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我自小生活在粤语方言区，二十世纪八九十年代也正是港台流行文化风靡之时，我青少年时期的大部分时间基本都交给了粤语音乐、戏剧、电影等，几乎是与相关的录音带、录像带和VCD、DVD一同成长，听Beyond、温拿乐队、草蜢乐队，听四大天王、谭咏麟、张国荣、王菲、陈慧娴、郑秀文，听《帝女花》《女驸马》；看周星驰、吴孟达的喜剧，林正英的僵尸片，周润发的英雄无泪，徐克的快意恩仇，成龙的警察故事，李连杰的功夫少林……见证了粤语文化的全盛时代，那里常常每一个人走出来，都金光闪闪、无与伦比。因而，当近来读到林白长篇小说《北流》（2021）、林棹长篇小说《潮汐图》（2021）、葛亮长篇小说《燕食记》（2022），包括黄咏梅、朱山坡、曾繁裕等作家的小说时，对粤语方言所形构的那种盛大多元、繁复细腻，情思缱绻又阔大开放的文化形态，感到一些久违的兴奋。而陈继明的《平安批》（2021）、厚圃的《拖神》（2022）等长篇小说，亦是潮汕方言、风俗与文化的表达。可以说，方言的采用及出新，似乎成为当下新南方写作的重要取径，又或许，这将是一种新的形式与启发。循此，如果以粤语而不是普通话的思维去读林棹的《潮汐图》，尤其是小说的前两个部分“海皮”与“蚝镜”，也许更能体会其中掷地有声的质感。小说整体以天马行空之想象力见长，接近于诗化的形态，初读空幻缥缈，细究之，却是风流云转、气象万千；而其融以粤语方言的叙事，更是将所讲之“古”落到了实“地”，有如一只大船于珠江启航，行于巨涛翻滚之海上，乘风破浪，驶至邈远。
但也不得不说，《潮汐图》不是一部好懂的小说，其中通过种种转喻、换喻形成奇崛的想象，物物相推、事事相衍，有时显得晦涩难悟。究其缘由，是其叙事时常一开始便迅速由本体转至喻体的层面，喻体之间频繁切换，跳跃性极强，很多时候并不是叙述事件，而是描写物/人——塑物、拟人，周旋其间不断地铺陈、形容，转换再转换，以至杳然，也由此推动故事。“万物有影子。浮槎是行星影子。群岛是恒星影子。字里有影子。影子却被挡在画外。影子有声气，因此无影世界静英英：鸟振翅无声。鸟谈情无声。雪落梅蕊无声。雪发狂，在无影世界里卷，还是一声都无。一串鸟爪向那白雪世界印过去。货郎摇鼓童子打滚童子又去转木铃、风车、盘中一颗大枣风吹钓翁蓑衣，鱼饵在涟心跳，公牛撞角，蟋蟀夜歌，绿头鸭挨着芦花咬羽毛，木头车过河激流甩水花，这些通通无影无声。”
这边是巨蛙断尾船行千里，那头是盲公讲古神鬼俱泣；这里是巨象分割血肉模糊，别处已是风声鹤唳推波助澜。而音调多变的粤语方言，携带着其中此起彼伏的字词、句式、古谚、曲调、讲古，生动点染，更夹杂着普通话、英语等，南北、中西词汇之间的纠斗，那是言语角逐的场域，兼之人兽交叠的时空，俨然构成小说里说的“风躺进帆里睡觉，帆就受孕”，不同话语相互包孕、吞吐，共生共存，无有阻隔。
杨庆祥曾提道：“新南方写作的地理范围界定为中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡、泰国等东南亚国家。进而言之，因为这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群，比如岭南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等，现代汉语写作与这些文化和族群相结合，由此产生了多样性的脉络。”
