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电影《饮食男女》（ Eat Drink Man Woman ）是中国台湾导演李安“父亲三部曲”中的最后一部。该片讲述了一个中国台湾普通家庭的生活变化与家庭成员的情感故事。父亲老朱是当地的中国菜名厨，三个女儿各自上班，大女儿朱家珍是信仰基督教的保守教师，二女儿朱家倩是作风开放的职场女强人，三女儿朱家宁在快餐店上班。星期天的晚餐成为这一家人沟通交流的固定场合，也只有在餐桌前后，平常互不干涉的一家四口才会进行情感的表达与交流，在餐桌上宣布自己的决定，告知其他家庭成员。故事的末尾，一贯无人问津的大女儿与三女儿都迅速结婚，离开原生家庭，父亲也出售老屋与大女儿的好友另立新家，唯独受人追捧的二女儿孤身独居，传承了父亲的厨艺。
一日三餐既凝结着父亲与女儿之间难以宣之于口的亲情，又以小见大地反映出中国传统的家文化与现代社会思潮的碰撞。“饮食男女”这四个字出自《礼记·礼运》中的“饮食男女，人之大欲存焉”，影片正如其名，紧扣“食欲”和“性欲”两条主线刻画中国传统的家文化在现代社会如何被“解构”再“重构”。
该片自1994年8月在美国艺术电影院线上映，获得了第39届亚太电影展最佳作品及最佳剪辑奖、戛纳影展导演双周开幕片、全美影评人协会最佳外语片、第77届大卫·格里菲斯奖最佳外语片奖、第67届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，以及第52届美国金球奖电影最佳外语片提名，却在国内遇冷，在金马奖上颗粒无收，连票房也惨淡不已，不禁令人反思其中的问题。
根据影评网站“烂番茄”（Rotten Tomatoes）的评价来看，西方观众对于影片中所呈现的美食佳肴与琐碎日常兴趣颇深。中国菜同样能勾起他们的食欲，而基于性欲所产生的家庭伦理也让他们感到身临其境。人类最基本的两项生理需求使得这部影片被不同文化的观众接受。在分析该影片何以令中国式家庭被美国观众所喜爱之前，首先需要了解中国家庭伦理的历史及内涵。
在中国的传统文化中，家庭伦理的本质是社会与国家伦理的表现，由伦理关系、伦理结构与伦理作用构成完整的伦理规范体系。家庭伦理是一种社会共同体伦理，以家庭伦理关系为纽带、以伦理结构为支撑并以伦理功能为血脉。这一规范体系并不抽象，而是具体可行的，对个体人格的塑造和社会的规范有强大的影响力和渗透力。
从历史渊源来看，古代中国的社会制度最初建立在血缘氏族的基础上，原有的血缘部落逐渐转变为家国同构的伦理政治体制，国在家中、以家构国，由此形成了影响深远的宗法制度。
自此，家庭亲缘关系成为中国伦理文化的根源和起点，家庭伦理关系是中国社会的基本伦理关系。整个社会与国家（朝廷）的伦理道德由家庭伦理延伸而来，家庭、社会和国家三个层次的伦理关系互相渗透，三者融合成为贯穿个体与社会伦理关系的实体。如《大学》所言：“心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”
中国传统的家庭伦理建立在“血缘—宗族”观念之上，表现出等级化、单一化和严格化的特征。
