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我一直认为，朱山坡的文学坐标，不仅仅在南方；他的叙事，也不局限在小镇。这在《蛋镇电影院》中得到了更深切的印证。通过蛋镇的建造，朱山坡试图从南方散向四方，从边地探向世界。在此过程中，蛋镇成为一个传统与现代交叠的文化装置，其因虚构而实在，完成想象性的文学生产。蛋镇以朱山坡的家乡小镇为原型，但他赋予它更为丰富的意味，“蛋镇，意味着封闭、脆弱、孤独、压抑、焦虑乃至绝望、死亡，同时也意味着纯净、肥沃、丰盈、饱满，孕育着希望，蕴蓄着生机，一切都有可能破壳而出”。人们往往以为，朱山坡在《蛋镇电影院》中试图重写一个南方，然而在我看来，蛋镇叙事已然不是浮于浅表的小镇故事，更非落于窠臼的南方写作，其以“一切都有可能破壳而出”的开放形态，意欲孵化的是一个现代中国，更是循此走向无远弗届的世界。
从《跟范宏大告别》《陪夜的女人》《灵魂课》，再到《马强壮精神自传》《懦夫传》《风暴预警期》，朱山坡一直留意的是南方蛮荒之地的心灵光泽；而在《蛋镇电影院》，朱山坡实现了他小说美学上的“破壳”，那是一种叙事形态与文化意旨上的新的孕育。实际上，朱山坡从人性的深处，走向了历史的纵深，抑或说，在蛋镇，人性与历史同时得以昭彰。
小说集《蛋镇电影院》看似散乱，实则勾连密切，其中之人物、场景、结构、物事，往往互有牵动，语言的形态与叙述的基调亦是一致的，在纷繁复杂的叙事线头中，《荀滑脱逃》可以说是一个最重要的引线。其一方面通过荀滑串联起整个蛋镇世界，南方小镇的精神伦理与虚实情境的文化构筑于焉得以成型，并透露出多重线索的交织与多元价值的交错；另一方面则以荀滑意料之外的奇诡脱逃，将蛋镇牵引出既定的前现代轨迹，将叙事的藤蔓伸向具有现代意义的中国乃至世界。从这个意义而言，朱山坡从传统的南方一隅，走向了国族的现代经验，于封闭的地域中“脱逃”，以一种匪夷所思的速度和状态奔赴世界，形塑了南方小镇的现代性映射。
综观朱山坡的《蛋镇电影院》，表面割裂的故事与人物之间，却有着同一的旨归。小说集一以贯之的是直白坦率的语言，不做过多的修辞，只是不断陈述、叙说，就像一只鸡蛋，在心无旁骛的孵化中，凸显生命的沉重与无言，而这正是“生成”的真正过程。朱山坡也以这样的笔触，孵出了他的蛋镇。那么问题在于，蛋镇究竟是个什么样的地方？那里有双宿双栖、似有若无的凤与凰，有矢志不移赴美圆梦的胖子章，有锲而不舍、感人至深的深山来客，有说一不二、有始有终的越南人阮囊羞，还有奇异失踪又离奇返回的荀滑，等等。通过蛋镇，朱山坡完成了从奇观到日常的表达，并试图超越技艺的趣味和地域的局囿，探寻更为遥远的地方。
在这其中，《荀滑脱逃》更像是一个古典小说，荀滑是一个“可爱”的略带古典主义气息的盗贼，有他自己的中庸之道，“他从不希望通过窃取他人财物发家致富，只求一日三餐，从不大吃大喝，每顿都像乞丐一样吃得很节俭，有时候一碗稀饭就足矣”。而且，盗亦有道的他“内心柔软，即便是欺负乡下人也留有余地”，其身上自有一套偷窃的伦理，他截取的是不义之财，也时常表露出某种古道热肠。整部小说存在一种多重伦理的叠加：荀滑毫无贪婪的中和伦理、蛋镇宽恕容忍的地方伦理，以及电影所代表的超越世俗的精神伦理。具体来说，尽管荀滑以盗窃苟存，但他始终秉持原则，怪诞的是，只要他不出格不越界，全蛋镇都默认且容忍之，“连派出所都默许了”，且荀滑从不在电影院行扒窃之事，在他看来，看电影是一种庄严而不可亵渎的仪式。在这诸种伦理中，荀滑与蛋镇构筑了一个遗世独立的南方乌托邦。然而，越是在传统的世界中，便越能清晰辨认现代性的中国脉络与世界元素，在此过程中，电影的存在，成为小说最隐秘同时也是最显豁的变量。