而从粤语的分布来看——其主要分布于广东、广西、海南、港澳、东南亚与海外部分地区——也与当下的新南方写作大致吻合。更值得注意的是，《潮汐图》故事展开的时间是十九世纪初的清朝，终于二十世纪开启之前，那时粤语是通商口岸的重要语言，而且与不同的方言及外来语的碰撞融合，不断变异，亦愈加丰富，粤语方言塑造的现代文化初具雏形，并由此绵延推衍。
王安忆谈及方言在写作的重要性时，对“南方的语言”不断被“边缘化”以及方言自身边界的窄化不无忧虑。“语言上的统一对政治、经济有好处，可对艺术来讲却是很大的损失。我觉得方言的问题非常重要。比如普通话里的动词很缺，但方言会把名词动词化，把形容词动词化，它能给我们的语言提供很多养料。现在有了网络语言后，语言简化、浅近化的趋势越来越严重，在这个背景下，我个人认为方言就变得更加重要。”
而在林白看来，粤语“一个词一个词地响着，忽远忽近……比普通话来得新鲜响亮”，而且在句式上，“普通话句式啰嗦，粤语句式简劲”
。粤语方言非但遗留古音，且融合诸多外来语元素，清晰投影出强烈的革新精神、开放观念，有传统的古风，又得时代之先声，那里存在着一个犹未失落的新民间，也时时催生着斑驳陆离的现代世界。
然而，我更关心的其实不是粤语文化的演变史，也不是近代中国的血泪史和英国的殖民史；而是通过《潮汐图》，试图解答当下为什么采取这样的形式去关注历史，其中勾勒出了怎样的精神与文化的图景？如何呈现并以何种话语修辞创造出一种“新”的南方，将当代之“南方”延伸至何处并对其言述及构型？这些纵横缠绕的话题，并不容易解答。也许粤语方言与新南方写作的关联可以提供某些突破的可能。
《潮汐图》的“讲古”之旅即将开启之际，即引了一句粤谚“听古勿驳古”。指出这里讲“古”的威严且不容挑战、不可辩驳，虚写的文本被引入超保护的状态；而且还意图悬置叙事的真伪，引导姑且“听”之分解，显然，叙事者执意将一个前所未见的历史世界虚构出来；值得一提的还有，这个过程是以显豁的民间与本土的姿态——粤谚，通过一“勿”字简明扼要地加以告诫，释放出来的讯号明晰又模糊，形成了一种讲/听故事的氛围。
林棹在提到“粤英词典《通商字汇》（1824）”时，说此“无疑是一口方言生态缸，一个幽灵魔盒，其中最生猛强劲的词破壳而出，啸叫着，胁迫我开辟一段时空供它们称霸”
。粤语方言不仅大量保留了中古汉语的单音节词、语序、语法等方面的特征，而且较早接触外来文化，汇聚中西以注入新的元素，并与其他语言之间构成融汇、角力和博弈而不断生新。具体来说，小说从词汇、句式、语法以至于思维方式层面，将粤语方言楔入叙事之中，名词如公、乸、慈姑椗、鲍鱼仔均与性别相关；动词躝开是滚开，踎低是蹲下来之意；拟声词卜卜声，形容掉下来的低沉声音；形容词醒醒定定表达振奋精神，污糟邋遢则是肮脏秽浊；女子相守独身乃曰契相知；小说更是援引粤地民歌《唔好死》“唔好咁易死，死要死得心甜”表达人物心态，而且涉及南极老人星、天后、龙母等粤地民间文化；除此之外，粤语还广泛吸收了民间的歇后语、俚语等，对“讲古”本身形成了一种天然的优势。
小说以一只巨蛙的自述开始叙事，这个“虚构之物”，会说“水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识”。这里的省城固然是广州，省城话理应就是粤语。从那只巨蛙“我”被俘上岸起，开始将眼睛落于人类世界。“我”走进了鱼盆时代，那里展开了一幅光怪开阔的珠江图景。在海上的几番风浪中，契家姐与我结下了深厚的情谊，以至于我为挽救契家姐，受水哥引导，冒险将他点名要的“货”带给他。这里的契家姐，包括黄咏梅的小说《契爷》里面提到的契爷，这是南方隐微的世俗契约，包孕的是准亲情的民间认同，甚至有避祸求福的迷信因素；至于小说中同样提到的“契弟”，有干弟弟之谓，但这里用于一种粤语表达中更常见的粗俗的蔑称。而无论是对契家姐还是契爷，“我”都是既亲且畏，若即若离，里面透露出来的是复杂微妙的情感，也辐射了粤地的人世风俗。
