第三章
京剧的流派

一 旦角流派

四大名旦

1927年，北平《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动。其中，梅兰芳以《太真外传》、尚小云以《摩登伽女》、程砚秋以《红拂传》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《绿珠》当选为“五大名旦”。1931年，长城唱片公司邀请梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生灌制了《四五花洞》唱片，发行海内外，广受赞誉。自此，“四大名旦”为公众认可，并由此创立了代表京剧旦角表演艺术高峰的四大流派—梅派、尚派、程派、荀派。他们所取得的卓越成就，对于京剧艺术的整体发展与繁荣，具有深远影响。

（一）梅兰芳

梅兰芳（1894—1961），字畹华。原籍江苏泰州，长期寓居北京。梅兰芳出身梨园世家，祖父梅巧玲为清末著名旦角演员，“同光十三绝”之一；父亲梅竹芬也是昆曲、京剧旦角演员；母亲杨长玉是著名武生杨隆寿之女；伯父梅雨田，是与谭鑫培长期合作的著名琴师。梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人，八岁学戏，九岁师从吴菱仙学青衣，十岁第一次登台，在《天河配》中饰演织女。光绪三十四年（1908），搭喜连成班。他还向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，并刻苦学习昆曲，练习武功和跷工，广泛观摩旦角本工戏及其他各行角色的演出，为日后的艺术创造打下坚实的基础。1913年，他首次到上海演出，在丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，初至上海便风靡整个江南。其间，梅兰芳吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，不断排演新戏《孽海波澜》《一缕麻》《邓霞姑》《嫦娥奔月》《春香闹学》《黛玉葬花》等，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新。其后又先后编演了《天女散花》《西施》《洛神》《廉锦枫》《太真外传》《俊袭人》等古装新戏和《宇宙锋》《凤还巢》《春灯谜》等传统戏。1931年九一八事变后，梅兰芳移居上海，以极大的爱国热忱投入到全民族的时代洪流之中，排演了《抗金兵》《生死恨》等剧，多次在天蟾舞台演出。1937年抗日战争全面爆发后，他蓄须明志，拒绝为侵华日寇演出，崇高的民族气节受到世人的赞扬。

在长达半个世纪的舞台实践中，梅兰芳始终与时俱进，不断创新，充满艺术活力。他创立的“梅派”艺术，在表演方式上综合了青衣、花旦和刀马旦的艺术特色……在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。梅派艺术体现了雍容华贵、典雅精致、端庄娴静、平和中正的中国传统美学原则，于规矩平淡中显现出无比深沉含蓄的内在魅力，成为美的典范。梅兰芳的声音明朗圆润，吐字清晰，行腔婉转。他善于融合其他行当乃至其他剧种的腔调创制新腔，又不露痕迹。他毕生追求艺术的最高境界，善于运用各种艺术手段表现人物细腻的感情，使之自然、和谐，富有节奏感，质朴中见俏丽，妩媚中显大方。在五十余年的舞台生涯中，他创造过为数众多、姿态各异的古代妇女形象，他的表演不是在模仿女子，而是在表现中国女性的神韵美，探求其本质和意象，力求表现中国女性温柔、含蓄、高雅的特质。

梅兰芳的表演艺术不仅享誉国内，更是蜚声海外。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年先后三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，在我国与国际间文化交流方面做出了卓越贡献。

梅派代表剧目有：《宇宙锋》《断桥》《虹霓关》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》《生死恨》《凤还巢》《彩楼配》《汾河湾》《玉堂春》《穆柯寨》《五花洞》《思凡》《游园惊梦》《闹学》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《麻姑献寿》《廉锦枫》《天女散花》《洛神》《童女斩蛇》《西施》《太真外传》《霸王别姬》《孽海波澜》《一缕麻》《邓霞姑》等。梅派传人有李世芳、魏莲芳、张君秋、言慧珠、梅葆玖、顾正秋、李玉芙、杜近芳等；再传弟子有李胜素、李洁、董圆圆等。

（二）尚小云

尚小云（1900—1976），字绮霞，名德泉，祖籍河北南宫县，属汉军镶蓝旗，四大名旦之一。光绪三十三年（1907），尚小云进入“三乐社”科班（后改名“正乐社”），艺名“三锡”，先习武生，又学花脸。其后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，嗓音畅朗遂让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，便改艺名为“小云”。

1912年春，尚小云随班在汾阳会馆和广德楼与赵三凤合演《芦花河》，广受好评。1913年，李际良掌三乐社，更名正乐社，演于民乐舞台。1914年冬，孙菊仙主动提出与尚小云配演《三娘教子》，自此声名渐起，被评为“第一童伶”。后在王瑶卿的指导下，先后排演了全本《乾坤福寿镜》和《兰蕙奇冤》，《乾坤福寿镜》遂成为尚派代表剧目。在成功排演了《红绡》《张敞画眉》《秦良玉》等文武带打、唱做兼重的剧目后，尚小云已初显其艺术特色。当时世人称尚小云、白牡丹（荀慧生）、芙蓉草（赵桐珊）为“正乐三杰”。

