完美的碎片

十多年前我为撰写《废墟的故事》一书做准备，调查了东西方对“废墟”的观念和表现。一次我惊讶地发现，18世纪的作家托马斯·惠特利（Thomas Whately, 1726―1772）竟把一座残损不全的古代建筑称为“完美”——这在古代中国文学中从未见过。他的例子是英格兰和威尔士交界处的廷腾寺（Tintern Abbey），那时吸引了越来越多的诗人和画家对之吟咏和描绘。在惠特利看来，这座建于1131年的修道院虽然久已废弃但仍无比诱人，原因在于“它的残迹完美无瑕地标识出原初建构，由此在人们的好奇与沉思中被推崇备至”。 ^[1] 这句话中的悖论引起我的好奇——就像浪漫主义风景大师威廉·透纳（William Turner, 1775―1851）留下的一幅实地写生所示（图1.1），这间修道院已经失去了屋顶和大部分墙壁，如此萧索颓败的建筑如何能被称为“完美”？

对于这个问题，当代文学史家英厄·布罗戴（Inger S. Brodey）提供了一个相当睿智的答案。在她看来，一座理想的废墟既需要宏伟的外观以昭示昔日的辉煌，也必须具有足够的残损以表明辉煌已逝。它的形象必须显示出纪念碑般的壮丽，其残损破败也同时使人唏嘘感叹。这就是为什么廷腾寺这样的遗迹能够成为“完美废墟”的原因——它既彰显了历史的不朽又凸显了世间荣耀的易逝，既唤起惊叹和自豪，也引出诗意的忧郁和感伤。 ^[2]

当我现在引证这些对废墟的赞美和议论的时候，我既陶醉于作者的优美文笔——这是浪漫主义文学和艺术仍然吸引人的地方——也察觉到我与他们之间的巨大隔阂。原因并非由于廷腾寺不复壮丽，而是因为对它的赞叹在过去两个多世纪中已化为陈词滥调，著名的古代废墟也被连篇累牍地仿建，成为欧洲园林中的消闲摆设。如果说18世纪的诗人和画家确曾有过在荒野中发现废墟的激动经历，他们为之惊叹的对象已变成今日的大众旅游景点，配备了停车场、咖啡厅、纪念品商店等全套设施。而一旦成为观光客按图索骥、驱车前往的目标，它们也就再无法引起发现的惊喜。这也就是为什么当我有机会去欧洲参观的时候，这些熙熙攘攘的废墟，不论是真是假，总在我的回避之列。

但我仍然被历史的残迹吸引——不是如画的废墟而是零散的碎片。与廷腾寺这类脍炙人口的著名景观不同，这些雕塑和壁画的残块在艺术史里没有位置，也从未进入广泛的大众视野。它们的原始环境基本不存，其创造者也大都没有留下姓名。但对我来说，这些孤独的残迹更动人地呈现出岁月的间隔，记录下生命与毁灭的搏斗。与它们的偶然相遇，会在我的感知中引起近乎罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915―1980）所说的“刺点”（punctum）效应：它们似乎摆脱了周围的环境，和我建立起无言的默契。之所以无言，是因为这种默契超越了历史上下文，唤起的是古代中国文人笔下只可意会、不可言传的“古今之感”。这是一种短暂的共情，就像残毁的雕塑和壁画自身一样破裂和孤零。它们难于进入艺术史叙事，仅存在于诗意的偶遇之中。

我越来越期待着这种会面，但也逐渐发现期望的对象是可遇不可求的异类。两个原因造成它们的稀缺。一是虽然破碎的雕塑和壁画充满大大小小的西方美术馆，但其中大多数都取自世界各地有名有姓的遗址，历历在目的切割痕迹不断提示着原境的缺席，因此也就拒绝了超历史的共情。一些残破雕塑或壁画被文博人员尽力拼回原状，就像佩加蒙博物馆（Pergamon Museum）里的《佩加蒙祭坛》（ The Pergamon Altar ），但坛体的缺失同时在叙述着自身的故事，与残损的雕塑争夺着观者的目光（图1.2）。

