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我对《兰亭序》别有识断，以为此作当非一稿而成，应是先草有一稿，后对草稿初步梳理复写而成，遂有今之流行摹本。
自幼习书，最神往者当推《兰亭序》。今回首既往，颇多感慨。数年前，一次偶然机缘，得与沈鹏先生论道《兰亭序》，余味深长。
沈鹏先生是当代书法大家，字写得极好，特别是他的草书，应能展现当代草书创作的时代风采神韵，且先生还长于书法理论，有诸多令人深思的建言。那次谈起《兰亭序》，沈老兴致极好，畅言《兰亭序》之美和书圣之才，以为羲之才情俊迈，即兴挥洒而成千古佳作，世人不可追矣。云云。
沈鹏老的宏论固然高妙，却未能得到我的称是。因为积久成见，我对《兰亭序》别有识断，以为此作当非一稿而成，应是先草有一稿，后对草稿初步梳理复写而成，遂有今之流行摹本。我秉持异议的理由是，以《兰亭序》作为序文的文字内容及作为书法的笔法表现之间，明显地超越了初次认识事物时的思维反映上的陌生性，而清晰地显现了思维进入认识较高阶段时的理性特征，这于其中二十个“之”字个个写法不同，及书写中对文字的增补涂改处可初见端倪。于此大致可知右军作此书时的匠心经营之处，也唯书圣才智过人，故匠心处亦表现出无意之态，世人多不深察，因而惑之。
沈老很有风度地听完我的表述后，默语而不置可否。我也再度追踪自己的心路历程，考量半个世纪的墨海旅程中对引领者的书圣书法艺术的认知与感情。
十七岁初见《兰亭序》，珍爱有加，为案头必备法帖；数度临摹，研其理，习其妙，揣其趣，以张扬思想，滋润心灵。我与它应是有缘的。
我对书圣常怀高山仰止之心，对书圣传世名作《兰亭序》更是珍爱有加，为案头必备法帖。临池之余，便取来品读，研其理，习其妙，揣其趣，以张扬思想，滋润心灵，补充或丰富情感的缺失，排除感知或领悟中的困惑，间有为道法所掳之时，便类似于庄周梦蝶，生发与书圣化入化出以共流觞的感觉。弗洛伊德的艺术心理分析中有“白日梦”一说，那种非现实的存在其实就是一种遐想，是艺术感知、艺术认识、艺术想象、艺术追求的妙境与极致。其实并非仅艺术家如此，这是一种普遍的社会生活现象和社会心理状态。安徒生笔下的那个卖火柴的小女孩在冻饿待毙中对圣诞夜美丽景象的憧憬，红军战士爬雪山、过草地时对胜利后生活的想象与期待，都具有类似品格，体现了人类共有的精神存在方式，只是各有不同表征而已。对文人来说，这种个性表征还包括有认识方式与实践方式的区别，即知识的链接。现代教育学讲引导，那或许是对的。不过，我相信自己与《兰亭序》该是有缘的。初有记忆时，以耕为主兼通文墨的父亲就对我说，古时有本《兰亭序》，那字写得最好，可称上天下第一。六岁时，跟村里一个前清老秀才学写毛笔字，那老人帖学功力很深，文气十足，现在想来他与“二王”一脉是相通的。十七岁时到玉田师范读书，在学校图书馆第一次见到《兰亭序》，惊奇，兴奋，为其神来之笔感动。这个时期，数次临写《兰亭序》。两年后师范毕业，乃留校任语文和书法教员，再后又是大学读书，投笔从戎，卸甲归艺，一路走来与王字结缘。1997 年的盛夏，再次通临《兰亭序》。对我来说，临帖虽说要求形似的效果，但决不局限于笔画特征的接近或类同，而是努力求神索意，由形近、形同而达于神似、神出；再由把握神似、神出而求其形在、形正，如此反复临写，目的在于体察、把握书圣书写——创作《兰亭序》时其作为社会人的普遍精神状态和作为书法家的审美精神表现，甚至还包括特定情景下的心理活动与心理特征。书法学习中讲究“悟”，注重悟道。但有时把“悟”理解为“顿悟”，即忽然开窍。