小说的转折发生在电影院里的行窃案件，荀滑的命运由此发生变化，他迅速被推到风口浪尖。此后不断有人报案，扒窃频频发生，从作案的特征来看，似乎不是荀滑，然而他并不能解脱嫌疑，“荀滑委屈得像一只即将被宰杀的母鸡”。最终，一个养鸡的乡下老头一年的收入被窃，悲伤至极，头触电线杆而亡，民众积怨开始爆发，涌向电影院对荀滑兴师问罪。十万火急之际，荀滑竟然完成了一次出人意表的终极脱逃——跳进电影屏幕，消失在众人的视野，也从此在蛋镇销声匿迹。无疑，这是一次穿越。但是朱山坡还算节制，不是为了穿越而穿越，更准确地说，这仅仅为一次“脱逃”，荀滑既逃避怒火中烧的蛋镇人的抓捕，同时逾越现实，逃离蛋镇，更重要的，他逃向了不可知的远方，从那里“盗”回了蛋镇的未来。
需要指出的是，荀滑的脱逃术一方面是从父亲那里继承的，借以在日常行窃中避开抓捕和惩罚；另一方面则是一种形而上的脱逃，直接逃离现实的蛋镇而跃入虚构的电影场景。后者无疑凸显了叙事的难度，那就是荀滑如何脱逃，难度在此，巧妙也在此，荀滑竟然由“实”入“虚”，钻进了电影当中，从二十世纪现代中国的长历史来看，这无疑是蛋镇的一次变革自身的现代“脱逃”。
不仅如此，从小说的角度，《荀滑脱逃》实际上也是朱山坡的脱逃术，那就是新的返虚入实，新的意义转轨。在朱山坡那里，只有在蛋镇能够实现这样的脱逃，因为除了存在多种伦理的重合，蛋镇还存在着多种虚构的叠加，也即小说的虚构、电影的虚构、人物的虚构等相互交织，架构了蛋镇的不同层级，从中可以见出一个纵深的文学世界。除此之外，朱山坡还试图将蛋镇抽离既定的轨道，置入现代中国的国族经验乃至世界主义的话语之中。换言之，在《蛋镇电影院》中，蛋镇成为现代中国的独特象征，也同时构设了蛋镇走向中国与中国走向世界的双重隐喻。
《荀滑脱逃》故事的最后，荀滑跳进银幕中的火车得以脱逃，更出人意表之处在于，十一年后，他又搭乘《东方快车谋杀案》中的火车回到蛋镇。这看似荒诞滑稽，然而其中叙事之诡谲又或者说荀滑内心之轨迹，需要回溯至我们和荀滑到陆川县看火车的情景：
坐在铁轨旁边，从中午一直等到傍晚，才有一列绿皮火车从北面徐徐而来。残阳的余光照在火车身上，车厢通体金黄。我们被长得几乎看不到尽头的火车吓得目瞪口呆，又莫名兴奋，拼命向火车招手。出乎意料的是，火车并非想象中那样比闪电还快，而是开得很慢，好像它是故意慢下来让我们看个究竟的，甚至让我们跳上去，带我们前往遥远的地方。
自此以后，荀滑的内心开始萌生随火车远行的念想，直至被怒不可遏的蛋镇人逼到绝境，他终于如愿以偿，跳进了火车，奔向“遥远的地方”。事实上，这是荀滑，甚而是蛋镇人的一种现代想象，需要特别指出的是，这样的脱逃，需要奇崛的想象。诡秘的逃脱，本身就说明了蛋镇走出自身传统因袭之难，甚或说在区域发展不平衡的中国，其现代化的路径中透露出了无处不在的多元与多变。
在这其中，火车不仅代表着现代化的进程，而且还喻示了远方与未来，其中更不为人所察觉的是，那是一列从“北方”缓缓驶来的火车，打破了南方人的生活，搅动了无数南方的灵魂。而荀滑内心所循向的北方列车及其所指示的无法测定的远方，代表着多元现代的中国，亦是无边无垠的世界。正如荀滑所言，“如果不绊倒，我早应该到了广州”，他甚至深感遗憾地说道：“那是我离世界最近的一次。”可见，荀滑的定位不仅是中国（广州），而且在于更为遥远的世界。
而最终帮助荀滑摆脱妄想走向世界的，是蛋镇的另一核心元素——电影院。“既然有了‘蛋镇’，那么，必须有一座电影院。在我眼里，蛋镇最有价值的建筑物当属电影院，如果没有了它，蛋镇就没有存在的必要了。”电影院在蛋镇不单单是一个娱乐场域和一种文化地标，更是心灵的寄托和精神的慰藉，这一点如朱山坡自述所及，“只要我进了电影院，一切都变得如此美好。当片头曲响起，连最悲伤的事都可以忘记。而当响起片尾曲，不得不从座位上站起来，离开电影院时，我总是犹如从梦境中醒来，怅然若失，依依不舍”。电影院矗立于朱山坡以及他的蛋镇内部，成为一道景观、一重心绪与一种想象。其间不容忽视的是，蛋镇的“电影院”联结着蛋镇内外，沟通了虚实世界，是地方性叙事中欲望与情感的装置，是现代中国的重要镜像。宕开一处说，《蛋镇电影院》中涉及的中外电影及其所映照的历史情绪、所生产的话语形态与所诱发的界域想象，俨然成为小镇之世界主义的文化中介。