对于一只雌蛙以及它的行旅与交游来说，从契家姐到 H，小说勾连着粤澳乃至世界。H与蛙相会之际，H说，“我从苏格兰来”，“蛙好像笑了”，叙事由是出现了转圜，视角移至H的生活现场与生命起落。从苏格兰到切尔西，到登陆马六甲，再到海皮，彼时H已是神圣辛布里大公园领事。随后，携带着“我”来到澳门好景花园。在“我”所观照的人类世界，由自然/（动）物之眼到形而上的人类抽象之眼，证见了“在古老的时间之河打转，和落网的不确定性日日相伴”
。这个过程便是不确定性的存在，不确定性即可能世界，即未来。
H破产离世后，“我”来到了英国的帝国动物园“珍宝苑”。在那里，“我”挣脱牢笼重获自由后，“盲舂舂舂入一栋水泥平房”，“舂”在粤语是捣的意思，三个“舂”并置貌似奇怪且多余，但这里的ABB词型作为状语修饰后面的动词“舂”，又是粤语方言常用的表达，将“我”低头钻入其间的那种“久在樊笼里，复得返自然”后的冒失乱闯、四处探寻以及未及四顾的亢奋，表达得淋漓尽致。这只来自中国岭南的东方巨蛙漂洋过海到达西方世界，坐标的多重性意味着“南方”的多义，“‘南方’是复义或说含混的，在世界性视野中，‘南方’则是一个复数。……‘南方’始终携带着自身坚固而深层的精神质地，却也因其汇通与开放，又往往是变动不居且形态多样的”
。在小说中，我挣脱锁链游荡城市，却只见疫病中四下无人，而眼中处处闪现的，还是珠江和广州，东方与西方、野蛮与文明的镜像，在“我”的视域中不断发生颠倒，“帝国只在乎发明。帝国梦想重新发明世界……我就是一座咕嘟嘟冒泡有机粪池，我和我的展台冒犯了你和你的世界，你如遭雷击，我对你微笑，你震惊得无以复加”。从世界范围内来看，如果以中西方的这种二元论来辨别，中国可以视之为东方，但这样又涉及到东方主义式的话语修辞。在这里，我更愿意将“南方”看作是二元对立与多元共生的。说得具体一些，关于南、北方的认同及认知，似乎是已经形成某种既定的内在属性，这种文化规制、地域认同以及主体想象，背后是一系列制度的、风俗的、人文的综合性话语，而且与不同的文化形态越界互动中，形构自身复义的内蕴。
《潮汐图》似乎讨论的是，如何在一个异质的视域中，探询新的伦理与情感的生命形态。很难想象，一只南方的清朝巨蛙，被俘获、豢养，却仍能获致如此宽阔的视野，创造了同时具备历史性与世界性的意义系统。因而我更愿意将之视为新南方写作之一种，其生长与发端于中国南部，囊括亚热带气息与海洋元素，视角独特而开阔，具备跨区域与跨文化的特质，更重要的，小说在大部分时候都秉持着自身的语言、修辞和价值体系。
粤语有自己的音韵系统，音节音调丰富、简洁、古朴，后置与倒装偏多，较常使用单音节词。小说里一口一声“仔”“妹”等，充斥着一股粤地南国味儿。单音节词入句落篇，用得好便显得利落而精准，有助于传递人/物情态，推动故事进程；在此基础上，如果加以结合粤语特殊句式的使用，更易获得一种结构性的修辞质地，洞察事物核心，也洞悉人物内面。“他们看我、画我，哇啦哇啦使番话。我听不明白，因而趴在局外。横掂我也不是人！我摆万千种姿态做个模特儿，趴在局外，看冯喜坐在两个番鬼中间，似纸薄。”且不说“使”“横掂”等粤语词的使用，最后将“似纸薄”后置独立成句，是粤语常用的句式，不仅精当地描述人物的身形和场景，而且还暗示了冯喜的命运。不仅如此，粤语方言常见的双宾、判断、被动、比较等句式，都在小说中多有体现。
