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诗人喜形象思维，以象喻理，以形写意，以有限示无限，其境妙曼。吾喜形象思维，亦喜抽象思维，神交物象，情通理趣，于是有庄周之乐。庄夫子乐鱼乐蝶，吾自乐山乐水、乐石乐玉，至佳处，更乐诗乐书。20 年前我曾自题：
左肩是诗歌的太阳，右肩是书法的月亮，灵魂的全天候照耀，生命在宣纸的积雪中生长汉字的魔方。
——《自题诗节选》
此情虽不超逸，但人在旅途，每思悟真见性亦不失为丰富生命，其乐与先哲之乐而乐也。
丁亥年（2007 年）曾编定《旭宇诗书杂感》一册，谈诗理，析书理，欲诗理书理互见，以写学艺以来观物察事言理明道之所思、所感、所悟，其开篇有语云：
广言之，诗书原本一体，同出于心源。
诗书关系历来是中国文人津津乐道的话题。这是极自然的事。中国文字的特定存在方式，以及韵文在中国文化、中国文学中的传统地位，致使舞文人必弄墨，弄墨人必舞文。文与墨既然互补、互助、互促、互成，于是墨客即骚客，骚客必墨客，久而久之，结为传统，遂使人顿感若只为墨客或只为骚客，便生出艺术的尴尬和心理的缺失，乃至抱憾。如此品味人生之趣，似乎有悖于老庄本意，是以物累人或人为物累了。但人生当求人与事之完美，先哲也难免。比如鲁迅先生就说过，老子虽倡言无为，然其实践却是有为，其《道德经》是引导社会，也是为社会发展设定一个模式。如此看来，我于深究老庄之外再多说几句话，确实有当戒有失、当求完满的要求，故而就目的言之，儒释道亦可言为殊途同归，义本一家。
对诗书关系形成深刻认识并表现出一定的理性自觉，应该说还是现当代的事情，这当然也是社会发展与书法实践的理论必然。我多次讲过,20 世纪中国社会的变革对书法影响甚大，特别是中华人民共和国的成立所带来的社会生产关系的变革和社会生产力的提高，带动社会生产方式、生活方式有了极大进步，由此导致中国书法的社会功用性也发生了变化，由过去的存在是以实用为主要目的发展到现在的存在是以审美欣赏为主要目的。书法功用不同所引发的存在方式的变化意味着书法字义传达意义的减退和审美表现需要的强化。对书法来说，这种来自时代的变化是一种规律性的表现。昔时王羲之作书就有“增损古法”说，不过他那时的增损之举须遵循有利于字义存在与传达的需要，在此前提下形成妍美流便的存在形式。须知“流便”虽也称为美的表现，但更主要的目的是书写的便捷、快速，状若我们于 20 世纪50 年代推行简化汉字，义同一理。当代书法有与王羲之时代不同的审美要求，虽然其间存在着承续关系，但艺术的阶段性很明显，这影响到书法的艺术实践，也引起了书法家对书法作为独立审美存在的思考。诗书关系的探讨就是这种理性思考深化的表现，立意于从本质上认识书法美的存在，也是书法作为审美事物力求从本质、属性、特征及表现手段与表现方法诸方面获得理论自觉性与存在完满性的必然要求，有佛学中凤凰涅槃及缤纷世界鸣蝉出壳之美意。所以关心诗书关系，初看似个人兴趣，实则是书法难逢的历史性变易。其昭示的类似于地震是地壳内部结构运动与地球生命活力的结果。所以我想，在理论上关注诗书关系，这在书学史、美学史上也应该是意味深长的。这种关注对于书法实践更有意义，一个写毛笔字的人，只知道如何用笔，不知道为什么如此用笔，只知道临王羲之的字该写成什么样子，不知道为什么应该写成这种样子，不知道王羲之写字时的奇思妙想，如此书法学习于继承、于创新、于审美岂非有隔？诗书关系更是如此。王维诗句“明月松间照，清泉石上流”，意境美绝。然诗美怎样化作书美，书美又怎样写出诗美，这该是书学中一个饶有兴致的美学问题吧。
沈鹏先生有文《书法创作散谈》（见《沈鹏书画谈》），细陈诗在释发汉文字的形、音、意方面的种种表现已进入佳境，若音调平仄有序，若用字变化不同，若意境优美，皆为书法书写或表现之妙处。沈鹏老这里注意到了诗与书在形式美方面的共同因素，言明理切。但诗与书为不同的艺术形式，特征有别，美意参差，如字形可直接与书美发生联系，而字之音意之美则要经过审美心理、审美感觉转化之后方可为书之美。如此繁复精微的审美心路历程，即吾之“诗书一体”生发之处、深潜之处，唯静观乃可见其本真之性。数年前有人问诗书事，曾澄怀静虑作“秋水”以为答词：
诗是无形的书法，书法是有形的诗。但归根到底，文学与诗是书法之本，是书法参天之树扎根之沃土。这就是我对书法与诗歌关系的理解。诗歌使人联想飘逸，直指艺术内核，书法则让人情感静雅，追求平和与高尚。写诗是为情感而写，搞书法也是这样，因为书写能带来愉悦，因为愉悦才去书写。书法有内在韵律，有起伏跌宕，张弛有序，黑白相间，有起首与结局，密不可透风、疏可走马的构想，使书写成为一种诗的抒情。这就是诗意的书法。书法也需要诗的含蓄，需要弦外之音。诗有诗眼，它是诗歌最精彩部分；书法作品也有像诗眼一样闪光的地方，以提升书作的品位。诗书在构思、抒情达意等诸多方面是一致的，相互借鉴与促进，理解诗的美才能懂得书法艺术的美，也才能提高作者的境界与修养。