蛋镇意味着什么？而且，一个南方小镇，为什么需要电影院？这是朱山坡的《蛋镇电影院》里最重要的命题。在《荀滑脱逃》中，荀滑从蛋镇跳进了电影屏幕，跳上了如蟒蛇般的火车上，但是我们忘了，蛋镇原本就是虚构的所在，那么或许可以如此理解，荀滑就是从虚构跃入虚构。于是，小说事实上探讨的不是荀滑的脱逃，而是他跃入虚设之境后怎样，这是颇有意思的地方。从蛋镇到远方，从南方到中国以至世界，小说以一种后现代的叙事，对照着自前现代到现代的南方轨迹，也凸显了从寓言时代到消解时代的文化征兆。而从虚构跃入虚构，是为了捕捉这样的转圜，完成形而上的对接。
值得一提的是，荀滑离奇脱逃之后，没有一去不返。回来之时，他乘坐的是《东方快车谋杀案》中的东方快车，那是一列往返于欧洲和中东的豪华列车，很明显，荀滑实现了他的世界之旅。而且归来之际，他从游手好闲的小偷，摇身一变为翻云覆雨的实业家，从蛋镇的索取者，变成回馈者与贡献者。小说中，虚构的转圜与场景的切换，不过是为了重塑蛋镇的当下和未来。更重要的，脱逃之后归来的荀滑，走向“遥远的北方”，那是南方之外的另一部分的中国，荀滑沟通了南北，甚或说，荀滑从蛋镇而连接了整个中国。而且，“有朝一日，他要建设一条长长的铁路，起点就在蛋镇，让所有的人都有机会到世界去”。自此，朱山坡明显超越了单纯的小镇叙事与南方书写，在他那里，蛋镇蠢蠢欲动，意欲抽身“脱逃”，寻向更广阔之境。
荀滑栖身的蛋镇，是一个封闭的地域，他的脱逃而去，既是一种历时性的时空变幻，同时也是其本人的内在蜕化。小说末尾，作为他者的荀滑再次出现了，值得注意的是他归来时的形象：“此人西装革履，风度翩翩，像一个谦谦君子。”这里透露出两个信息，一个是他的衣着——西装革履，另一个则是他的风度气质及“形象”。相对于以往偷盗维生且遭众人唾弃的荀滑来说，这无疑是野蛮与文明的强烈对照，前现代的蛋镇人物也因此获致了一种现代之“象”。
重新梳理小说《荀滑脱逃》，可以见出，从传统的蛋镇，到充满现代意味的电影与电影院；从前现代的荀滑等人物形象，到扭转局面的工业化象征——火车，再到荀滑归来时操持发展的实业：香蕉林、煤炭业等，令小说充满了悖论和张力，这一切最终通过荀滑匪夷所思的脱逃到达顶峰。如是这般的碰撞涌动，正是蛋镇得以破壳而出的关键。但是，小说力量的释放源于荀滑那充斥着后现代意味的脱逃，蛋镇的电影院需要释放出无边的魔法，才得以将荀滑送向中国和世界，这似乎是一种叙述的困窘，也是现代南方的困境。
小说最后有一个细节，“然而，人们不但没有撤销对他作案的嫌疑，反而还怀疑他扒窃了全世界”。这里的“扒窃”，如若再做深一点的理解，可以将之视为百年来“开眼看世界”与“师夷长技以制夷”的经过，对应的是二十世纪中国的现代历程。对于蛋镇来说，这样的进程是有迹可循的，如朱山坡所言，蛋镇“基本上是以家乡小镇为蓝图绘制的，并给它赋予了深刻的寓意”。如果联系到他的家乡北流，一个地处亚热带的南方小镇，那里不仅盛产香蕉，在铁、铝、锌等矿藏上也有着独特的资源，荀滑以一种魔幻现实主义的方式归来之后，却以现实主义的因地制宜，寻求现代化的切实响应，从而将蛋镇联系到了更为真切辽阔的外部世界。