尚小云在先后与谭小培、余叔岩、王又宸、马连良合作并自己挑班的实践中形成了“尚派”。尚派艺术在继承传统的基础上多有革新，以刚健婀娜为其特色，表演上突出阳刚之美，反映出封建社会妇女存在的复杂面貌，使青衣行当的表现力得到丰富和提高。他的嗓音宽甜脆亮，调门高亢，满宫满调，字正腔圆，中气充沛，有“铁嗓钢喉”之誉。他善于运用颤音，拖长板眼，由于他气力足而更以刚劲著称。因此，行腔上求整，运腔上求实，转腔上求劲。演唱重朴实，少华丽，成为尚派唱腔的主要特征。《祭江》《祭塔》等剧的大段唱词采用“节节高”的唱法，他举重若轻，能连续使用高腔、硬腔，绝无衰竭之象，听来酣畅痛快。念白得力于王瑶卿，爽朗清醇而有感情，尤擅京白，以《十三妹》《巴骆和》尤为突出；晚年饰演《四郎探母》中的萧太后，口风老辣刚狠，更具威严。其做工身段，寓刚健于婀娜，节奏快而准确，具有一种大开大阖、大起大落的力度。

1937年，尚小云创办“荣春社”。不惜家产办学，培养了“荣”“春”“长”“喜”两科学生，他治艺严谨，培育后辈时力求既专又博。“荣春社”共培养学生三百余名，遍布全国，在京剧演出和京剧教育岗位上发挥重大作用。1962年，拍摄艺术片《尚小云舞台艺术》，录制《失子惊疯》和《昭君出塞》两部影片。

尚小云在近六十年的舞台实践中创造出了“文武并重，歌舞兼长，清新英爽，洒脱大方”的京剧尚派艺术，对后世影响极其深远。尚派代表剧目传统戏有：《玉堂春》《三娘教子》《御碑亭》《雷峰塔》《四郎探母》《湘江会》《乾坤福寿镜》《十三妹》《王宝钏》《战金山》《银屏公主》等。新编剧目有：《楚汉争》《卓文君》《红绡》《张敞画眉》《桃花阵》《白罗衫》《前度刘郎》等。尚派传人有：张蝶芬、赵晓岚、雪艳琴、孙荣蕙、杨荣环、尚长麟（次子）、李喜鸿、孙明珠、尚慧敏（长孙女）等。

（三）程砚秋

程砚秋（1904—1958），原名承麒，后改程姓。艺名程菊农，后更名艳秋，号玉霜。自1932年起，易名砚秋，改号御霜。满族。生于北京。他出身于破落的仕宦世家，幼年家贫，六岁拜荣蝶仙为师，初从荣蝶仙、荣春亮习武功和武生，后改从陈桐云习花旦，继而又从陈啸云攻青衣。十一岁开始登台，以幼功稳练、扮相秀丽，引起行家一致注目。十二岁正式参加演出，先后与刘鸿昇、孙菊仙配演《辕门斩子》《朱砂痣》《桑园寄子》等剧，颇获好评。1922年，他首次到上海演出，引起轰动；1923年，再次到上海，使上海观众欣喜若狂，艺术也逐步趋于成熟。从1925年到1938年，程砚秋步入他风华正茂的黄金时期和“程派”艺术的成熟期，此时程砚秋已经集创作、演出、导演三者于一身，成为较具实力的艺术家。

程砚秋紧随时代潮流，编创了许多充满爱国主义和民主主义思想的剧目，如《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》《亡蜀鉴》等剧目。在反封建、反军阀内战、反对日本帝国主义侵略战争等不同时期引起观众强烈共鸣，表达了他反对战争、反对压迫、希望和平的强烈愿望。这一时期他着力于悲剧的表演，继《青霜剑》《窦娥冤》之后，又有《碧玉簪》《梅妃》及前面提到的一系列悲剧作品的上演，成功地塑造了一批悲剧人物形象，他从此也以擅演悲剧著称。程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽怨婉转、若断若续的唱腔风格，其中《锁麟囊》是其程派艺术另一类型的代表作。

程砚秋注重吸收京剧其他行当、地方戏曲、曲艺乃至西洋歌剧等特色，融合于自己的艺术创作之中。新中国成立初期他所编演的最后一出新戏《英台抗婚》，无论在唱腔、唱词、舞台表演及美术设计方面都对传统京剧艺术程式做了较大的突破及创新。1956年，北京电影制片厂又为他拍摄了电影艺术片《荒山泪》，影片增加了很多新唱段，并摄下了他结合剧情创作的两百多种水袖表演形式，具有浓郁的程派表演风格。

程派传统青衣戏代表剧目有：《打渔杀家》《汾河湾》《武家坡》《贺后骂殿》《玉堂春》《六月雪》等；传统花旦、刀马旦代表剧目有：《游龙戏凤》《虹霓关》《弓砚缘》等；编演的新戏主要有：《红拂传》《鸳鸯冢》《风流棒》《赚文娟》《青霜剑》《碧玉簪》《梅妃》《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》《锁麟囊》《百花公主》《马昭仪》等。程派传人有：陈丽芳、章遏云、新艳秋、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华、张曼玲、李文敏、钟荣、李海燕、迟小秋、刘桂娟、李佩红、张火丁等。