首先，传统家庭伦理等级森严。儒家文化在传统的长幼伦理关系等级秩序下，对长幼关系强调“父为子纲”，对夫妻关系强调“夫为妻纲”，并将这一思想贯穿整个社会体系。至今，中华民族依然强调尊老、敬老、养老等美德，“孝文化”已顺延千年而不衰；而丈夫作为一家之主享受男权至上，妻子处于从属地位并承担家务劳动的分工体系也绵延至此，整个国家及社会仍旧默许男性被赋予振兴家族、担负重任的角色，期望女性符合男性需求而温顺体贴、维护家庭和睦。这种强调“血缘为核”的宗族关系仍然表现出父系氏族的典型特征，即以男性长者为中心，构建出由内而外的伦理圈层，形成等级分明的“家族制”。
其次，由于传统家庭结构依附于族权制度和宗法制度，家庭伦理结构比较单一。尤其是在家国同构的统治下，“父权”“夫权”在家庭结构中占据统治地位，决定着整个家庭的结构乃至家族的发展。传统社会强调集体协作和分工，重视子嗣绵延、家族兴旺，因此在传统宗法文化主导下，家庭建设的目标结构模式是“四世同堂”的“大家庭”。家庭成员共同管理家庭资产，个体不具有任意支配财产的自由与权利。各个成员依赖于家族的运行，家族命运与个体命运捆绑在一起，并且家族命运高于个体命运。
这种以家为单位的家长制随处可见，家庭成员共同生产、分利，也一道承担风险，个体的小家庭受大家族与宗法制的约束。
最后，中国家庭伦理规范向来是社会伦理规范的基础，因此家庭伦理也强调合法性与纪律性，有严格甚至苛刻的特征。常言道“国有国法，家有家规”，家庭、家族的运行依靠严格的律令治理，由此构成稳定的社会秩序。因此，在家庭伦理体系建构的过程中，家规、家训作为传承家风的文本，传递了家族的道德规范和伦理纲常。
当然，除了家规、家训等以家为单位的教化文本，其他经典著作如《论语》《大学》等也将家庭伦理文化与各类知识融合在一起。在严格的家庭伦理规范下，男性和女性有着严格的分工，如男性承担物质生产、文化教养等主要活动，女性则谨守“三从四德”的本分为家中男性服务，承担整合家庭关系、抚育孩子和传宗接代的义务，这种分工时至今日仍不少见。
中国家庭的传统伦理严格又统一，从古至今一直维系着整个社会的和平稳定与正常运转。因此在传统社会，考察伦理也是围绕“家”本位而展开。而中国传统的家庭伦理在现代社会文明冲击下所产生的变化，正如影片《饮食男女》所呈现的那般，从传统家庭伦理的“瓦解”开始。
《饮食男女》的故事发生在20世纪90年代的中国台湾省台北市，主人公是一个普通台湾家庭的父亲及他的三个女儿。作为自古以来中国不可分割的一隅，台湾虽然历经现代化制度的改革及西方文化的冲击，但是中国文化底色中的传统家庭伦理与规范从未褪去。象征着两地文化同根同源的中国菜，以朱家家宴的形式在影片中出现了六次。该片以饮食为切入点描摹出该家庭“瓦解”与“再生”的全过程。
如前文的案例介绍所示，妻子早逝的老朱独自拉扯大三个女儿，直至她们长大成人各有工作，一家四口仍然住在一起。作为饭店大厨的老朱除工作外还在照顾女儿们的饮食起居，为女儿们做色香味俱全的晚餐，帮女儿们洗衣服，叫女儿们起床等。这一人物形象与中国典型的严父角色有明显的背离，但总体来说这个家庭的运转方式依然受到传统家庭伦理的约束。
父亲与三个女儿彼此间地位是不平等的，父亲的权威仍然不容置疑，且对女儿们情感的表达也有难以逾越的文化屏障。例如，当女儿提及父亲的味觉退化和心脏状况时，父亲总是毫不犹豫地打断她，拒绝承认自己的健康问题；家倩尝到火腿“蒿了”后，犹豫着说了出来，问是不是父亲的味觉不灵了，父亲一口反驳“我舌头好得很！”再如，父亲要求女儿们星期天回家吃晚餐，她们即便有事也不得不赶回家中，面对满桌佳肴并没有食欲大开，反而视之为避免父亲生气的“任务”，姐妹三人吃着父亲精心准备的大餐，却只担心父亲的不满与责怪。