荀滑的脱逃以及脱逃之后带给蛋镇的巨变，俨然是前现代的蛋镇背离自身形态的表征，更进一步说，其更是二十世纪以来中国现代化进程的一个历史镜像。小说中无处不在的“电影”，也是二十世纪初从西方引入中国的，第一部国产电影是1905年拍摄的《定军山》，任庆泰执导，谭鑫培主演，在清末的中国引起轩然大波。时间再往前推十年，则是电影的最初发明者，法国卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《火车进站》等影片问世的时代。《蛋镇电影院》的叙事便发生在现代电影工业蓬勃发展的百余年间，铺设的是现代民族国家向前推进的历史时刻。
不仅如此，在朱山坡《蛋镇电影院》集中构设的“蛋镇”中，不断通过各种形式，将隐含的现代性时间或世界性讯息透露出来。《越南人阮囊羞》中时常透露出来的对越自卫反击战及其在蛋镇人中留下的后遗症；与战争相关的，还有《凤凰》中的章卫国，小说最后的烈士陵园，他的墓上写着1979年3月29日，文本中杳无踪迹的谜题，终而为确凿的历史所证实；《胖子，去吧，把美国吃穷》中特意提到的香港电影《胭脂扣》，以及胖子章念兹在兹的美国情结；小说《深山来客》中，身患绝症却至死不忘看一场电影的鹿山人，最后定格在了国营照相馆；《荀滑脱逃》中，荀滑乘坐的是象征着工业文明的火车，往返于蛋镇与世界；此外，《在电影院睡觉的人》中的电影《布谷鸟》《骑风火轮的跑片员》里面提到的《小花》等。不得不说，蛋镇内部涌动着丰富复杂的外在元素，已然胀破了南方小镇的狭小局域，走向更为深广的境界。在此意义上，朱山坡通过《蛋镇电影院》，完成了从“心灵—地理”向“地理—心灵”的转圜。也就是说，小说叙述的中心是阔大的界域中的内部世界，而不是特定时空的内心呈现，朱山坡由是练就了如荀滑般的“脱逃术”，以此破除标签化的文学地方性叙事，走向更为广袤的天地。
除了由内而外走向世界的《蛋镇电影院》尤其《荀滑脱逃》，朱山坡的《萨赫勒荒原》则展开了另一番途径。小说的调子很沉郁，境界却雄阔，写非洲津德尔地区医疗队的中国援非医生老郭突然病倒身亡，“我”临危受命，接替有着人性光辉且颇具威望的老郭进驻医疗队的故事。萨哈是中国援非医疗队的司机，他负责开车带着我，横跨尼日尔东西部全境，穿越萨赫勒荒原，前往中国医疗队在津德尔的驻扎地。
故事围绕着萨哈和“我”漫长而艰苦的旅程展开。两人行驶在苍茫辽阔的荒原中，共同踏上“世界上最孤独的公路”，彼此的情感纽带，是中国医生老郭。以老郭和“我”为代表的中国援非医疗人员，冒着生命危险，远赴津德尔加入援非医疗队，以高尚的情操，在异国他乡救死扶伤，践行一次“舍生取义”般的旅行。尤其是献身彼处的医生老郭，还是“我”的博士生导师，他的经历深深感召着作为后之来者奔赴非洲医疗前线的“我”。对津德尔地区的人民来说，尽管生活在水深火热的环境中，但他们善良、坚忍，渴望健康和公平，始终铭感中国医生的付出。后者，尤其郭医生，他帮尼可祖母做过白内障手术，使她重见光明，萨哈两个儿子罹患脑膜炎也是他治好的，感念于此，尼可祖母曾沿着萨赫勒荒原，不可思议地一连走了十二天，要去医疗驻地见见这位中国恩人；得知郭医生被病魔纠缠，她诚心为他祈祷，甚至要带老郭回村为他做一场法事驱魔。而“我”则深切地为萨哈之子尼可的悲戚与匮乏所触动，但萨哈一心为公绝不徇私，拒绝我送给尼可的炼乳和黑麦面包，因为他渴慕的是一种精神与文化的“公平”。可以说，中国医生与尼日尔人民之间，在无边的苦难里结下了生死之交，他们深刻关切对方的遭遇和命运，可以不畏死生共赴患难……如是等等，皆为世间大义。