（四）荀慧生

荀慧生（1900—1968），原名荀词，又名秉超、秉彝，字慧声，号留香，艺名白牡丹。祖籍河北东光，四大名旦之一。幼年家贫，入义顺和梆子班，师从庞启发学习花旦，首演于天津魁星楼。宣统元年（1909），首次以艺名“白牡丹”于天津下天仙茶园出演《忠孝牌》。宣统二年（1910），随师入京，师从著名梆子演员侯俊山学习《辛安驿》《花田错》等戏。同年入三乐社科班。1913年倒仓，由唱梆子改唱皮黄。先后师从陈桐云、乔慧兰、曹心泉、李寿山、陈德霖、吴菱仙等名伶学习京昆艺术。1917年12月，在庆乐戏院正式改演京剧。1918年加入喜群社。与刘鸿声、侯喜瑞合演《胭脂虎》，与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》。投王瑶卿门下习正工青衣。1919年加入永胜社，首次与杨小楼、谭小培、尚小云应上海天蟾舞台之邀赴沪公演，时称“三小一白”，以《花田错》打炮，引起轰动。1927年后，自组庆生、春生、留香等班社，挑班演出。同年以《丹青引》一剧被选为四大名旦之一。此后，他致力于京剧艺术的革新探索，于20世纪30年代形成了风格新颖的“荀派”。

荀慧生戏路宽广，扮相俊美，排戏之多为四大名旦之冠。他的表演融青衣、花旦、闺门旦、刀马旦于一体，根据剧情发展和人物性格的需要，兼收小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融于其中。他根据自己的天赋条件，在唱腔、身段、服装、化妆等方面进行大胆的革新。他表演人物非常注意刻画心理状态，重视角色的动作，提倡旦角动作要美、媚、脆。他强调旦角每个动作都要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，同时身段动作变化多姿，尤其讲究眼神的运用，角色的一举一动、一指一看都要节奏鲜明，使观众醒目，演员一出场就光彩照人，满台生辉。所以他的表演感情细腻，活泼多姿，文武兼备，唱做俱佳。

荀派唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深，他敢于标新立异，创造新腔；广采博收，吸取其他剧种唱腔的长处，设计新腔，如《红娘》中那段“反四平调”脍炙人口。荀慧生善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。荀慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂；三是让人动情。

荀慧生演出的剧目有三百多出，大致有以下三类剧目：一是《绣襦记》《一缕麻》《丹青引》《红娘》《勘玉钏》《钗头凤》《鱼藻宫》《红楼二尤》《荀灌娘》等新编演的剧目。二是《贩马记》《玉堂春》《十三妹》《得意缘》等增益首尾的传统剧目。三是从梆子移植为京剧的《花田错》《元宵谜》《辛安驿》《香罗带》等将近四十出戏。其他剧目还有《杜十娘》《金玉奴》《卓文君》《胭脂虎》《霍小玉》等。荀派传人有：吴纪敏、金淑华、李薇华、王紫苓、宋德珠、毛世来、黄玉华、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吴素秋、赵燕侠、小王玉蓉、张正芳、尚明珠、厉慧敏、陆正梅、宋长荣、李妙春、许翰英、刘长瑜、孙毓敏等，其长子荀令香工旦，其女荀令莱亦为其传人。

旦角其他流派

京剧艺术流派纷呈，尤其鼎盛时期的京剧舞台之上更是群星璀璨，交相辉映。旦角艺术除了梅、尚、程、荀四大流派外，以其独特艺术魅力享誉剧坛内外的还有张派（张君秋）、赵派（赵燕侠）、王派（王瑶卿）、黄派（黄桂秋）等不同流派。下面介绍一下张派和赵派。

（一）张君秋—张派

张君秋（1920—1997），工旦，生于北京。张君秋青年时嗓子冲、扮相俊，所以早早就“红”了。1940年，张君秋与李世芳、毛世来、宋德珠被《立言画刊》选为“四小名旦”。张君秋在艺术上突飞猛进，创出新流派应该是在新中国成立后的1953—1963年，他除演经典传统剧目外，更编演了许多新剧目，如《望江亭》《秦香莲》《状元媒》《楚宫恨》《赵氏孤儿》《西厢记》《诗文会》《秋瑾》等。这些新剧目是形成张派艺术的阶梯。张派的主要特色，是它富有时代色彩的演唱艺术，那华美绝伦的唱段就蕴含在这些新剧目中。他的唱腔不管是喜是怒是急是怨，都令观众百听不厌。应该说，在20世纪50年代中后期，一个可与梅、尚、程、荀四大流派媲美的新的大流派—张派诞生了。张派弟子和再传弟子众多，如杨淑蕊、薛亚萍、关静兰、王蓉蓉、赵秀君、张萍、董翠娜等。另一弟子蔡英莲培养了许多再传弟子，为张派发展做出了重要贡献。

（二）赵燕侠—赵派

赵燕侠（1928— ），祖籍河北，生于天津。出身梨园世家。十二岁来京演出，拜荀慧生为师，十四五岁就与生、旦诸名家合作并能平分秋色。十九岁即自己挑班直到1960年，十三年间带领剧团演遍全国各地。演出剧目既有经过她再创作的，如《红娘》《勘玉钏》《大英杰烈》《玉堂春》《白蛇传》等传统骨子老戏；更有她创编的，如《春香传》《红梅阁》《碧波仙子》《盘夫索夫》等新戏。经过二十余年的打拼，赵燕侠独特的风格已为观众承认，赵派诞生了。

赵派的主要特点是在咬字切音上下功夫，要让观众听得清楚明白，即使不打字幕，观众照样字字入耳。这是因她在吐字创腔上，多用京音，不用或少用湖广音和上口字、尖团字。在唱腔上的特点是唱情，真情流露务求感人。例如，在赵派《白蛇传·合钵》一折中，那段“小乖乖”唱段，字字传情，令观众震动。另外在现代戏《沙家浜》中她扮演的阿庆嫂，保持了赵派吐字清楚、唱腔流畅、表演真挚的特点。赵派传人有张雏燕、崔红梅、吴昊颐、朱虹、张霞等。