此外，我所期待的碎片必须凝聚足够的艺术魅力，上面的雕塑或彩画因其残缺而更加震撼人心。它们因此能够从成千上万破碎雕像和壁画中挣脱出来，一瞬间抓住我的眼睛。这两个因素加起来，我发现我所寻找的是“完美的碎片”，就像惠特利笔下的“完美废墟”。

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和廷腾寺一样，那不勒斯的大圣洛伦佐教堂（San Lorenzo Maggiore）是著名的中世纪古迹（图1.3）。但惠特利绝不会把它看成是完美的废墟。首先是因为它仍然执行宗教功能而且形状完整，所以不符合废墟的基本定义。另一个原因是它聚集了来自各个时代的遗存而不复单纯，因此与以残存遗体“标识出原初建构”的廷腾寺判然有别。这座创始于1235年的哥特式教堂在历史上受到频繁的自然和人为破坏，也随之得到多次翻修和重建。1976年的整体修缮结合了细致的考古发掘和保护，不但保留了工程中发现的多重地下遗址，而且把不同时代的壁画残片在原址中保存了下来。

我对这座教堂的访问即从地下七米开始，那里残留着古希腊时代的集市和街道。沿着层层钢梯上行，随后看到的是古罗马剧场和神庙的遗迹，再向上则是教堂的原始地基——我们已经处于中世纪的那不勒斯城中心。如此的地层穿越犹如时光之旅，在一小时里经历了这座地中海古城的两千余年历史（图1.4）。

近45米长的教堂大厅保留着中世纪哥特式建筑风格，但大批祭坛画、雕塑、石碑、十字架、挂毯和纹章明显来自以后的不同时代。我沿着教堂边缘走进侧殿，大部分祈祷室都以巴洛克风格重新装饰，在炫富的大理石柱间陈设着戏剧性的宗教画和雕塑。吸引我的是墙上遗留下来的古老残破彩画，虽然构图不全但被保存在此处或彼处，与晚近的五彩圣像不协调地比邻（图1.5）。我不知道它们是何人手笔，也找不到提供这类信息的说明牌，只是跟随着直觉，或长或短地在它们前面停留。让我驻留稍久的一块壁画上残留了一只损坏的手，镶在粗糙涂抹的泥墙之中。截断的手指和小臂似乎仍然完好，只是被墙皮掩盖。画家的草草笔迹仍然鲜活，手背上的粉色皮肤仍然传出人体的温度（图1.6）。

继续在教堂中漫步，我获得了那天最惊喜的发现。那是半藏在夹墙间的一幅残损壁画。后建的砖壁已被部分拆除，露出教堂的原始石墙以及两壁之间的狭窄空间，如同极度压缩的密室。当我刚看到这幅画的时候，它好像从这间密室中伸出，左部仍被浓黑阴影掩藏。我看到的是一位读书的青年僧侣，厚重朴素的僧袍显示出他卑微的教职（图1.7）。他双手捧着——实际上是紧紧抓着——一本厚书，右手托着书的下端，左手以痉挛的手指扣着书脊。他的头部僵直地前倾，好像被强烈吸引而不由自主地移向书页。最使我震动的是他的凝聚眼神和紧张的面部——我不记得曾经看到过如此专注的读书表情。他的眼珠从双目中突出，几乎将要坠向书页。精神的高度集中在他眉间刻下一道皱纹，也把双眉连成一条硬线。锐利鼻梁下的嘴唇不自觉地抿紧，但温暖的红色——画家赋予他一双饱满的朱唇——暗示这是位富于感觉的性情中人。

期望看到画面的隐蔽部分，我把头尽力凑近断墙之后的狭窄空隙，但在浓黑中难以分辨出任何形象。忽然想到可以把手机伸进空隙中去试着拍照，也许它的自动对焦和闪光功能可以记录下眼光不及之处。几次尝试后，我终于获得了令自己都吃惊的效果：我看到了壁画残片的全貌，呈现出这位年轻僧侣的整个身体（图1.8）。