这当然是对的，但不能简单化，不能只解为灵机一动或小聪明，它应该是一种深刻的认识，也是一种积极的、自觉的艺术认识和艺术实践活动。这种活动的目的，在我则是不仅要认识《兰亭序》的字有什么特征，而且要达到理解这些特征何以如此，再由字的技、艺升之于道。此道宽泛，不只是字之道、笔之道，还包括人之道，是由人而字，由字而人，人与字一体化。是在把握字的特征的同时，把握特征形成的审美时代性，把握特征在继承与发展过程中所具有的必然性与偶然性。对这些问题的深入思考可以促使艺术认识站在更高层面，书界所谓临帖要“临活”当指此。所以，书法学习中的悟、悟性、悟道，当是对书法本质的掌握，是对存在由个别的、表象的、静止的特征认识深入存在之间的各种关系、联系的认识，即由特征是什么样式到认识这样的特征为什么能表现出那样的美致、美韵，从而使钩、勒、努、提成为一种生动的存在。这个时期我所临的《兰亭序》，在形神兼备方面有了重大突破，当时的河北省作协主席、著名作家徐光耀先生看过我所临写的《兰亭序》后叹曰“几可乱真”。这是我任河北省书协主席之前的事，但也可以说是我书法学习中的一个重要阶段，它使我对书圣的书法由形之相到神所在，进而对书圣的书法活动形成了一个完整的认识，即书圣和书圣书法对我来说已经成为一种世俗的现实存在。
学习“二王”，不可忽视直觉，但不能止于直觉。书圣的笔风是飘逸的，但书圣的存在是现实的。飘逸笔风的背后是艰巨的生存环境与痛苦的心路历程。
尊重民族历史文化的积极成果与客观认识这种积极成果的历史文化价值，是推动社会进步的重要条件。有人说，读晋人帖，如入雪夜、饮薄酒，心迹双清。这种审美感觉固然引人入胜，它基本上是依飘逸的美感特征发展而来，原因在于飘逸虚实显明，动静有度，明柔暗刚，奇谲变化，重在过程中的因素消长，因而能形成极大的想象空间，而且这种想象是引向似有似无、似隐似显之间，有令人捉摸不定之处。故而有世人的“不俗”之说。至于所言“清”的美感，恐怕是看到了右军书法有纯粹的线条品格，可以给人以典型的形式美感。这还是对字相作直观的反复品读，其间也有“悟”的存在，但在认识论上应还属于直觉感受。直觉当然是审美的重要方式，但直觉认识应建立在辩证认识的基础上，只有这样，认识才符合历史主义要求，即成为客观真实的本质的反映，而不至于跟着感觉走，时议时变，失去尺度。尺度要具有客观性，不得持双重标准，包括艺术在内的社会生活的各个方面都要遵循。
不然，推行实用主义，排斥历史主义，是要为人、为时代、为历史所非议的。所以，李世文先生论及书法学习时，主张学“二王”要与认识魏晋玄学、玄风结合起来，实在是一种很有眼光的历史见解，应该得到同道的赏识。因此我想，学习“二王”，不可忽视直觉，但不能止于直觉。2007 年春天，我应浙江书协之邀到绍兴参加兰亭书法节。一批来自各地的书法名家聚首兰溪，努力重现一千五百年前江南名士的雅趣，虽属步尘已隔一层，但也很是令人感慨，由此我对书圣包括他的书法创作与书法活动，又有了新的认识与感受。后来我把这种认识与感受写成短文《兰亭行》，以诗化的语言与结构来抒发情怀，当然也深蕴着一种理性思考与认识。
我相信我是在追踪着书圣的感觉，而且相信这种感觉的追踪，切近曾经有过的现实存在。书圣的笔风是飘逸的，但书圣的存在是现实的。飘逸笔风的背后是艰巨的生存环境与痛苦的心路历程。他与王导的不睦，他移父骨别葬他处，包括出任会稽内史，都反映了他与核心统治集团的矛盾，这对他的生活态度，对他的心情、心绪及文化心理的形成与表现，不能不产生影响，甚至是明显的影响。孤高、执拗地追逐精神存在的品位以满足他对人生价值的希冀，这是由现实存在而衍生出来的心理压力，也是可选的生存之道，合于老庄学风，由此引发一种生命存在方式。