二 老生流派

京剧老生在继谭鑫培创立“谭派”后，20世纪20年代至40年代又相继产生了“前四大须生”与“后四大须生”。其中，马连良均榜上有名，其余六位分别是：余叔岩、高庆奎、言菊朋、谭富英、杨宝森、奚啸伯。此外，在上海以周信芳为代表的麒派、享誉东北地区的以唐韵笙为代表的唐派，也是京剧老生中重要的流派。

前、后四大须生

20世纪20年代至30年代，京剧老生演员余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋各自创立了独具风格的艺术流派，被称为“四大须生”。到了20世纪30年代末期，高庆奎因嗓疾而渐退舞台，谭富英崛起替换了高庆奎。余叔岩和言菊朋均于20世纪40年代先后去世，杨宝森、奚啸伯声誉日盛，在专业和票友中影响颇大，“四大须生”的提法随即有所变化，“马、谭、杨、奚”的称谓在民间广泛地流行起来，即马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了和余、高、马、言四大须生区别，誉之以“后四大须生”。

（一）余叔岩

余叔岩（1890—1943），名第祺，湖北罗田人。祖父余三胜是清道光年间著名老生演员，与程长庚、张二奎并称“前三杰”。其父余紫云，为梅巧玲弟子，擅长青衣，花旦。他幼承家学，习文武老生，向前辈名家钱金福、王长林学把子，练身段。1912年后拜谭鑫培为师，学习了《太平桥》和《失街亭》。1915年加入梅兰芳班社。1917年，谭鑫培去世，他自己挑班，演出《打棍出箱》《定军山》《打渔杀家》等剧目，名重一时。

1918年，他以叔岩之名重返舞台，首次与梅兰芳在北京上演《游龙戏凤》，广受好评。之后，他充分发挥学谭心得和自身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名。与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”。代表了20世纪20年代至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。1928年后，由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。1931年与梅兰芳、齐如山成立北平国剧学会。1934年10月31日最后一次公开演出，为赈济湖北水灾义演《琼林宴》。

余叔岩舞台生涯虽然短暂，却影响深远，其演出剧目大多都成为后学典范。他在宗法谭派的基础上，进行了较大的发展与创造，创立了具有醇厚韵味和典雅风格的余派。余派唱腔韵味醇厚，刚柔并蓄，以丰富的演唱技巧和端庄大方的台风著称。其嗓音属“云遮月”功夫嗓，强调“中锋嗓子，提溜劲儿”，唱来字正腔圆，抑扬动听。《琼林宴》《八大锤》《捉放宿店》《盗宗卷》《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出。余叔岩每一剧目无不精益求精，普通戏经其润色便能惊世骇俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。其与杨小楼、梅兰芳合作的剧目，可谓珠联璧合，成为后世典范，例如，余、杨的《八大锤》《定军山·阳平关》《连营寨》等；余、梅的《游龙戏凤》《打渔杀家》；三人共演的《摘缨会》，几乎成为旷代绝唱。

余派剧目基本同于谭派，代表作有：《搜孤救孤》《王佐断臂》《战太平》《审头刺汤》《清官册》《问樵闹府·打棍出箱》《盗宗卷》《南阳关》《宁武关》《定军山》《战宛城》《战樊城》《长亭会》《摘缨会》《黄金台》《太平桥》《捉放宿店》《击鼓骂曹》《阳平关》《武家坡》《卖马当锏》《珠帘寨》《桑园寄子》《托兆碰碑》《洪羊洞》《四郎探母》《打渔杀家》《二进宫》《乌盆记》《失·空·斩》等。余叔岩亲授弟子仅七人，即所谓“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡、陈少霖。票友中则以张伯驹实得亲传。

（二）高庆奎

高庆奎（1890—1942），原名镇山，号子君。原籍山西榆次，系清末丑角演员高四保之子。幼年入祥庆和科班，从贾丽川学老生。十二岁登台，十八岁变声后，向贾洪林学习唱做。高庆奎青年时代，正值京剧兴盛之际，老生名角如林，高庆奎在演唱上兼收并蓄，初宗谭派，后来根据本身嗓音高宽脆亮的特色，吸收了孙菊仙、刘鸿昇实大声洪的特点，并借鉴老旦、花脸行当的技艺加以创新，融会贯通，逐渐形成了自己独特的风格。高庆奎所创立的“高派”，其特点是博采众长，全面发展，剧目丰富。他嗓音高亢，演唱一气呵成，善于表达悲怆激昂之情，他还创造了有别于以往老生唱腔风格的“疙瘩腔”。他的唱腔具有高亢激越、清朗秀润的特色，在用气、吐字、行腔等演唱技巧上取孙菊仙的唱法为多。唱、念多用京字京音，尤其擅长使用大气口的满宫满调和长腔拖板的唱法抒发人物感情，讲究“唱情”。

例如，《逍遥津》《哭秦庭》等唱来高亢挺拔，气力充沛，刚劲激昂，荡气回肠，为“高派”代表作。高派传人主要有李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲衡、李盛藻、高世寿以及再传弟子辛宝达、倪荗才等。