当然，这种不善表达情感也体现在女儿们对父亲的态度上。家倩偶然在医院碰见父亲体检，在一边等待很久的她在父亲走后与医护人员对话，才知道父亲的心脏出现问题，却始终没能上前与等电梯的父亲直接对话，泪水满眶地维护着父亲的要强。这也体现出即便接受过高等教育，女儿们仍然默认父亲作为家庭的权威是不容置疑的，父亲不愿意示弱，那么她们就不能忤逆他的意愿。父亲作为一家之主坚定地维系整个家庭运转，但终究这个“大家长式”的家庭在现代文明的冲击下开始慢慢“瓦解”。
（1）从“家本位”到“人本位”。
中国传统家族的宗法人伦秩序的基本精神内核是“家庭本位”，一切应当以家庭的利益为重。
也只有在家庭完整的情况下，个体才能实现自身的利益，因此每个人都要为家庭的运行而努力。男性承担的是供给经济、维系家庭正常运行的责任；女性则负责教养孩子，维护和睦的家庭关系。在电影中，大女儿家珍的人格特征及其表现就是“家本位”的伦理精神。
家珍是家中年纪最长的女儿。她沉闷中有些偏执、不容他人质疑的性格与父亲相似。有句古语为“长姐如母”，作为长女，家珍在母亲缺席的家庭中不得不承担比妹妹们更多的责任，为此她努力维护家庭的和睦，小心翼翼地克制自己对自由与爱情的渴望。如同传统家庭的母亲一般，家珍注重自己在家庭中仅次于父亲的权威，常常扮演母亲的角色，对两个妹妹的说教导致她与家倩一直处于疏离的情感状态。家珍认为妹妹不愿意跟自己分享她的内心，但家倩说：“自从妈死了以后，你就开始当起了我的家长，而不是我的姐姐。”
影片的奇妙之处也在于此。作为一名基督徒的家珍洁身自好、思想保守，为了维系家庭暗自做好牺牲自己的准备。即便因为妹妹即将另立门户而心理不平衡，但还是默默承担了为父亲养老的责任。影片中家珍多次表示过自己的立场，比如在与锦荣聊天时，家珍就说“反正我是要照顾爸一辈子的”；当谈及过往，家倩问她为什么当初不跟男朋友李凯去美国，家珍的回答是“这里是家，是爸的全部”。为此，她不断压抑自己对恋爱和婚姻的需求，以坚定的信仰将自己包裹为清心寡欲、纯真圣洁的形象，而这些品质也符合中国传统家庭母亲的形象。但实际上，作为一个正处于青春年华的女性，家珍在这种灭人欲的自我压抑中已濒临崩溃。在家中听到猫叫春、邻居唱歌，她就会烦躁难忍；在课堂上抓住学生传情书，她也会不近人情地严厉批评。
家珍的性格真实还原了传统父权家庭影响下女性自觉背负的重担：她对上要承担为父亲养老的重担，对下还要照顾妹妹们，维系整个家庭的团结和睦，无须嘱咐便自觉牺牲。这种压抑并非来自外部的强迫，而是顺应家庭伦理之下的自我剥削，其背后是数千年父系社会对女性思想的灌输，因此家珍才更难以释放自身的欲望。
然而，在影片结尾部分，家珍也像家宁一般先斩后奏，不管不顾地自行结了婚，在晚餐告知家人后便与新婚丈夫离开，婚后使得丈夫一同成为宗教信徒。她在长时间欲望的压抑下突然爆发，思想从“家本位”转变为“人本位”，最终获得了个体的解放。这种人物的自我觉醒也正符合美国影视主要的叙事程式，相关影评也认为这样的结局并未令人跌破眼镜，尚处于情理之中。
（2）走出家庭的“性”。
在中国的传统社会中，“性”的议题在家庭层面是消失的。只有在传承家族“香火”的阶段，“性”才会被隐晦地提及，仿佛获得了特殊的许可证。除此之外，“性”在传统社会伦理体系中被有意地忽视，似乎它唯一的价值便是人类繁衍后代，而个体的欲望无足轻重。因此在家庭中，“性”作为人类最基本的欲望被个体严格克制，唯有在家庭共同利益面前才会被释放。但在现代文明的冲击下，“性”也逃离了“家庭”的束缚。