由此可以说，《兰亭序》作为一种典型的艺术存在，其艺术特征、美学风格既是书法自身艺术发展的必然，也是时代的需要，同时还是王羲之个人才赋秉性的表现，它会给人诸多温馨的提示与引导，从而使我们凭借符号而展开的对历史的认识更理性，更客观，也更切合曾经出现过的现实：可以直面那曾经发生的故事。
《兰亭序》二十个“之”字各具妙态，彰显书圣超迈风采，回归右军血肉本真。
数十年的学书，无数遍临习《兰亭序》，应该说是一次比一次更深刻地为它的艺术魅力所撼动。尤其是二十个“之”字各具妙态，彰显书圣超迈风采，回归右军血肉本真。其首行“之”字，起笔势大，转折明显；次行“之”字，第一笔画气势凌厉，蓄力蓄势，自左向右挑起和折笔后自右上向左下运行两笔画重叠几乎占了这一组合笔画的五分之四，见之书圣，其佳自在，当属创意。
第三个“之”字在第六行，结构开阔，用笔放纵，最后一个笔画收锋于前两个“之”字的提锋处。右军以为写字如布阵，点画似剑戟，此一笔可谓出奇制胜，但此一字因居于行末，若以前两个“之”字的写法，不免有呆、滞、木、愚之感，故右军变化写法，与他的字飘逸成性，用笔喜侧生势浑然一体。由此可知，右军其人，敏捷清爽，桀骜不驯，虽不张扬自大，却是我行我素。若无此心态，则不出此笔。由此想起其前曹魏之杨修。
第四、五个“之”字在第九行，上面的“之”字，顾及前字（“宙”）之小，故而行笔以缓，结字横向以阔，纵向展开，已无第一、二个“之”字的紧敛感。在王羲之的书法中，这种写法并不多见，用在此处，似有着意异形之意。下面的“之”字，顾上下两字（“类”和“盛”）笔画繁密而体大的原因，字求小，笔行求疾，实笔虚写，提按变化较大，尽见右军胆气。且此字亦可看出书圣行笔至此，气盛而畅，神明意爽。
第六个“之”字在第十行，笔意简练，笔法疏淡从容，正是一个极聪明的人也要表现出某些天真颟顸之态，有笑看天下之意。
第七个“之”字在第十一行，结字上宽下窄，正是大智、大巧、大能在无意间的存在。
第八个“之”字在第十二行，不减笔法，结字求紧凑，最后的捺笔变横笔，提锋作顿笔，出锋反向，是以紧敛而蓄势蓄力。右军书法有奇，多作此态，标新而闲适。
第九个“之”字在第十三行，处在两个体显墨重的字（“骸”和“外”）之间，结字接近其前两个“之”字，但笔意更闲、淡，字更多跳宕处，因而更显无意之趣。
第十、十一个“之”字在第十六行，上面的“之”字第一笔画纵势比以前同字同笔画更显明，第二笔画倒笔下落势近第六行的“之”字，但用笔提按上更趋平缓，笔画的斜式变横式，其下转折尽随意，近于第十行的“之”字，但收笔回锋时顿笔的力、意强烈。下面的“之”字，疏朗多姿、显豁，突出处是第二笔画直笔落下。右上斜出后转折的笔法、笔意、笔力显明，因而特征突出。最后的捺画近于第三个“之”字，但纵势更强，笔画更舒展，笔锋掌控应更练达，是此类笔画中最见胆势处。
第十七行是第十二、十三个“之”字所在处，上面的那个“之”字，结字取纵势，笔画自上而下，姿丰且安然。王字素有铁画银钩之美，剑戟爽利之姿尽在其间。下面的第十三个“之”字则尽取横势，笔画之显、健、壮为此前“之”字所无，这既因为是行文修改后的字，需加重笔画的墨迹，同时也是同类字写法上要有新变化的需要，结字整体上接近第一、二行“之”字的样式，但用笔已没有初入写作状态时的渐次适应之处，自然而舒放，其第二笔画的落笔式近第十一个“之”字的下笔方式，但落下即调整锋态，顿笔提锋横出，转折处再大力顿笔，此笔画虽长但取横，波折只是此笔画的前部见微意，收笔处已逾行，乃顿而出锋，只存一微芒在上。书法之美本是方寸之间的勾当，意在即可。但此处尽可见书圣用笔出神入化，救急至绝处，险而安，而闲，而雅，而巧，其心态之大之丰富，可谓万壑风生，诸相亮出，有意即成趣。读帖至此，当同于叹服诸葛孔明之“空城计”，毛泽东之四渡赤水，都是大化功力，大智大巧大能无限。急而出情趣，才是大笔如椽。