画家把他置于黑色背景之前，弧形立壁和下部灰色平面构成僧舍的拱窗。这位僧侣正向外探出上身，伏在窗台上读书。画中最明亮的三个地方——头顶、僧袍领口和打开的书页——都反射着冷冽的白光，应是来自窗外夜空中的辉耀明月。他的身体语言也变得更为清晰：被阴影遮蔽的半身相对稳定，衣褶简约地下垂，右手牢牢执着厚书。这与原来能够看到的左臂和左手形成了强烈对比：此处的袍袖衣纹动荡，指示着激烈的动作，与紧扣书脊的痉挛手指连成一气。很明显，无名画家希望表现的是一个戏剧性瞬间，当读书的僧侣——可能就是他自己——正读到书中一个惊心动魄的情节而不能自已。

他在读什么书？是《圣经》还是圣徒传记？抑或是教堂中的被禁读物？我不知道也无法猜测，只知道它的吸引力是如此强烈，使这位年轻僧侣忘却了周围的一切。

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回到本文的开篇，《废墟的故事》那本书强调的一个观点，是全部的欧洲废墟美学都建立在一个简单事实之上，即它所赞美的古典和中世纪废墟都为石质。一座希腊神庙或哥特式教堂即使仅留遗骸，仍可具有雄伟的纪念碑性，风雨侵蚀的痕迹更增添了它们的沧桑之感（图1.9）。哲学家弗洛伦丝·赫茨勒（Florence Hetzler, 1926―1991）因此打造出“废墟时间”（ruin time）这一概念，以形容石质废墟的“成熟过程”。 ^[3]

这个概念既解释了欧洲废墟何以成为浪漫主义艺术与文学的审美客体，也隐含了中国古代的木质建筑无法成为同等意义上的记忆载体。无论这些木构建筑曾经如何雄伟，一旦倒塌就会迅速腐朽消失，仅仅留下残砖碎瓦和半掩的地基。因此《黍离》和《麦秀》这两首古诗形容的重访三代故都的旅人，眼中看到的就只是田野中的一片禾黍，但仍然“彷徨不忍去，而作是诗也”（《毛诗正义》）（图1.10）。在这个特殊的建筑传统里，表达废墟意味的“墟丘”一词结合了双重含义——一是空旷的旧址，一是废基和残片。后者出现在屈原（约公元前340年—约前278年）的《九章·哀郢》诗中，面对被摧毁的楚国都城，这位伟大的诗人悲叹：“曾不知厦之为丘兮，孰两东门之可芜？”

在不复存在的无数中国古代木构建筑中，最令人唏嘘和神往的莫过于北魏洛阳的永宁寺塔，被6世纪的杨衒之以充满感情的文字保存在《洛阳伽蓝记》中。此书是世界建筑文学中难出其右的“记忆写作”，并非因为它描写了残存的遗址，而在于它内化了对故都的怀念。当杨衒之回到这座曾经“光宅嵩洛”的名城，充满他双眼的景象已是“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘”。与现实废墟相对的，是他记忆中的“金刹与灵台比高，广殿共阿房等状”——这是他希望描述的对象。

他因此把其中最辉煌的一座——高达百丈、百里之外可见的永宁寺塔——作为《洛阳伽蓝记》的开篇。我们也因此懂得为何他不断征引人们攀登和观看这座佛塔的往日经验。比如胡太后和魏明帝登塔“视宫中如掌内，临京师若家庭”，因此禁止游客访问。比如他自己有幸跟随地方官员上塔，见证了当时难以想象的“下临云雨”的高度。文中还相当细致地记述了菩提达摩从西域长途跋涉而来，将至洛阳的观感：在遥远的地平线上，塔刹上的金盘高接云表，反射着灿烂的阳光；层层塔檐上的金铃随风作响，声传天外。

但这座伟大的建筑只存在了18年，熙平元年（516年）始建，永熙三年（534年）为火所焚。杨衒之的文字使读者在千载之下仍感到时人的切齿悲痛：

火初从第八级中平旦大发。当时雷雨晦冥，杂下霰雪。百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑。时有三比丘赴火而死。