（三）马连良

马连良（1901—1966），字温如，回族，北京人。九岁入北京喜连成科班，受业于叶春善、蔡荣桂、萧长华、郭春山、茹莱卿等。先习武生，后改老生。十岁登台，演出《定军山》《打棍出箱》等剧目。十七岁学艺期满，出科后应邀去福州担任主演。十八岁返北京后声名鹊起。凭借对艺术的认真严肃、刻意求精，继续深造，再度坐科三年。出科后向孙菊仙、贾洪林、刘景然诸名家学习，并吸收余派艺术之长。二十六岁时自行挑班，名挂头牌。逐渐发展成为独树一帜的“马派”。20世纪30年代，马连良与余叔岩、高庆奎、言菊朋并称“四大须生”；后三人去世，又与谭富英、奚啸伯、杨宝森并称后“四大须生”，由此可见马连良艺术影响之深。马派唱腔流利舒畅，雄浑中见俏丽，深沉中显潇洒，奔放而不失精巧，粗豪又不乏细腻，以其独特风格，为京剧开创一代新声，极大地丰富了京剧老生的唱腔。其念白顿挫分明，抑扬有致，注重声情，与唱腔互为表里，相得益彰。其做工潇洒飘逸，讲求与唱、念同意，将形式美与人物刻画、感情传达融为一体。

马派代表剧目有：《春秋笔》《临潼山》《串龙珠》《十老安刘》《甘露寺》《群英会·借东风》《清官册》《一捧雪》《九更天》《四进士》《十道本》《坐楼杀惜》《清风亭》《三娘教子》《范仲禹》《白蟒台》《火牛阵》《胭脂宝褶》《珠帘寨》《苏武牧羊》《将相和》《赵氏孤儿》《海瑞罢官》等。马连良一生收徒众多，南北各地多有马派传人，较著名者的有：王和霖、迟金声、尹月樵（女）、马长礼、张学津、冯志孝、梁益鸣、安云武等。再传弟子有朱强、朱宝光、杜鹏、穆宇、张凯等。

（四）言菊朋

言菊朋（1890—1942），原名锡，北京人，蒙古族。光绪十六年（1890）出生于北京的蒙古贵族世家，祖父世袭清朝武官，其父为清末举人。言菊朋幼年就读于清末的陆军贵族学堂，满业后，在蒙藏院任职。正值京剧兴盛之际，言菊朋酷爱京剧，1916年前后，二十六岁的言菊朋出入于北方戏场、茶园，以票友身份专学谭鑫培，出演《桑园寄子》《捉放曹》《南天门》《空城计》等剧目，受到好评，被誉为“谭派名票”。1923年，以名票身份应梅兰芳之邀首次赴沪演出，合演《四郎探母》《汾河湾》，单独演出《战太平》《击鼓骂曹》《秦琼卖马》《定军山》等谭派戏，演出颇为成功。1925年正式下海。

言菊朋在谭派唱腔的基础上，融合早期各派老生唱腔，并吸收青衣、小生以及曲艺京韵大鼓、单弦的唱念技艺，并结合自身对音律、字韵的理解及广博的艺术素养，创制新腔，世称“言派”。言派唱腔传情细致、讲求节奏与顿挫，善于以唱腔塑造人物。尤其擅长表达悲苦、凄凉的人物感情。早期代表剧目以谭派剧目为主，确立言派特色后有：《让徐州》《卧龙吊孝》《上天台》《法场换子》《贺后骂殿》《除三害》等剧。除上述唱工戏外，在念白、做工吃重的剧目中，还有《审头刺汤》《失印救火》《清风亭》及文武并重的《定军山》《镇潭州》等戏。其弟子有：奚啸伯、汤志朋、李家载、宋湛清、张少楼。后世传人有：毕英琦、任德川、刘勉宗等。其子言少朋、孙言兴朋，也承继其言派衣钵。

（五）谭富英

谭富英（1906—1977），名豫升，生于北京，湖北武昌人。是继马连良之后，成就显著且舞台生涯较长的著名须生之一。他的演唱承家传谭腔，兼取余派特点，其嗓音清亮明澈，吐字不雕琢，唱念不花哨，用气充实，行腔饱满，一气呵成，以激越爽朗、朴直方正的风格独树一帜。谭富英生于北京梨园世家，系谭鑫培之孙，谭小培之子。自幼耳濡目染，家学渊源，又得著名老生陈秀华授艺，有一定基础。十一岁入富连成社，坐科六年，先学武生，后改老生。师从萧长华、王喜秀、雷喜福。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承“谭派”和“余派”风格，发挥自己的艺术特长，世人称其为“新谭派”。

谭富英天赋优越，嗓音脆亮，丰神秀美，自身带有一股英武、朴实之气。因其曾专工武生，其身段边式且英气逼人。他最擅长扮演正气凛然的忠臣良将。其唱腔简洁畅快，不刻意求工而韵味醇厚，整体上形成一种朴实、洗练、明快、自然的艺术风格。“新谭派”的代表剧目除谭派剧目外，另有《将相和》《正气歌》《十道本》《赤壁之战》《官渡之战》《赵氏孤儿》等。传人有其子谭元寿、孙谭孝曾及高宝贤、孙岳、李崇善等。

（六）杨宝森

杨宝森（1909—1958），字钟秀，祖籍安徽，生于北京，出身梨园世家。八岁学艺。曾拜陈秀华、鲍吉祥为师，习余派。十岁搭班，后入斌庆社科班。早期受余派影响尤深，三十岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。20世纪50年代，其艺术造诣日臻完美，杨派艺术达到高峰。