不得不说，小说以粤语写世俗，出了奇效。“大竹升终端，水哥正踎着，嘬一柄大烟枪。猛然望去，竟似雾中巨蛙。”故事也是世俗甚乃是世故的，无论是做人还是做兽，总系艰难，要过好“日辰”，因而更要认真敞亮地讨生活。“安乐地”一节，写好景花园和明娜的生活世界，不断强调“真是奇”，以一“奇”字，揭示明娜作为某个“世界中心”的奇异地位，以及她所要的呼风唤雨的情状，那是历史上的大不列颠帝国的姿态。出于猎“奇”，明娜执意想要观看的“我”对万物的吞噬，却由此撕开了一个巨大的缺口，殖民历史的予取予求以及殖民者的孤高自傲，在此可见一斑。在澳门花园，雌性巨蛙获得了喜爱与宠幸，也遭遇了猜疑与冷嘲，更在其中接受教化而不断深入“人”的世界，“一个住烧灰炉村的汉字先生来教我们读写。我花了很长时间才学会握笔，因为我比智人少一根手指而笔杆子显然不是为我这种生物设计的”。值得一提的是，人通过对蛙的凝视、改造，实现自我欲望，形塑自身想象，这个阶段中更关键的是作为自然界的“我”，于焉获取了一种独异的主体性，蛙的眼乃至它的身体，成为观看、察觉与“体”验外在世界的新的视角，那是一个管窥喜怒哀乐的南方风俗镜像，并以此反观历史之罪与人性之恶。从另一个层面看，与历史巨轮无差别地运转相较，巨蛙眼中却充满踟蹰、犹疑，那常常蕴蓄着批判与质询。
小说中，H通过精确细致的研究，判定巨蛙为雌性，不仅如此，“他努力追寻一个答案——我是什么，应将我送去哪一科、哪一属，应为我起怎样一个‘学名’”。H将我送至澳门好景花园，彼处被视为“现世诺厄方舟”。而世界号从珠江驶向澳门，联通粤澳之旅，这是重觅新生的历程，小说最后部分名为“游增”，佛家游增地狱之谓也。别离与死亡，是疫病之下的萧条败落，也是新世纪与新世界的大破大立。
如果稍作想象，可将此视之为大湾区的一种转喻。这并非无的放矢，正如作者在小说中说：“好景花园就似方舟大船，有功有过，有拾有遗；它命运不能自保，要靠时势、风水、神功。你我何尝不是小小方舟？这比喻由地底打上天，打遍东西南北寰宇，都打得通。”所谓“新南方”也正意味着一种“打通”，其中区域整合、跨境合作，实为一次重塑再生，无不构成一幅“潮汐图”——海水涨落，莫不受引潮力牵制，相生相克，互对互结，一生二，二生三，三生万物。有意思的是，小说里头唯一重复的节次是第三部分“游增”中的“我们中的三个”，前一种“三个”是大羊驼、马来蓦和“我”，是一起住在帝国动物园的左邻右舍；后一个是在小说最后，“狗和我，我和教授，教授和狗——我们三个循着湾镇边界走，无一个抓锁链，无一个戴镣铐”。在旧世界落幕与新世纪即将开启的时间中徜徉、寻觅，也许这也意味着一种“三生万物”的未来景象。
不仅如此，从巨蛙“我”的眼界，可以见出一幅南方的风俗“画”，而画面感正是小说所立意营造的，正如作者在谈到自己受纳博科夫的影响时所言：“最直接最首先的冲击当然来自他的意象，他召唤的画面和风景，他的英语长句像好风天的海浪一样推开每个浪尖都闪烁金光。”
新南方写作事实上代表了新的日常经验、文化想象，是要描绘一幅彼此融通汇聚以实践再创造的新“图”景。《潮汐图》里写道：“从一只夜鹭想象一群，想象它们神秘的群集之地。烈日之下，黄埔古港的虚影自南海神庙古树荫涌现。”而南方之“新”充满了种种文化的转喻以及隐喻，正如小说中言：“世间故事，皆为比喻。”新的政治、经济、科技、人文的规约，是这种种经验的叠加与转换，无论是粤港澳大湾区、“一带一路”倡议，还是海南国际贸易岛、海上丝路，又或是“中国—东盟”合作、西部陆海新通道等战略性概念，都意味着以叙事和想象，将南方转译为一片深邃、开放的热土，那里是一个敞开着的迎待生成种种可能性的场域。