高塔经三月才焚烧殆尽，最后仅剩下从地宫袅袅升空的烟气。它随之成为幻想中的海市蜃楼：下年山东来的一位旅人报告这座宝塔现身于东海之中，光明照耀，随即被云雾隐没。

永宁寺塔再次被人看到，不是幻象而是物质遗存，是在1979年开始的数次发掘之后。考古工作者找到并清理了残存的方形塔基，每边近40米的基座原来包以青石板并设有供人上下的慢道（图1.11）。同等重要的是发现了1560余件彩塑碎件，包括立体圆雕和扁平影塑，来自于佛、菩萨、弟子、飞天以及文武官员、男女侍仆的塑像，可能原来构成大型礼佛场面，围绕木塔内部或陈于壁龛之中。

发掘报告认为这些彩塑品细致逼真、面貌传神，代表了当时泥塑艺术的最高水平。此言诚然不虚，但当它们集体出现在洛阳博物馆的展厅中，仍不免带给人重复雷同之感。原因之一是它们大都较小，世俗人物的头部只有5至7厘米高，佛弟子和菩萨大一些，留下的头也只在10至20厘米左右。二是它们的复制性，与北朝墓葬出土的大量陶俑相似，展现的是模型翻出的清秀面庞和温柔微笑（图1.12）。

很难想象在这众多塑像的围绕下，一只仅存半张面孔的泥塑面像能在偌大展厅里浮现出来，以其残缺之美抓住无数人的眼睛：无论是专家还是大众，中国观者还是外国游客。网上充满对它的赞叹，不时配有诗句和照片（图1.13a-d）。它也被荣选为“河南最美文物”之一，甚至获得“中国最美脸庞”的称号。而对我来说最不可思议的是：从见到它的那一刻起，我也和千万参观者一样成了它的崇拜者，并感到它经久不息的魅力。这种力量从何而来？

诚然，这块残片所属的塑像比永宁寺塔址出土的其他实例都大：即使缺失了眼部以上的部分（我们只能看到双目的下缘和一个眼角），它仍高24.5厘米、宽23厘米（图1.13a）。加上眼、额和发髻，原来的头高应达到50厘米左右，意味如果它属于一尊立像的话，整尊塑像的高度将会达到3米。洛阳博物馆的研究人员参照龙门石窟宾阳中洞的同期造像，认为它应该属于永宁寺塔中的一尊主要佛像。

但这并不能够完全解释这张脸的魅力。中外美术馆里收藏有许多巨大佛像，首先传达给人的往往是体量的威力而非精神的超越。我想，也许这尊残毁的佛面能够如此打动人心，一个重要原因恰恰在于它失去了外在的威慑体量，但仍保持着内在的纯净气质。走近它时，进入眼帘的是一张残损但仍无比动人的脸，有着高颀挺直的鼻梁和清晰柔和、嘴角微翘的双唇（图1.13b）。它椭圆的面庞几近抽象，但微妙的起伏使光洁的表面具有弹性和温度，有如含有生命的肌肤（图1.13c）。最令人赞美的是它发散出的精神力量，既舒展从容又超凡脱俗，带给人顿时的宁静。

我于是又一次想起惠特利：当谈到为何残毁的廷腾寺仍然具有动人魅力时，他说这是因为这座废墟“完美无瑕地标识出原初建构，由此在人们的好奇与沉思中被推崇备至”。这个逻辑无法应用到考古发掘的永宁寺塔基（图1.14），但却可以解释这尊残缺的佛头：虽只保留下一半面孔，但它完美无瑕地标识出原来佛像的美感和精神价值，浓缩了北魏皇室雕塑的超高艺术造诣。身经500年前的那场悲剧，它甚至含有比原作更深刻的历史和心理意义。它的残缺使我在想象中重构那场灾难——在燃烧的塔前，洛阳百姓恸哭失声。当三位比丘跃入火中与佛塔同归于尽，他们的骨灰和这尊残破面孔混在一起，而后者仍然保持着慈祥和宁静。

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[1] Thomas Whately, Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions （London: T. Payne and Son, 1777）, 134.

[2] Inger S Brodey, Ruined by Design: Shaping Novels and Gardens in the Culture of Sensibility （New York: Routledge, 2008）, 149-150.

[3] Florence Hetzler, “Causality: Ruin Time and Ruins,” Leonardo 21.1（1988）: 51-55. I7p7qGiLNEuU6XIHrVOP4cxoW0zZ4XkObg6RaIYxYaL+mWyAS5n9+ZWlVtSGywH6