杨宝森所创立的杨派，平中见奇，刚柔相济，清醇雅正，于古朴中见苍凉。他的唱腔曲折多变，深沉隽永，吐字清晰，宽畅饱满。他那具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是充分地扬长避短，进行艺术创造的成果。代表剧目有：《失·空·斩》《伍子胥》《击鼓骂曹》《碰碑》《清官册》《洪羊洞》《桑园寄子》《二堂舍子》《红鬃烈马》《卖马》《打登州》《捉放曹》及《珠帘寨》《定军山》《阳平关》《搜孤救孤》《四郎探母》等。其门徒和追随者有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人，再传弟子有于魁智、张克等。

（七）奚啸伯

奚啸伯（1910—1977），字承桓，满族，祖籍北京，生于北京。在父亲的熏陶下，自幼爱好京剧。十一岁时，正式拜言菊朋为师。同时学习余叔岩的演唱艺术。经过几年的锻炼，为日后打下了坚实的基础。1929年，他正式下海，唱二牌老生。1933年，应尚小云之约，搭班参加了尚小云编演的《秋胡戏妻》。1935年，应梅兰芳之约，以二牌老生身份先后去武汉、上海、香港演出。1936年10月，又与梅兰芳在天津中国大戏院演出《探母回令》《汾河湾》《王宝钏》《三娘教子》等戏。在梅兰芳的提携和影响下，演唱艺术日臻精湛。

奚派唱腔以曲折深沉取胜，艺术风格着重体现在“唱”上。其嗓音音量并不大，却清晰悦耳，韵味醇厚，被誉为有“洞箫之美”。例如，他在《哭灵牌》《白帝城》《李陵碑》《范进中举》等戏中的唱法，如泣如诉，缠绵悱恻，直如鹤唳九霄，感人肺腑。奚啸伯有较高的文化水平与艺术修养，广收博采，其做工注重人物性格，讲究戏情、戏理，表演富有书卷气，含蓄内敛，显示出儒雅清新的风格。代表剧目有：《范进中举》《白帝城》《失·空·斩》《杨家将》《十道本》《四郎探母》《空城计》《上天台》《击鼓骂曹》《法门寺》《白蟒台》《苏武牧羊》《二堂舍子》《红鬃烈马》《乌盆记》《白毛女》《霓虹灯下的哨兵》等。传人有：欧阳中石、孟筱伯、李伯培、杨志刚及再传弟子张建国、张建峰等。

麒派与唐派

（一）麒麟童

麒麟童（1895—1975），原名周士楚，字信芳。浙江慈溪人，周信芳六岁随父旅居杭州，从陈长兴练功学戏。七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”。光绪三十三年（1907），在上海改用“麒麟童”，此后一直沿用此名。光绪三十四年（1908），到北京入喜连成社，与梅兰芳、林树森、高百岁同台。1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技渐趋成熟。

周信芳是京剧表演艺术家中早熟的天才，成名较早，舞台生命较长。他所创立的麒派突破了戏曲偏重于唱工的传统，把京剧的念白和做工向前推进了一大步。周新芳擅长做工，一向被称为做派老生。他功底深厚，文武兼备，身段洒脱洗练，节奏鲜明，内外和谐，真实生动，并善用髯口、服饰以及道具等为塑造人物服务。塑造了宋士杰、徐策、萧何、宋江、邹应龙、张广才、张元秀等众多生气勃勃、有血有肉、性格鲜明的人物形象。代表剧目有：《四进士》《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《乌龙院》《鸿门宴》《清风亭》《打渔杀家》《二堂舍子》《义责王魁》等。

（二）唐韵笙

唐韵笙（1903—1971），字懿，号育风，原名石斌魁，满族，祖籍沈阳。幼年家贫，被琴师唐景云收为义子，入天津小四喜科班，取名唐韵笙，习文武老生，兼演红生。他戏路宽广，文武兼备，净、老旦兼能，如饰演《拾玉镯》中的刘媒婆、《红逼宫》中以架子花脸应工的司马师、《铡美案》中以铜锤花脸应工的包拯，皆有独到之处。代表剧目有：《刀劈三关》《古城会》《艳阳楼》《铁笼山》《走麦城》《追韩信》《未央宫》《甘宁百骑劫魏营》《驱车战将》等。其弟子有李师斌、曹艺斌、汪庆元、田子文、焦麟坤等。

（三）李派—李少春

李少春（1919—1975），工文武老生，原籍河北省霸县，父亲为名演员李桂春。自幼受父教诲，打下坚实的文武工基础，后随父来到北京。文拜余叔岩、武拜丁永利，习杨派（小楼）武生戏。经过十年的拼搏，李少春已经朝着在一出戏里发挥能文善武的独特艺术个性道路上迈步了。新中国成立后，有两出戏成为他日后建立李派艺术的奠基杰作—《野猪林》和《将相和》。20世纪50年代至60年代中期，李少春创作的杰作有《窃符救赵》《坝陵桥》《响马传》《满江红》等，现代戏有《林海雪原》《白毛女》《红灯记》等。这几部戏，充分展示了已经形成的李派艺术的灿烂光辉。李少春弟子有谭元寿、王鸣仲、李小春、孙震林、马少良、叶伯英（蓬）、祝元堃、陈正岩、董文华及子李浩天、李宝春等。

三 武生流派

在以杨隆寿、俞菊笙、黄月山、李春来等人为代表的武生早期流派之后，于前辈艺术基础之上，继承、发展开来的又有杨小楼杨派、尚和玉尚派、俞振庭俞派、盖叫天盖派等重要流派，在这里主要对杨派、尚派、盖派做简要介绍。