不仅如此，小说从医疗队切入，事实上还有一层涵义，即对于生命的礼赞。非洲人民历尽劫难却始终怀抱精神的坚毅，而中国医生视死若归地投入非洲最艰苦之地，甚至以牺牲自我为代价，如小说所言，“中国援非医疗队工作量很大，经常超负荷工作，生活环境恶劣，营养跟不上，常常有累倒在岗位上的，更大的危险来自疾病的侵袭。非洲有各种传染病，一不小心便会感染上，这给中国医护人员带来很大的威胁”。故事最后，震撼人心的一幕出现了：当萨哈和“我”驱车进入沙漠荒原的腹地，眼看着要一味往孤独寂寥的路径走去，然而萨哈的一个急刹车，撞见他的儿子尼可及其祖母，尼可拦住我们前行的道路，他要传达祖母对郭医生的关心，萨哈与“我”却不忍将老郭之死直言告之。当我们安抚好尼可重新出发，我突然意识到，他患上了疟疾，遂极力要求萨哈掉头返回，却遭到了拒绝，在萨哈那里，寻求的只有公平与公义，他感念中国人民的交谊，不为谋私利、得好处，甚至可以为此置家人生死于度外，只因自身有着更为宏远的诉求。蓦然回首之际，尽管没有救助儿子的萨哈，“已经泪流满面，泪水重重砸在方向盘上”，但依旧义无反顾地驶向更需要中国医生的津德尔驻地。
不得不说，来自中国前赴后继的援非医生，以及在磨难中抗争的非洲人民，共同形塑了跨文化间的理解、尊重，那是弥足珍贵的敬与爱的叠加。这不仅代表着中非之间的文化认同，更呈示出对于生命共有的珍惜、护佑与礼赞，两国人民如萨赫勒荒原般宽广坦荡的胸怀，超越了国界与文化的阻隔，其对彼此命运的关切和协助，代表着小说中所展开的殊途同归之意旨，其中无不透露着命运与共的情义。萨哈与“我”以穿越萨赫勒荒原的方式留驻其间，那片贫瘠荒芜的土地却培育着中非人民的深情厚谊，其中之行迹与心迹，勾勒出了人类命运共同体的精神图景。
说起新南方写作，题材范围大体在于粤港澳、海南、广西、福建等，乃至延伸到东南亚，但朱山坡在小说《萨赫勒荒原》里，出人意表地写到非洲，这就很有意思，也带来了新的问题：这样的跨度和想象，还能不能纳入新南方的范畴？在我看来，就像林棹的《潮汐图》，来自中国南方的巨蛙，从广州到澳门最后到达英国；陈谦的小说则从中国的岭南小城南宁写到美国硅谷；陈继明的《平安批》写潮汕人“下南洋”，辗转东南亚等地；又或者王威廉的《野未来》，将触角探向“后生命”及其未知之境……新南方写作固然有其地域属性，但又常常逾越既定的边界，探询更广泛的链接与认同，又或者说，“南方”仅仅意味着一个起锚点，“新”就新在其往往落脚于星辰大海，无远弗届而不设阻隔。《萨赫勒荒原》以援助非洲的医生为叙述主体，师父郭医生与“我”前赴后继，穿越萨赫勒荒原，在非洲的医疗驻地救死扶伤，这是见证中非情谊的行旅，也是缔造人类命运共同体的尝试。新南方写作的重要意义便在于如是之开阔与开放，蕴蓄并发端于南方，为新的联结、融合打开共情的空间，构筑情感与心理的对话场域，并在未来命运中召唤意义认同及其价值话语。
想象与虚构对于小说来说，早已是题中应有之义，似乎不容讨论，这样的“常识”俨然规定着叙事文本的本质和意义。但细细想来，想象力与穿透力似乎又存在着某种悖论。想象力当然可以天马行空，亦指向现实中的细部贯穿或联想，然而，这样的历程又不是浮泛、飘忽的，在“无边的现实”中，或可触及那个“沉重的时刻”，在灵光乍现与主体浮露背后，亦可牵引庞杂繁复的历史。在这个过程中，虚构的想象如何获致穿透传统/现代、历史/人性、理智/感性、性别/家国等不同维度的内质，将精神深处的幽微或宏阔推至水面之上，这是小说的难度，也是叙事的意义。
对于朱山坡来说，一个小说家的自我辨知、定位、认同是内化于他的创作过程的。朱山坡对短篇小说技艺的了然于胸，体现在他吃够了何为“虚构”，以及虚构的何为与无为。在他的短篇小说集《萨赫勒荒原》中，一是天马行空的虚幻；二是矢志不渝的冒险，这里面其实有非常密切的关系，正因为小说是一场虚构，所以叙事者才敢如此放肆而又矢志不渝地以身犯险，而无论是人物主体所进行的冒险之旅，还是身处的境地，写作者试图使其趋向一种极端命运的边界和临界点，从而显示出从现实到虚构的过渡。