诗意与书韵，皆为美感愉悦与审美体验。诗美与书美，唯在此可相聚，唯在此可合一，达于古人所谓的“羚羊挂角，无迹可寻”那样一种境界。故而我讲诗书一体，着眼诗意书法，以求虚实互见，也是强调诗书是精神审美活动，务要找到感觉。如果只见诗书形式特征，则不免因隔而无法致美。勿以为书以诗则可得诗意，勿以为诗入书必能成书韵。唯善解诗意，善品书韵，方能化诗之美为书之美，写出东方神韵。毛泽东“人生易老天难老”，我青少年时期感其千秋浩叹博大浑远。物换星移之后才是吟咏之事，其时，我已年近二十。但真正走出我的斗室，为社会大众闲话短长，即所谓的以艺为名，在我则是先有诗名后有书名，知诗人旭宇者要早于知书家旭宇者的。然无论为诗为书，都是生活的感动与激情，是俯仰之间的感悟与呼唤，是热血奔涌思绪飞扬。所以我的诗书都是自己的一种寄托，也是被寄托着的我。就创作来说，我是以诗人之心作书，以书家之情吟咏，于是诗求超远，书见象外，这种创作心迹与审美表现回味无穷，也令人感动。二十多年前，诗书于我已不再是身外之物，于是动容，曾写下一篇题名《书法家》的短文，是我感悟到的书法创作中的审美心路历程。书是心中的青春细语，一瓣花香，是风云激荡中的慷慨悲歌，铁板大风。运笔的提按转折，墨色的干枯浓淡，笔气的徐缓畅达，字势的奔涌流泻，千变万化，千转百折，皆是心弦震颤。
古代文论有“情以物迁，辞以情发”说，诗如此，书亦然。解脱实用性的社会功能作用，书法才真正成为心灵的写照，成为审美表现的自由载体。至此诗书一体才不只限于形而是见于神，形神合一遂为一新的审美存在。
几年前书自作诗“顺治离京入佛门”，用笔静入静出，静起静落，如秋风轻扫，初雪静，以求意境，以求诗意酿书韵，书韵出诗意。弘一大师书法有飘入无在处的感觉，想来当是大师心境以静入无，故心书如一，若碧天白云细卷漫舒。这种心境就是一种情感状态。
书家的情感状态当然也要依人而别，依时而别，不可求一，不能划一。一册《当代书法精品选·旭宇卷》，百余篇作品，虽然整体审美品格显示清逸超远的审美追求，但具体审美表现或以意别，或以情分，或以趣异，各不相同。如《草堂石经》联不同于《顺治离京》，神正气定，意远心近，欲无求却有意。四条屏《苏轼与子由》，其笔力、笔气、笔意、笔势乃至结构，是要于清爽飘逸中见豪放超迈的东坡精神。《王濬楼船》则要掺入古朴之趣，但此意也要有点现代审美，光润而不能简古，余者亦于美感表现上见个别。因此，诗书原本一体不是纯指古代诗歌的书写依赖毛笔字以见形，是指诗书都具有抒情性，都是审美精神的物化存在。诗与书的这种相通又相融的审美品格与个性特征，我在一篇文章中这样描述：
我的诗是写意的中国画，从原始的萌动到现实的戒律，在生命间穿成一种真诚。一种和古人、今人、后人共享的感悟。诗，融化着我，融化着你，融化着我们的梦想和现实结合处的地平线，于无声处作自我的惊叹，聊作一幅苦涩的画像以慰心中的情结。而我的书法是诗的影子，是长江、黄河从民族的脊梁上奔流而下，激荡着眼睛与胸膛。当嘉陵江水穿越怀素的佛身，书法就成了一种禅心的云雾，变幻莫测，于无形中作有形的呐喊，如诗一样行吟在如椽的笔端。屈子的如火之魂，太白的干杯之风，尽在淋漓潇洒处得到了欣赏。一幅书法，一首诗篇，意韵间的品位，只有春风秋雨理解其间的髓神。
诗中有书，书中见诗，艺术的品格自在其中。
以此观之，诗书关系，以情系之。得诗情则得诗之意味，知诗味则成诗境，书之则出书韵，诗美书美遂毕至而尤佳。然书之情难显难见，故论者多一掠而过，顾左右而言他。凡此皆因情感在书法的形式特征和形式美中隐蔽至深而不易把握。但是现代书法既然立意于审美表现，其创作与理论均需直面形式特征与表现手法中的情感存在。
或问：《兰亭序》《祭侄文稿》与诗书关系若何。于此回答是诗意书法对诗不作狭义理解。文中正气为情，文道为情，情至乃生诗意。故天下第一行书、第二行书虽非韵文，仍可视为情至真、至正、至纯、至美之诗作。
当然，诗与书是不同的艺术形式，受其属性影响，对情感需要也有选择。如书法需要澄怀静虑乃可心手双畅，诗则需要炽烈奔放。所以我把书法比作月亮，把诗歌比作太阳。书法凭字象传情，盛则象乱；诗凭字义传情，唯强乃显。特征不同，审美表现上的分寸感自然也应该有所区别。所以在《当代书法家精品选·旭宇卷》的扉页上，我就写下了这样一句话，用以剖白书法创作中的审美心理活动和审美创造心境：
挥毫那时正清境，泼墨此刻入玄关。
（原载《当代人》2008 年第 8 期，由郗吉堂根据口述整理）