（一）杨小楼

杨小楼（1878—1938），原名三元，又名嘉训，祖籍安徽怀宁，生于北京。老生伶工杨月楼之子。与梅兰芳、余叔岩并称为京剧界“三大贤”，享有“武生泰斗”“国剧宗师”的盛誉。其长靠戏《长坂坡》《挑滑车》《铁笼山》，箭衣戏《状元印》《八大锤》《艳阳楼》，短打戏《连环套》《落马湖》《安天会》，昆曲戏《林冲夜奔》《宁武关》《麒麟阁》，老生戏《法门寺》《四郎探母》《战太平》，无一不精。传人有孙毓堃、刘宗杨、高盛麟、沈华轩、周瑞安等人。此外，李万春、李少春、王金璐、厉慧良等亦皆宗法杨派。

（二）尚和玉

尚和玉（1873—1957），原名尚壁，字和玉，生于天津。初学梆子武生兼小生，后改武生。满科后到各地搭班，充当武行班底，所谓“打英雄”。后进北京玉成班，以一出《收关胜》大获成功。后拜俞菊笙内弟张玉贵为师，并投俞菊笙门下，艺路大开，辗转津门及东北各地演出，崭露头角。1925年，尚和玉应梅兰芳之邀，参加了梅剧团，后自己组班，贴演俞派诸剧，演出于京、津一带，成为享誉一时的武生演员。《四平山》是尚和玉的代表作，《艳阳楼》《铁笼山》《挑滑车》等为其代表剧目。传人有：韩长宝、朱小义、娄廷玉、傅德威、侯永奎等。

（三）盖叫天

盖叫天（1888—1971），原名张英杰，号燕南，出生于河北省高阳县。幼年家贫，八岁入天津隆庆和科班学戏，由齐瑞亭开蒙，习武生，后改习老生。倒仓后仍演武生。他继承南派武生创始人李春来的艺术风格，兼收京剧和昆曲各派武生表演艺术的长处，并借鉴武术，仔细观察自然界的各种现象，充实自身塑造人物形象的表现力。

盖派表演艺术最突出的特点是：首先，着重于人物性格的刻画和精神境界的展现，力求精气神的完美统一。其次，表演讲究造型美与动态美。再有，突破陈规，求新求变。盖叫天不满足于京剧的固有程式，苦练武术和舞蹈，从中获益良多。他擅演全部《武松》及《一箭仇》《恶虎村》《垓下之战》等戏，有“江南活武松”之誉。宗法李春来而有所发展。勤学苦练，虽曾断臂折腿而坚持不懈。演剧以短打武生为主，讲究表演人物神情气质，武戏文唱，形成自己的艺术风格，世称“盖派”。以演《武松》（包括《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》等）、《三岔口》、《一箭仇》等剧著名，时有“英明盖世三岔口，杰作惊天十字坡”之誉。曾收李少春、张云溪为弟子，其子孙“小盖叫天”张剑鸣、张二鹏、张翼鹏、张善麟等都继承了盖派艺术。

四 小生流派

京剧早期小生代表有徐小香、德珺如、朱素云等人，尤其是创立了程派小生的程继先，为清末以后小生演员中成就最高、技艺最全的杰出代表。在诸位小生前辈的影响下，后又产生了叶盛兰叶派、姜妙香姜派及俞振飞俞派的小生流派。下面分别介绍。

（一）姜妙香

姜妙香（1890—1972），名汶，字慧波，又字静芳。祖籍河北省献县，生于北京。出身梨园世家。七岁初学青衣，九岁登台，后由青衣改演小生，师承冯蕙林、陆杏林，并取法德珺如、朱素云，博采众长而且富于创造，形成了新的流派—姜派。姜妙香与梅兰芳合作近半个世纪，在梅兰芳创演的全部新戏和梅派传统剧目中，塑造了各种类型的小生形象，因长期合作，他具有了与梅兰芳相近的风格，儒雅庄重，真挚自然，他的戏路文武皆擅而偏于文，唱做俱佳而精于唱，悲喜剧皆演而更宜于喜剧，其主要贡献在于改革、丰富了小生的唱腔，其唱腔甜润高亮、耐唱受听，吸收青衣的运腔技巧，使之充分“小生化”，脱俗而且无脂粉气。其表演技巧纯熟，格调高雅，对人物揣摩得十分细致。姜妙香戏路较宽，涉及袍带小生、扇子生、穷生及翎子生的剧目都很精彩。《监酒令》《辕门射戟》《白门楼》《借赵云》《黄鹤楼》《罗成叫关》《小宴》《飞虎山》《状元谱》《连升店》等均富姜派特色。

（二）俞振飞

俞振飞（1902—1993），名远威，字涤盫，号箴非，原籍江苏松江，生于苏州。出身昆曲世家，父俞粟庐为著名昆曲唱家。他六岁从父习曲，十四岁起先后拜沈锡卿、沈月泉等名师学艺，能昆曲戏二百余折。1914年首次登台，1920年学演京剧，先从李智先习老生，不久即改学小生，得蒋砚香传授，打下了坚实的基础，十九岁正式登台。后拜程继先为师，曾与梅兰芳、程砚秋、周信芳、马连良、张君秋、黄桂秋、章遏云、新艳秋、言慧珠、李玉茹、童芷苓、吴素秋等诸多名家同台合作。俞振飞学识渊博，能诗善画，其表演儒雅优美，倜傥不群，擅演冠生、巾生、穷生、雉尾生等角色，尤以表演巾生儒雅清新的风格最为突出，极富书卷气。俞振飞天赋佳嗓，大小嗓运用自如。其代表剧目昆曲有《牡丹亭》《长生殿》《玉簪记》《荆钗记》《太白醉酒》《墙头马上》《千忠戮》等；京剧有《群英会》《奇双会》《玉堂春》《春秋配》《断桥》《打侄上坟》《鸿鸾禧》《辕门射戟》《红拂传》《春闺梦》等。传人有蔡正仁、岳美缇、周志刚、姚玉成、许凤山、黄正勤、薛正康、李松年、叶少兰、刘异龙等。

