字的想象依然能够进行下去。所以除了抽象的概念，还有这种矛盾的情景只能被叙述而无法直接视觉化，以及一些自相矛盾的概念，比如圆的方、正方形的第五条边等。
最后一个例子涉及叙述向视觉转化的评判问题，即有的视觉化做得好，有的做得不尽如人意。我们之所以能够给予评判不是因为我们掌握了话语权、拥有什么头衔，或者会一两个糊弄外行的术语，而是因为我们首先有能力给出一个合理而有意义的分析及阐释。我想大家都看过卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的《变形记》（1915），即使有个别同学没有全部读完，但你也一定知道它开头的第一句话：“一天清晨，格里高尔·萨姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大的虫子。”这句话本身就有非常强烈的画面感。之前个别中译本将其译成“甲虫”，但也有说法认为原意其实是“害虫”，有一种贬损之意。人竟然变成了虫子，如果要把这句话进行视觉转换，各位同学肯定都有自己独特的版本。关于《变形记》的阐释历来有很多，所谓生存的荒诞、现代人的异化、身体与身份认同、父权社会的压抑等，我们可以先将这些观点暂时悬置起来，直接进入到一些叙述的细节。格里高尔是一个旅行社的推销员，当他发现自己变成虫子后，想到的第一件事是什么？是害怕上班要迟到了，担心如何工作。可见有一份工作、能挣钱，要比身体外貌的改变更影响自己在现代社会中的生存，更何况他在变成虫子前是家里唯一的经济支柱，还要照顾父母和妹妹。事实上，整篇小说都没有谈格里高尔变形的原因和过程，他是如何变成虫子的并不重要，重要的是他已经变形了的这一结果。他的变形在第一句话里就完结了，整个小说接下来写的自然不是格里高尔的变形故事。
从个体角度看，格里高尔从人变成了虫子；从社会关系方面讲，他丧失了劳动力，从支柱变成了负担。在卡夫卡笔下，前一种变形远没有后一种变形来得可怕，问题不是他变成了非人的怪物，而是这一怪物其实就是现代社会里的失败者（Loser）。这又引发了一连串连锁变形，首先是家里的其他成员为求生存不得不外出工作，其次他们对待格里高尔的态度也在慢慢改变。父母刚开始是经历了一阵短暂的惊吓，感到难过，但很快就要为现实生计而发愁，特别是父亲这样一个权威而理性的角色，他得盘算家里的财产状况，进行长远的打算。对他们而言，格里高尔死了所带来的悲伤要比他变成累赘造成的长期折磨更可取——只不过这需要有契机才能说出来。“久病床前无孝子”，这一点很好理解。整个故事里最严重、最致命的变形发生在格里高尔的妹妹身上，她从整个故事里唯一一个同情照顾哥哥、天真善良的孩子，变成了主动提议铲除他的一个最残酷无情的角色。问题是，她的冷酷一定程度上还能为我们所理解。妹妹在家中拉小提琴讨好租客，却被变成虫子的格里高尔搅局，并且令他们一分钱的房租都没收到。这时候妹妹爆发了：我们为什么要让自己活得这么悲惨呢？我们为什么要认定这个怪物是我的哥哥呢？如果这个怪物真是我的哥哥，它就应该自行了结或者离开，因为哥哥会保护家人，满足我们的愿望，而不是伤害我们，给我们带来麻烦。所以故事最后，格里高尔终于死了，其他人如释重负，他的父母开始准备给妹妹物色一个丈夫。所以这篇小说里的变形是有几层的，要读得出来。
有时候大家喜欢人云亦云，说卡夫卡写的是荒诞的故事。但请注意，荒诞的只是第一句的设定，只是变形可以成立这一前提；从一个荒诞命题推导出的其他结论都是严密而合理的，甚至让你感到除此之外不会有别的可能，特别是对一个生活在现代社会中的人来说，这个故事很难有别的发展空间。所以《变形记》其实比任何写实作品都更深刻地捕捉到了现实的本质，这才是卡夫卡的天才之处。
我搜集了一些《变形记》英译本的封面图片，这些封面几乎都是围绕着人变虫子这样吸引眼球的视觉画面做文章。有的把虫子画得非常抽象，有的带一点超现实主义色彩，但更多的是把它确定为甲虫、蟑螂甚至独角仙这一类的昆虫形象。只有企鹅出版社（Penguin Classics）的版本与众不同，它是这里面唯一一个意识到，变形不只是人变成虫子这样极尽夸张的视觉场面，也是人与人之间关系的异化和扭曲。所以它的封面图片选的是妹妹在客厅里给租客拉小提琴那一幕，封面里没有变成虫子的格里高尔，只有墙壁上黑压压一片虫子爬过的痕迹，也可能是对社会、家庭的一种喻示。基于以上解读，我认为这个版本的封面视觉设计最为出色。当然，从个人品位、喜好的角度出发，每个人都可以有不同的选择，我并不是要求大家要赞同我的讲法。有不同想法的同学完全可以对此进行反驳，但请注意你也要提供一个自己的分析，且保证一定的专业性——不要把自己的好恶当成论点，而是论证你想表达的观点，进而说服对方。
各种版本的《变形记》封面
企鹅出版社版本的《变形记》封面
以上这三个例子，我想已经充分表明了叙事性与视觉性之间的复杂关联。学了这门课的同学，以后千万别张嘴就来“文学是叙事作品，电影是视觉艺术”等这样大而无谓的空理空论了。