电影《饮食男女》中的二女儿家倩是航空公司的管理层。作为前卫的成功职业女性，她的“性”观念对比大姐的保守显得更加开放，虽在家庭中未曾提及，但在社会交往中向来敢于承认并追求自己的欲望，如在与前男友分手后，两人仍以朋友之名保持肉体关系，享受两性关系带来的满足的快乐；在得知干将李凯已婚已育之后，也不以道德枷锁束缚自己对他的好感与渴望。但她在纵情声色的同时，也会将在家中无法获得的亲密感不自觉地投射到自己的性伴侣身上。最终，姐妹各自结婚，连父亲都有了新的家庭，唯有家倩一人独居，重新捡起中断的厨艺，代替父亲烹煮佳肴邀约家人们聚餐。就家倩这个角色而言，在经历现代化改革的二十世纪末，女性开始觉醒并尝试解放自身。
“饮食男女，人之大欲存焉。”影片从一道道中国传统美食佳肴开始，在一次次的家宴中展现家庭关系的变化，叙述人的基本欲望——“性”与“食”。家倩是现代社会职业女性的象征，性格坚韧好强，追求独立自主，性观念开放，与彼时美国女性相似度较高。作为影片中女性故事的主线人物，家倩的故事也十分符合美国观众对电影的期待视野。
（3）“欲望”从伦理体系中“释放”。
中国自古被称为礼仪之邦，礼教是维系封建社会制度的重要工具，也是伦理体系中重要的思想源流。宋代理学家朱熹提倡礼的回归，讲求“克己复礼”，追求“存天理，灭人欲”。该思想要求对人的私欲加以控制，认为个体应当遵循“天理”，即中国古老的道德传统与伦理体系。西学东渐时期，新文化运动强调推翻旧道德、建立新道德，理学思想便一度被视为封建礼教的典型而遭到强烈抨击，“克己复礼”等礼教原则也逐渐被现代文明所抛弃。封建社会被推翻后，中国文化受到西方文化的剧烈冲击，社会制度、经济体制和大众文化方面都发生了翻天覆地的变化，社会伦理体系自然也随之发生巨变。在当今社会，个体的私欲在市场经济运行下被鼓励释放，成为一种新的道德规范，个人主义虽仍服从于集体主义，但也不再处于边缘化的隐形状态。
所以我们可以在影片中看到，老朱一家人都在追求各自的欲望，无论是逃离家庭、追求情爱还是满足性欲、组建家庭。三女儿家宁看似天真可爱，但故意制造闺蜜及其男友之间的嫌隙，随后乘虚而入俘获本属于闺蜜的男友。在第三次家宴中，家宁突然向家人宣布自己怀孕，随后画面就来到她在雨夜和男友搬家的场景。最后，老朱在家宴上公布他与家珍好友锦荣的恋情，宣布自己将组建新家庭、出售老房子的计划，起初遭到女儿们的强烈反对。在这个母亲缺位的家庭中，女儿们试图获得父亲的关心和爱。但父亲作为传统家庭的家长，疏于沟通也不擅长情感的表达。在长期的隔阂生活中，女儿们离家的愿望愈发强烈，连父亲也在别处寻求情感寄托。父亲在长期的单身生活中压抑自身欲望以致丧失味觉，而在组建新家庭后又突然寻回了味觉。
在家中每个人都能通过聚餐获得食欲的满足，但基于性欲产生的爱的需求未能得到满足，最终在一次次的家宴中每个人都为了离开家庭而发出公告，家庭在这个过程中逐渐解散。
影片除了讲述老朱家的故事，还讲述了梁伯母一家的故事。梁伯母育有两个女儿，大女儿离婚后独自养育孩子，小女儿远嫁美国。梁伯母先是奔赴美国来到小女儿锦凤身边，试图融入当地文化却以失败告终，又回到台北和大女儿锦荣居住，对中国传统家庭文化的变化有着更为清晰的认知。在与老朱的对话中，她以自己的亲身经历安慰他“儿孙自有儿孙福”，儿女长大了终归要脱离原有的家庭，在新的屋檐下生活，如此看来儿女们都是靠不住的。
费孝通认为中国乡土社会的关系网络如同差序格局，每个个体都是他人社会影响的中心。个体都是以家庭为单位，通过血缘、地缘来划定自己的关系网络和行动范围。中国台湾地区大多数人口最初都来源于大陆的大家族体系，后来移居台湾重新扎根。在现代化的冲击下，小家庭也在个体的不同选择下进行分化，难以再聚合成大族群。