如前所述，《萨赫勒荒原》写援非医生的生命历程/历险，苍茫无依的沙漠/荒原中，无处不布满着疾病和死亡、险境与危机，“越往前走，越辽阔、越荒凉、越凋败。村落和车辆越来越少，天色越来越明亮。已是深秋，满眼萧瑟，举目苍茫”。“我想象中的萨赫勒荒原跟看到的完全不一样。它太辽阔、太平坦、太荒凉！不像新疆的戈壁滩，也不像内蒙古的大草原，这里简直看不到人类活动的痕迹。路边全是荒凉的灌木、荆棘和草甸，并朝着四周蔓延开去。一堆堆，一丛丛，像是一个又一个部落。每一棵树、每一只鸟、每一根草，都仿佛相处了千年，早已经看腻了彼此，却又不得不互相为邻，紧挨着搀扶着度过漫长的岁月和亘古的孤独。”小说的重心放在人物身上，越是这样的严酷环境，越能显露主体的质地，彷徨无助中也更可见出命运的抉择和灵魂的守持。
《索马里骆驼》这部小说，骆驼本身便具有某种异质性色彩。从这个意义而言，我更倾向于将骆驼这一物种或说物象视为一种想象的介质。通过“骆驼”，小说试图引导我们去想象，同时也意味着人类的情感自身想象，从世界的宽度和广度层级去重新构思人们未曾有过却极度向往的生活。“但当我骑上骆驼的那一刻，就感觉高高在上，一切都变得不一样了。我仿佛看到了一个崭新的遥远的世界，很短的时间里便迷恋上骆驼雄厚坚实的背脊。”不仅如此，骆驼还始终牵引着我们的情感，在父母冷漠地离“我”而去之后，“我”感到无比的孤独与悲哀，“我的电脑屏幕背景就是一头骆驼行走在无垠的荒凉的草原上，孤独，冷漠，坚决”，在辽阔的孤寂中，骆驼成为其中的见证和映射。“母亲像骆驼一样勇敢和倔强，索马里员工称她为母骆驼。”小说还有一幕与骆驼相关：“电话中的人告诉母亲，那女人，竟然在昨夜投河自杀了，没有留下遗书。她带走了儿子的布骆驼。人打捞上来了，布骆驼还在像沙漠一样宽大平静的湖面上漂泊、跋涉。”这里，生与死之中悬浮的生命意识一下凸显了出来。实际上，透过小说的叙事，我们可以清楚地体悟到骆驼尽管作为一种动物，但其对人类的生活情感精神实际上存在着一种补充、纠正以及重构的作用。小说里，我的父母因为种种可以预见或不可预见的事件或事故而不断争吵时，是骆驼的出现扭转了他们的关系。“第二天的结果是，天刚亮，我便看到父亲正在鼓励母亲骑到骆驼上去。”一方面是父母之间粗暴的情绪与短暂的感情，生活、婚姻以及人与人之间的那一种脆弱的易碎的感情；另一方面则是骆驼的坚韧持久，由此延伸出来的漫长的跋涉和身体的坚持。“父亲说，如果有足够长的梯子，骆驼靠四条腿能一直走到月亮上去。”因此，骆驼的出现既是对父母的感情，以及他们一代人的精神见证，同时也是一种对于人类处境和出路的隐喻。宕开一处说，这关系到人类与自然、现实与历史、生命与时间的种种辩证。小说的下篇是张建中和金灿荣的索马里生活，“凡有损中国人形象的电影都不要放。印度女人断然拒绝了她的要求：这是印度电影院，不是中国电影院！放什么电影由我说了算。两人不欢而散”。张建中在拯救了印度女人之后，作为报答，她把电影院让了出来，从此，金灿荣拥有了这座电影院，随后金灿英将之更名为中国电影院。
值得注意的是，在朱山坡那里，电影院有着多维的虚构，也是多重的隐喻。《荀滑脱逃》里面便是电影拯救了被众人追讨的荀滑，也以一种内在的断裂性拯救了俗常的虚构。小说本身、电影本身，主体与电影的交互等，使得电影院不仅是人物情感和生活的容器，更成为一个意义和价值的孵化器，“我继承了母亲的事业，骑着骆驼走进那些偏僻的部落，放中国电影，从索马里人纯朴的笑声和眼泪中我得到了快乐。走在无垠的荒野上，我体会到了母亲的孤独”。在那里，电影成为一项共同的事业，内蕴着不同人物主体共同的语言、追求，甚至指向差异文化的认同，“我雇请印度女人回到电影院工作，让她当经理。在电影院，除了只放中国电影的规矩不许违反之外，她拥有其他所有权力。她老了。她对电影院忠心耿耿，兢兢业业”。小说最后，我在柏培拉和印度女人的外侄女相爱，她是一个妇科医生，曾经是联合国援非医疗队的成员。“我”和她“一起骑着骆驼走在无垠的荒野，去往未知的部落，将电影送到人间深处。同时，顺便给当地缺医少药的妇人看病，他们从她的身上看到了我母亲的影子，也称她为母骆驼”，精神的延续和文化的流脉，渗透出了一种命运共同体的价值属性。
