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宋徽宗赵佶痴迷书画艺术，并自任皇家画院“院长”。为提高画院画家的地位、待遇与积极性，他对之前的佩鱼制度进行了改革，这成为中国皇家画院发展史上的一项重要举措。
鱼袋之制始于唐，原先主要是用于符契，到了宋代，转变为身份贵贱的标志。《宋史·舆服志》载：
太宗雍熙元年，南郊后，内出以赐近臣。由是内外升朝文武官皆佩鱼。……京官、幕职州县官赐绯紫者亦佩，亲王武官、内职将校皆不佩。真宗大中祥符六年，诏伎术官未升朝赐绯紫者，不得佩鱼。仁宗天圣二年，翰林待诏、太子中舍同正王文度因勒碑赐紫章服，以旧佩银鱼，请佩金鱼，仁宗曰：“先朝不许伎术人辄佩鱼，以别士类，不令混淆，宜却其请。”
由上可见，虽然“佩鱼制”在北宋各朝执行得稍有不同，但“伎术人”不得佩鱼却是惯制。
在神宗允许翰林学士佩鱼之后，徽宗结合自己的喜好，利用特权，一举改变祖制，“独许书画院职人佩鱼”，使得画院画家真正跻身于“士类”。另据南宋邓椿《画继·杂说·论近》记载：“又他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之‘俸直’，勘旁支给，不以众工待也。”画院画家不但能够“佩鱼”，发的工资也不叫“食钱”，而称为“俸直”。宋徽宗的这些举措，将画院画家在俸禄与服饰上高于其他艺人，地位与待遇大幅度提升。
宋徽宗本人既是皇家画院的“院长”，又亲任“教授”，对画师们的指导十分仔细。邓椿《画继》中记载徽宗在画院“时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”。明代朱寿镛《画法大成》记载：“宋画院众工，必先呈稿，然后上真。”这些文献的记载均说明了徽宗指导的认真程度。
徽宗主导下的北宋画院体现了三方面的显著变化：第一，画院画格与画家思想的变化；第二，画学建制的变化；第三，表现题材偏向于花鸟、山水。
由于内府收藏的丰富以及皇家画院的便利，画院画家们可以定期在画院中观摩与学习皇家内府珍藏，但是为了防止遗失与被污染，负责押送的官员要签军令状。邓椿《画继》卷一中对此做了明确记载：“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。”
朝鲜李朝郑麟趾《高丽史》（成书于明景泰二年，即1451年）中还记载了宋徽宗让画师与高丽著名画家进行画艺交流的史实，这使得画家们在切磋之中受益，利于画艺的提高。
如前所述，北宋的画院模式与画学教育的影响是深远的，造就出一批优秀的画家，并在“靖康之变”后南渡成为南宋高宗画院的骨干力量。比如，李唐刚开始谋生时就以卖画为生，在徽宗时进入画院，南渡后流落临安，后来进入南宋画院任待诏。李唐若无当年北宋画院系统的学习与训练，打下深厚的底蕴，否则就不可能成为开创一代南宋画风的大画家。
南宋刘松年《松阴鸣琴图》，绢本设色，纵249厘米，横24厘米，美国克利夫兰艺术博物馆藏
从北宋太祖开国至南宋亡国，即960年—1279年，记录在册的两宋宫廷画家共计约有160名。其中不乏黄居寀、崔白、郭熙、张择端、王希孟以及“南宋四家”中的李唐、刘松年、马远、夏圭这些流芳百世的杰出画家，他们的绘画作品创立了鲜明的个人风格，对后世影响深远。
现藏于美国克利夫兰艺术博物馆的《松阴鸣琴图》，尺幅虽不大，但作者刘松年将抚琴者的投入、听琴者的专注、童子的恭谨刻画得十分到位，藤墩、琴几、香几以及前景密集的丛竹、远景苍厚的松树，均表达得颇为精妙，营造了幽静的艺术氛围，显示了刘松年作为一流宫廷画家的精湛画艺。
在中国绘画史上，宋代院体花鸟画图像精妙传神，影响广泛。北宋真宗年间的花鸟画家赵昌，为了求真与创新，常在清晨趁朝露未干之时，在花圃中一边观察，一边着色，从而获得了“写生赵昌”的美名。徽宗赵佶深受其影响，在画院中对于“求真”的要求很高。
据南宋邓椿《画继》卷十《杂说·论近》记载：
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”
徽宗要求画家能画出花卉在四时、朝暮中花、蕊、叶的不同之处，一位新进的画家之所以能够得到厚赏，是因为他描绘出了月季春天中午的真实形态，而且“无毫发差”。
南宋林椿《果熟來禽图》，绢本设色，纵265厘米，横27厘米，北京故宫博物院藏
宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。
当时画院的所有画家在绘制孔雀时，均没有真实地展现出它的实际合理动作，徽宗经过深入观察，发现孔雀升高必先举左脚。这一点令画院所有的画家们心悦诚服。
画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！
一幅画院画家的图像作品刻画了一位宫女出门倒垃圾的情景，甚至连筐里的垃圾杂物，鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡等，均一一清晰可辨，笔墨精微之处令大鉴藏家邓椿也感到惊讶。
笔笔皆精准的画像风格是宋代帝王审美的直观体现，有了这样一系列的榜样作用，画院这一皇家图像生产单位从内到外，上行下效，求真逐渐成为风尚，许多画家甚至专门饲养花鸟虫鱼以供观察和写生，来表现对象的真实。因此，今天流传下来的许多宋代院体画多体现了精工细作、细致入微的特点，其出发点正在于追求作品与物象之间的相似性。
以活跃于南宋孝宗淳熙（1174-1189）年间的画院待诏林椿为例，他工花鸟、草虫、果品，赋色轻淡精雅，深得写生之妙。林椿是南宋钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，由于画艺精湛，曾被皇帝赐金带。北京故宫博物院收藏的《果熟来禽图》是林椿的传世代表作，绢本设色，纵26.5厘米，横27厘米。在尺幅之间，画家直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染其阴阳向背，轻匀透明，饱满莹润，笔触工细，布色鲜明，将果实与小鸟描绘得栩栩如生。静中寓动，富于生趣。