杨庆祥曾指出新南方写作在文化上的“临界”问题：“新南方的一大特点是文化的杂糅性，因此新南方写作也就要处理不同的文化生态，这些文化生态最具体形象的临界点就是方言，因此，对多样的南方方言语系的使用构成了新南方写作的一大特质，如何处理好这些方言与以北方方言为基础的标准通用汉语语系之间的关系，构成了一个挑战。”
在《潮汐图》中，粤语方言也许并没有完全覆盖小说的叙事，但重要之处在于不同话语间的贯穿与打通，且与叙事文本自身的推演相融合，“随着蛙从广东前往澳门的旅程，粤语的味道在悄然改变；再抵英国，方言更轻，几乎已是白话文了。从语言流转的维度，我们也看到时间的计量方式之一”
。但确乎可以说，粤语方言提供了一种路径和方法，其中意味着形式的开新，在这个过程中，新南方写作真正回向本土性的开掘，与此同时又始终朝向阔大的外部世界，寻求更宏大的呼应和回响。“飘浮在空气里的词语可以定义那个地方。假如要搭建一角有实感的、十九世纪上半叶的广州，粤方言是一个必选项。《潮汐图》的粤方言其实是‘方言的虚拟’，是一种高倍稀释的喷雾。喷雾配方是需要反复斟酌、试验的——采取何种浓度？使用何种溶剂？‘汉语’的内容、内涵太丰富了。”
因而可以说，新南方写作同样蕴含着补充与丰富现代汉语写作的意义，其不仅是拓宽汉语表达的疆界，更是汉语朝向自我之丰富复杂的腹地的一种内爆，将方言背后主体的、民间的意味激荡出来。新南方写作构筑新的共同体的过程，同样是相互形成的注疏，是彼此之间的互阐互释，于对照中形成意义的激荡，释放并激发文学功用和文化动能。粤语文化源远流长，近代以降，中国南方即领风气之先，粤语方言创造过丰富璀璨的文化，直至上世纪八九十年代到达顶峰，形成了可供后之来者挖掘与借鉴的传统。因此，透过林棹的《潮汐图》，我更倾向于将之视为曾经辉煌如斯的粤语文化，在沉寂或曰沉潜之后，正在经历承继中的开新。正如小说最后，被疫病侵蚀下的世纪末的颓废尽显，巨蛙与人类迎向某种末日式的终结，顽强踏上平凡的新生之路。
对于一只巨蛙来说，“生吞”是它认识世界的方式。“‘生吞’作为一种进食行为，除了两栖类（《潮汐图》中的蛙）之外，绝大多数的爬行类、鸟类也都‘生吞’。人类进食需要咀嚼，我们是在打比方的意义上使用‘生吞’的，是跨物种借词。”
而对于小说，跨语言、语种的表达，需要形成强大的吞咽、咀嚼与消化的能力，并不是那么容易实现的。《潮汐图》中南北两套话语在里面穿插交融，又杂糅着外来的语言与符号，其中颇有些生硬之处，或者说有的地方还未能完全包得住、化得开，其修辞的系统性与一贯性也有可以讨论的地方。但值得注意的是，不同言说方式的交叉与交融，甚至排异，恰恰在小说中形成了五方杂处的场景，以及世纪末的喧嚣。那是一个尚未定型的与朝向未知的时刻，粤语方言既沉入其中穿插藏闪，又脱离语言本身的实用而回实向虚，为整个叙事文本服务，由是创生出了一个极具包容性的、面向当代且推及未来的“新南方”。小说写道：“现在，珠江老了。离自己的尽头很近了。这就是珠江重拾童心的缘故。珠江旅行到力所能及至东之东染了一身病：慢性中毒痴呆、栓塞、衰竭。它卸下所有留在西边的记忆和时间，在八个地方死去：虎门、蕉门、洪奇门、横门、磨刀门、鸡啼门、虎跳门、崖门。”作者在不断叙述着这条古老而现代的珠江，后者在近代以来的“现代性”的注入中，试图“重拾童心”实现一次返老还童，而至于当下的“新南方”视阈中，则是以生机勃勃的在地化阐述，试图完成文学与文化的推陈出新，以地域性的书写逐渐走向某种具有普适意味的总体性写作。“改革开放的前沿区域也在‘新南方’，它最先也是更好地接纳着外来文化和文明的冲击与共融，最先领略和感受改革开放的有力和有效，也最先走在了‘时代前沿’，因此它的先锋性意识也是极为强劲的，深入骨髓的。”