第十四个“之”字在第十八行，亦取横势，结字近于第二个“之”字，但纵势加大，其第二笔画在此类字中本已到位，但捺笔更长，横亘行间，托起其上全部笔画，以别于其上各“之”字。
处在第十九行的第十五个“之”字，结字类似于第六行“之”和第十一行“之”字之间，但第一、二笔画之间几无连笔，以别于第十一行的“之”字，而字的整体架构与用笔的灵活、灵巧、随意、随心融于一体以表现跳宕之美，其意多于他字。
第十六个“之”字在第二十一行，结字近于第十三行的“之”字，但提按显明，转折显明，墨迹显明，捺笔隐于第二笔画之下，意在笔上，顿笔收锋，尽见无为之意。而此字的第一笔点画，第二笔画的落笔及横出后转折的提按笔法，突出而生动，当属精美、精致，至此一笔，自然求工尽在力度掌控而不求形。大家之字变化万千，随意圈点，随意行止，是尽在其功力之内，其浓妆亦美，淡抹亦美。
第十七个“之”字在第二十三行，笔意的闲适类近第十七行的首个“之”字，笔法似云飞水流，字取斜式意归之于正，最后笔画顿笔折锋左向见锋芒，这是其意别之处，于此知大家之作，乃鱼化龙行，为道法纯正所至。
第十八个“之”字见于第二十四行，其字结字横向拓展，纵取紧敛，势在篇首两行“之”字之外，用笔之活在纵势见长的“之”字之间，即笔意在第十三行、十八行两个“之”字之间，是闲中伸展欲张之意。最后一笔中锋直笔拖出，锐气虽隐而其势逼人，是行文吁叹之意，行踪置于山水之间的审美抗争。所以书圣书风重飘逸，行笔求遒劲，当是以出世之心境，做入世书法是也。
第十九个“之”字在第二十五行，结字大体是在第二十三、二十四行的两个“之”字之间，第二笔画侧笔落下横向突出，其后笔画的主体部分集中于结字的右部，以成鼓侧之势，这种左向突出的“之”字在《兰亭序》中唯以此字见长。
第二十个“之”字在倒数第二行，形近第三、七两个“之”字，字见随意然笔法严整，正是“是真名士自风流”，西子捧心亦为美。
《兰亭序》既文辞与书法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿，>拙论虽似有损书圣的神气与神名，但这样的认识符合历史唯物主义的认识论原则，尊重历史的客观性。
此处对《兰亭序》中“之”字的二十种写法的略述，虽只限于形体的异同考量，但亦可初步探知书圣胸中众相频生，俯拾即得，果为大道中人。若就笔法论之，结合上下文字，当更为丰赡，一如兰溪之水，奔流跳跃，跌宕无限，其明暗之间，隐显之间，浓淡之间，疾徐之间，疏密之间，欹正之间，正不知势生何处，势在何方，一切都在有意无意之间，有为无为之间。但即使就形体论，《兰亭序》中“之”的写法，大致可分作两类：以首行“之”字所表示的横式，和以第六行“之”字所表示的纵式结字，前者趋于外拓，后者趋于内敛。其中明显横式见长的六个，纵式见长的大约也是六个，余者在二者之间结字。如此布局，虽大体可见规律，但在具体书写中亦不易掌握，需对已用过的字式牢记方可。这种牢记需两种方式实现：其一为心记，其二为笔记。但不论用何种方式，皆需先深思熟虑，了了分明。而《兰亭序》的文字内容繁杂，即兴成篇，其文也不能，其书也何为？曹子建有《七步诗》，区区六句三十字，已为历史惊叹不已。而《兰亭序》如此行文畅达而字体华美，且又是文坛盛事，何以了无一词溢美，盖为其不可能也。因为一遍写成，首先要求王羲之在书写此文时一边梳理思维，拟就文稿的文字，同时还要注意到笔法的使用及“之”字的出现与写法。但不同的思维方式、思维方向、思维内容会使思维在两难选择中无所适从，从而无法使其行为尽善尽美。