《一张过于宽大的床》写父亲千山万水地寻找适合木材，为“我”做了一张大床，这张床陪伴并见证了“我”的生活与生命。“这张床很踏实，连做梦也很安全。我没有其他癖好，做梦是我最大的乐趣和享受。父亲做床的时候可能也没有想到，这张床是最好的造梦空间。梦境千姿百态，奇妙无比，比现实精彩太多。我太喜欢做梦了，而且，我不喜欢任何人以任何理由把我的梦境中断。”有意思的是，父亲制造的这一张宽大无比的床，容纳或接纳着不同的人，仿佛具有庞大的容量，收纳世间冷暖、人情世故。当然，这张床上也充满了轻松和自由，“蒋虹的离去让我的床恢复了宽大，我像太平洋里一条无欲无求的鲸，尽管偏安一隅，却无比自由，轻松，踏实，每一个梦都得以飞翔”。但与此同时，这一张宽阔无比的床也时常让我陷入寂寞和孤独，因为我与这世间格格不入，也因为我对感情始终坚守。除了我的前妻、女友，还有胡安之和他的女友，邻居老太太的女儿女婿，迷途不返的酒后女人，我的表姐，以及我梦中的迷途知返的唐小蝶等，在我看来这一张大床，更像是一个意义的装置，“通过这张床，我明白了许多人生道理。比如，孤独和痛苦都是身体的组成部分，是无法割掉的，更不能归咎于床过于宽大；世界之大，有时候莫过于一张床；无论床多宽大，也只是睡在方寸之间……道理弄明白了，人生便过得很豁达、惬意”。因而，表面上的一张大床，实则不断创生出那些难以言明的、无处安放的情绪及情感，并且试图探索种种未知的与未竟的可能，叙事者试图以此分梳现实与历史、人心与人性中的繁杂无序，这是言说中难以描述和尽述的部分，但是在小说里得到不同层面的触及，有时候一个人物一处线索、一种语言一类腔调，往往能将外部的众声喧哗投置于某种伦理序列之中，这是纷繁复杂的现实历史得以清晰显现而不至于昏昧不明的一种有效方式，但同时也意味着小说本身所承担着的细节雕琢和叙事精准的重要性。回到《一张过于宽大的床》，直至故事最后，年迈的“我”与梦中情人唐小蝶结合，为了情感的心声而达成彼此的妥协，“我”把父亲的那一张大床换掉，卖给了一个北京来的有涵养的家具收藏家，买了一张无所适从的新床。然而，那张象征着“我”的人生安稳和灵魂安放的旧床，再也找不回来了。一边是情感和现实的困境不得不去处置那个旧有的难以承载意义和精神的所在，另一边却是追忆和重返的必要性与种种不可能性。
这在《闪电击中自由女神》中同样体现得尤为明显。小说里，极具冒险精神的潘京作为一个摄影爱好者，像追拍飓风、巨浪和流星一样，抓拍到闪电击中自由女神是何等快意和自豪的事情。他曾经对雷电怕得要死，因为幼时闪电曾吞噬/收走了他的父亲，但是禁忌本身往往指向图腾所在，如今的潘京却在疯狂地追拍世界各地的闪电，因为他构想闪电将在美国归还他的父亲。与此同时，“我”是南方某报的深度调查记者，被报社派往竖城暗中调查非法排污的证据，于是深入最有嫌疑的竖城中兴化工厂，厂长阙崇才是我家的仇人，可以趁此机会公私合计。从某种意义上来说，闪电所喻示的那一种审判的力量，甚至具有一种古典主义的色彩，其中关于道德、伦理、法律考量，使得闪电具有一种纵深的内涵。闪电甚至具有一种大义凛然的气质，映射和表达着一种主体内在的秉性和特质。譬如我作为调查记者，“生命的体验、对正义的坚守和对自由的渴望比学历、才华都重要”。也因此，闪电形成了某些形而上学的概念，深邃、迷幻、迅猛、决绝，“闪电是宇宙的灵魂”。拍摄闪电也成为摄影记者的精神出口。但更别忘了，闪电背后是暗夜，小说以此更显露出人性背后幽深的积重难返的黑暗。令我震惊却又仿佛早有预见，我最后在阙崇才家中见到了我的母亲，她成为了他的“另一个老婆”，某种程度而言，她也参与了对我父亲的陷害。闪电到底是露出了它邪恶的一面，充满了摧毁的本性，亮出狰狞的面孔，“像一把利剑劈向黑茫茫的大地”，揭开历史与生活的真相。然而也要指出，小说似乎写得太满了，过于追求戏剧性与人性之幽暗的背后，也许会像“闪电”劈下之后，指向更深的黑夜。