影片中的第五次家宴彻底将家的含义放置在现代社会语境下进行阐释。老朱在公布他与锦荣的恋情之前，借酒直言：“其实一家人在同一个屋檐下，照样可以各过各的日子。但是从心里产生的那种顾忌，才能成为家的意义。”朱家的每个人都曾小心翼翼地维系家庭的和睦，为此不得不压抑自己的想法，试图以保持平衡的方式维系个人与家庭间的关系。但最终两个女儿选择离开这个家庭，结婚并组建新的家庭，追求自由与爱情。老朱也选择公开自己与锦荣的恋情，和锦荣组成新的家庭。作为家庭关系中最具权威的黏合剂，他也打破了传统家庭伦理对自己的束缚，不再担负原有家庭“大家长”的身份，管理女儿们的生活日常，将自己束缚在过去的婚姻关系与家庭关系中。
影片开头，老朱试图用每周的聚餐来维系家庭的互动与沟通。但实际上，女儿们都不再注重这点口腹之欲，反而想摆脱原生家庭的束缚，家在“摇摇欲坠”。随着三女儿、大女儿相继嫁人，影片快结束时，老朱主动宣布家的“解散”，他也不再当厨师，而是专心经营自己新组建的小家。
片尾，二女儿家倩如同曾经的父亲那般，做了满桌家宴邀请家人团聚，但只有父亲老朱到场。他认为汤里的姜太多了，家倩说：“跟以前妈做的一模一样啊！”老朱这才反应过来，自己的味觉恢复了。最后，老朱的一声“女儿啊”，家倩的一声“爸”，让女儿和父亲在和解的同时又找回了“家”的感觉。
在现代社会中，个体与家不再是“共存亡”的关系，家庭更多是一种情感纽带，是个体寻求亲情的所在。朱家在现代社会前进的车轮下分散，却又在食物的抚慰、亲情的沟通中“重生”，形式化的团圆聚餐被打破，但家的记忆、家的食物以及家人的情感再度构成了家的意义。
中国作为历史悠久的国家，拥有璀璨的文明，大唐盛世一度引领世界文明的前行。但在近代工业文明中，中国传统社会逐渐土崩瓦解，讲述中国故事不仅为内宣所需要，也要寻找适宜于外宣的跨文化传播方式。在美国学习电影拍摄的导演李安无疑摸索出了自己的道路，他以好莱坞式的拍摄手法讲述中国台湾普通家庭的故事，将人性中对“食”与“性”的需求作为阐述中国“家文化”的切入点，再结合美国编剧的意见进行修整，最终拍出了西方观众喜闻乐见的影片。
李安的“父亲三部曲”一以贯之地描摹了中国传统的家庭伦理，向西方观众展示了中国传统家庭是如何受到现代文明的冲击，逐渐融合成新形态的故事，在影片中也或多或少地融入了美国元素。通过一个个以家为单位的故事，李安以人性为立足点，表述个人在融入社会体系过程中的反抗与接受。在现代社会的伦理体系中，中国传统伦理对性的压抑与西方文明对性的开放形成鲜明对比，“父亲三部曲”影片中也不时会突出这种跨文化的差异，作为戏剧矛盾的焦点在家庭日常生活的琐碎中呈现。不论是李安的《饮食男女》《喜宴》还是《推手》，都反映了家的伦理关系、伦理结构和伦理功能的变化，反映了中国传统社会与西方现代工业文明的接轨。
李安的“父亲三部曲”均以家庭为讲述中国故事的核心单位，以个体故事的叙述展现中国传统家庭伦理的结构，其后再阐述中国伦理体系的重构。每一个故事主角都是随处可见的普通人，但李安又能够将人性的共通之处细细勾勒出来，在简单的故事中捕捉传统伦理秩序的影子，在个体身上放大中国现代文明的进程，再结合中美文化的差异与冲突通过镜头呈现出来，这是李安导演向西方观众讲述中国故事的不二法门，也是“父亲三部曲”的最为精妙之处，对中国影视剧的国际化传播大有启发。