应该承认王羲之的才华、才气、才智过人，但思维的科学性、规律性是不可逾越的。书法的书写中，进入书写状态的思维活动与心理活动是不容另类思维内容干扰与冲突的。因此，依《兰亭序》笔法、笔意的连贯性和整体性来看，其书写过程中思维并无间断与阻隔，故而将王羲之此时的思维活动设定为专注于书写是比较恰当的。那么，序文的内容又是如何拟定的呢？我以为当是在《兰亭序》书写之前，已经草就一稿，包括“之”字用法，初有布置。及至修改之时，即基本进入二次书写状态，澄心静虑，心如瓦注，如此才能笔势、笔意、笔法、笔趣叠相涌动。这里需要提到的是，这么长的一篇文章，书写中时时对同字的字形进行回顾，以避免形同所带来的艺术上的不足，是一种理性思维活动，是对书写中情感专注如一的创作状态的破坏，当然也就写不出笔气充盈的书法作品。因此，以《兰亭序》的书法之美，也就只能从二次书写方面来认定。当然，二次书写中也有新的序文内容和书写文字的变化，但整体的思路、内容、文本，包括“之”字的使用与变异，会有蓝本作依据，从而为书写时的思维活动指示方向，也给书写中的思维活动以充分的自由。
《兰亭序》的非即兴成稿，还可以从文字的增删涂改情况来认识。《兰亭序》的第四行在“峻岭”之上增补“崇山”二字就很值得思考。一般说来，魏晋文主赋体，句式多四六字，“崇山峻岭”乃一词组，若一遍成稿，思维依规律进行思索就不会丢失“崇山”二字而直奔“峻岭”，而现在的丢失只是在有现成文稿相依，思维不再进行积极的思索活动，而专注于接受现成的文字提领的情况下才可能出现的思维间隔与视觉的跳跃，乃笔误。其下第十三行的“曰”字，亦是涂改后的存在状态，它是对理性思维活动进行补充或修正的表现形式，而不是书写中的创作思维存在形式。还有其后“向之”“痛”“夫”“文”以及倒数第四行的涂抹，都源于对字义失当的考量。这些词的修改，再次证明这不是第一遍文稿，因为语言概括的充分与否，确切与否，当在前面写景、状物、抒情的文字部分，而文稿是序文前半部分整洁而后半多草意，这就暗示了王右军书写时的心态与情景了。
王羲之的书圣之名，在后世而不在当时。兰亭相会，名家毕至，互为比肩。因王、谢、郗、庾诸家互为呼应，遂成晋字风尚。故右军书《兰亭序》时，诸子环立，他断无“独立寒秋”与“登泰山而小天下”的感觉，理当虽笑傲群伦亦不免于嬉笑间边写边手心出汗，于是虽依蓝本书写，思维的被动性亦不免将某些应有内容予以忽略，如“崇山”二字即是，也不免前几行工整端庄而后心有浮动。虽然也有愈写愈自如之说，但书风于一作中前后如一当是至佳表现，若《黄庭经》王羲之最为得意，以为神助也。以此反观《兰亭序》，以为它的书写当在闹中取静，但终难真静，这不静或许助其风格的率真，但由此也再次透露出一些书写时的信息：不该失落处的失落。说明当时书圣的思维活动不在文辞而在书写。那么文辞呢？它就铺放在面前的纸上。
读颜真卿的《祭侄文稿》，中有长句勾抹，反映了思维活动首次在情感方面展开时的激烈表现，说明它需要寄托思想与情感的恰当的语言形式。因为思维活动的向前延伸是逐步展开的，在多向选择中的延伸一经落笔便被证明是否最佳，是否需要修正思想或语言，至如兼文坛名士与朝廷干臣于一身的臣子聚会风雅，嘱文纪事，岂可儿戏乎？于此想到，《兰亭序》既文辞与书法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿。拙论虽似有损书圣的神气与神名，但这样的认识符合历史唯物主义认识论原则，尊重历史的客观性，还书圣世俗生活的一面，使我们对书圣书法、晋人书法乃至中国书法有更为确切的认识，从而解放书法，也解放我们的艺术思想。