另一个短篇小说《卢旺达女诗人》依旧是写援非医生，但与《萨赫勒荒原》和《索马里骆驼》有所不同，这次朱山坡写的是一个饶有兴味的情感故事。玛尼娜来自非洲卢旺达，是“我”在援非时期的工作伙伴。在一次死里逃生的经历中，“我”和玛尼娜的感情迅速升温。然而在玛尼娜的炽烈与“我”的冷淡/冷静之间，埋下了巨大的鸿沟，两人最后也分道扬镳，玛尼娜再次远离，回到卢旺达。在玛尼娜那里，爱情如诗歌一样近乎超越了一切，却最终还是败给了世俗的情感，但是在玛尼娜身上不仅显露着女性的执着，更显现一种诗性之光，这无疑又穿透了情感本身的褊狭。
与那位卢旺达的女诗人玛尼娜一样充满理想主义色彩的，还有小说《夜泳失踪者》里面的樊湘。樊湘为了保护崇仁阁与市长据理力争，从而导致自己工作调动之事搁浅，被打入“冷宫”。但他矢志不渝地专注于自己的事业，他关心的，不是所谓的市长、馆长，而是自己修补了多少文物，还有多少没有修补。他的心迹并非世俗的而是超拔的，以至最后潜入惠江夜泳，追随谢布衣而去。就连樊湘的清白与否，小说都没有明确交代。也许，小说本身就是制造悬案的，而不是为了破案。这样的断裂/悬置本身，揭示的并不是现实的解决方案和法则规约，而是主体内部的精神逻辑，是穿透世俗世界与普通现实的新的灵魂叙事。
在小说《野猫不可能彻夜喊叫》中，“我的朝南大阳台确实是晒东西的理想之地。我一个人生活，没多少衣物可晒，也不侍弄花卉盆景，因而几乎用不着大阳台，它空荡荡的，甚至可以容得下几个大妈跳舞”，相应地，“我”因为一个人住，房子也显得过大了。在这个小说里，也有一个“过于宽大”的阳台，再联想到他所写的过于宽大的床、四处游荡的午夜之椅，我意识到对于朱山坡来说，他的小说寻觅的是一种需要去安置的精神，并且探询不得不去换喻的现实存在，如“一个好阳台堪比一个好男人”，这就意味着他不得不去舍弃现存的境况和现有的价值，去另辟蹊径或另起炉灶。然而现实又有多少可以腾挪、变换的空间呢？因此，在朱山坡的小说里更多体现的是一种精神的困惑和意义的逼仄。小说里闫小曼先是晒被子，然后是晒盆景，以及建议晒“我”画的竹子、“我”的假发等，最后她到“我”的阳台晒她自己。直至最后得知闫小曼其实是得了重度抑郁症，精神处境/困境只有在日常的无力中才显现得更加明晰，也透露着更为沉重的主体时刻。
前面提到了《午夜之椅》，这个小说也很有意思。“午夜之椅”作为凡俗之物，自然可以放置在世间很多地方，但是在小说里见证了人心变幻和世间沉浮。寻常不过的物与情，有时竟然难以安置于一个人的家中或一个主体的内里，难以消解生活的焦灼与痛楚，“我不卖那张沙发椅子，也不能作为赠品。那张沙发椅子的产权必须永远是我的。这是作为一个画者最后的尊严”。艺术的尊严依赖于坚守，“你不要跟人间烟火味靠得太近，会被熏死的”。凡人难以免俗，远离烟火又谈何容易。小说讲述的是个体情感的无法安放，“很明显，这个我称为家的地方只是我暂时寄宿的地方，除了我的衣服、画笔、所剩不多的颜料，只有一件东西属于我，那就是一张灰色单人沙发椅子”，所谓之“安放”是意义的锚定，源于人的辨知及其后的笃信，人世纷繁，泥沙俱下，到底需要沉下去、沉得住的内里，安身立命也好，至少甘愿为此付诸心力，于是生命不至于浮沉无定。
朱山坡的小说是一种硬核虚构，意思是，他懂得如何真正在结构上思考一种整体性的小说意图，并以此析解那些意义生成的瞬间，于是，在他的小说尤其是短篇小说，想象力时刻在运转，但同时又不是蹈虚的空转，而是寻找更深层的悲剧的命途、救赎的方式，循此指向世界的广度以及形而上的价值维度。