毫无疑问，《潮汐图》是具备一定先锋意识的偏于修辞性的文本，传统的南方观念与外来的世界意识相互交织。这其中所展现的“新南方”是多元一体的，既有跨区域、跨文化的考量，同时也是一个麇集着历史、政治、文化、语言的综合体，里面涉及的领域学科非常丰富，开辟的疆域亦将极为辽阔，在这个意义来说，新南方写作始终是开放的，在沟通传统中，也牵引未来。
《潮汐图》将一只“蛙”投入历史的滔滔洪流，去体验生离死别，以及那些未竟与未知的存在，用那种既有的已知去探寻某种宽阔的无法去估量的存在，也即透过已知而求取无限，这也是新南方写作的重要征象。如海德格尔所言，“此在本身在本质上就具有空间性，与此相应，空间也参与组建着世界”
。林棹也认为，《潮汐图》就是“空间（珠三角）优先”
。“新南方”既是时间的更新，也是空间的开拓；“写作”是实有，更是虚构，经验并创造着世界本身。“巨蛙已是我的旅伴、同桌、室友。我们一起行过真实和虚构的珠江、它流经的真实和虚构的土地、它汇入的真实和虚构的大洋。”
只不过这个疆界是通过“蛙”的视角呈现出来的，是一个虚设的奇诡的场域，而如是之变形或曰变异的“空间”，却不断撞击着存在中的现实历史。“塞巴斯蒂安去向极地，他的最后消息落向赤道，旧的冯喜冻在冰上，新的冯坐在这里，门洞边上，尽一个岭南人的全部努力去想象冰川、白夜和极寒。”冯喜是小说里的一个画家，在他的身上兼有“旧”与“新”，是一个岭南人坐落于传统之域，探向未知世界的兆象。而在冯喜那里所勾勒、摹画和创生的，是一个新的需要尽“全部努力去想象”的南方。
“风”的意象是《潮汐图》的核心，从千帆竞发的珠江，吹拂至大日不落的帝国，风是风貌、风气，也是风格与风尚；是南方的风情万种，更是“蛙”眼之中对世界的讽喻。巨蛙与H相逢相知，那是自然与人间、东方与西方、南方与世界的遭遇。与冯喜去黄埔看大船，二者筑成深厚情谊，“某日，蛙头上脚上成片破损，眼顶烂，背脊伤。冯喜问起，蛙仍然拿芫女做挡箭牌——实情是，三个事仔暗地里讲闲话，笑冯喜是‘骗鸡’‘番鬼契弟’，蛙发狠，扑上去就搅咬起来”。冯喜教它认字、识数，带着它游遍西东。此外，在讲述老鲍的故事中，同样写了“我”与老鲍的重逢，“静默地，漂净仇恨地，到来，先抖出气味，再现出身形，和我，和我们，在这永远无法抵达的不存在的地方，重逢”。百转千回，海里岸上，人生何处不相逢，别离之际，再见之时，或一笑泯恩仇，或热烈再重燃。此外，巨蛙先后与契家姐、迭亚戈等相逢又别离，却不忍忘却，时常忆想感念，一方面与旧的过往和传统的关联，另一方面也各自奔向新的前路。一只南方巨蛙，游弋于岭南、澳门以至英国，暗合了新南方写作从地方移向世界的经验，其间，海水涨落，朝之为潮，夕之为汐，潮涨潮落，也如人世之相逢别离，那是一种不可违抗的自然/人间；而林棹手绘一幅“潮汐图”，以粤语方言烛照包罗万象的文化景观，那里仿佛重逢的是曾经涌动的磅礴绵长的情感灵魂，却又徐徐展开了一个方兴未艾的“新南方”。
Beyond乐队的一首脍炙人口的粤语歌《AMANI》，“权利与拥有的斗争/愚昧与偏见的争斗/若这里战争到最后/怎会是和平/我向世界呼叫/AMANINAKUPENDANAKUPENDA WEWE/TUNA TAKA WEWE”。该曲发行于1991年，歌中呼吁人们携手救助非洲的难民儿童，召唤没有争斗的和平。《潮汐图》里那只来自中国南方的巨蛙，辗转于世界，几度易主，历尽沧桑，它渴望自由，视野宏阔且爱憎分明，对同类甚至异类怀抱和平与爱，最后在疫病的困境中，与人类共克时艰。它永远面对世界，永远保持热切，永远朝向未来，这同样是新南方写作的精神和意义。