（三）叶盛兰

叶盛兰（1914—1978），原名瑞章，字芝如。工小生，生于北京，出身于梨园世家。其父叶春善是培养了七百多名学生的富连成科班班主。叶盛兰九岁学戏，开始学旦角，后改学小生，文武皆佳，尤其擅演周瑜、吕布、罗成这样英武的人物。1945年，他三十一岁时，自组“育化社”，开以小生挂头牌挑班的先河。但他小生艺术的成熟期，还是在新中国成立后的五六十年代。他加入了中国京剧院。接连创作排演了几出能够尽展他艺术特色的好戏。《柳荫记》中他扮演梁山伯，在唱腔上有许多新创作，接着又排演了《白蛇传》《桃花村》《桃花扇》《西厢记》等。新中国成立后，他比过去更为成功地塑造了两出同一个人物—影片《群英会·借东风》和《赤壁之战》里的周瑜，这两个光彩夺目的周瑜形象，成为叶派小生的典范。

叶派传人早有李元瑞、马荣利、田建国、张岚芳，再后则有张春孝、茹绍荃、萧润德、夏永泉、朱福侠、马玉琪等。他的儿子叶少兰更是克绍箕裘，为发扬叶派做出了极大贡献。

五 花脸流派

以金少山、郝寿臣、侯喜瑞为代表的京剧三大名净是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上，根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤花脸、以“架子花脸铜锤唱”为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。新中国成立后又诞生了裘盛戎的裘派、袁世海的袁派。

（一）金少山

金少山（1890—1948），名仲义，满族，北京人。幼随其父金秀山学艺，并求教于何桂山，武功得到韩乐卿传授。在随父演出于北京各戏园期间，常与黄润甫同台，做工表演受其熏染。后正式拜小生德珺如为师。后自组松竹社，开花脸挑班之先例，演出《连环套》等戏，引起轰动。金少山的唱法得其父亲亲传，又继承了何桂山的雄浑壮阔，充分利用自己的嗓音特长，突破了铜锤花脸和架子花脸两者严格分工的界限，对吐字、行腔、气口等技巧的运用也较一般铜锤花脸细致，形成了自己的艺术风格，雄踞净行首席，因其技艺出类拔萃，被誉为“十全大净”。

（二）郝寿臣

郝寿臣（1886—1961），原籍河北香河，幼年随父迁京。七岁从吕福善学铜锤花脸，艺名小奎禄。倒仓后，辗转演出于东北各地，远至朝鲜。曾从唐永常、朱子久、阎宝恒等学艺，继承了黄润甫、金秀山的表演风格，结合自身条件，在架子花脸唱工中，运用铜锤的唱法，并在口鼻共鸣的发音基础上，使唱念自成一格，对架子花脸艺术有很大的革新创造，形成了沉郁豪迈的郝派艺术特色。

（三）侯喜瑞

侯喜瑞（1892—1983），字霭如，回族。原籍河北省衡水县，生于北京。十一岁时，由勾顺亮介绍入喜连成科班，从李寿山学梆子老生，从萧长华、韩乐卿等学京剧，同时拜名净黄润甫为师，得其真传。后融合各家之长，形成了自己的风格。他表演矫健、细腻，注重形式美，并坚守懂剧情、懂戏理、懂戏词，发于内、形于外的原则。在师承黄润甫的基础上，得其苍迈沉郁的风格，又根据个人条件进行了一系列艺术创造，建立了侯派花脸艺术，是“净行三杰”中唯一专擅架子花脸的流派。

（四）裘盛戎

裘派在新中国成立后的上世纪50年代诞生，创始人为名净裘盛戎。

裘盛戎（1915—1971），父亲裘桂仙，亦京剧名净。裘盛戎幼入富连成科班，举凡净角之铜锤、架子花、武花全学，打下坚实的基础。20世纪30年代末到上海与麒派创始人周信芳同台演出，这对他启发很大，学习到很多刻画人物的技巧，并经过数年努力，学会了演唱中运用“脑后音”，这是结合鼻腔、胸腔、头腔和颚腔的共鸣而得到的。结果是嗓子亮了、调门高了且更富韵味，这就是他后来成名成家的基础。

20世纪50年代初到50年代中期，他进入了创作自己有代表性的独特剧目阶段。主要有三出：《将相和》《铫期》《秦香莲》，从而使裘派的创建水到渠成。《将相和》里裘盛戎扮演廉颇，在唱腔、念白、身段、表演等方面，都突破了花脸行当许多程式，成为经典。《铫期》本来是一出普通的唱工戏，裘盛戎数年间对该剧进行了三次“大手术”，终于使该剧成为一出唱、念、做、打并重，充分发挥他所谓“做工花脸”的特点，使《铫期》成为裘派的代表剧目。《秦香莲》里塑造的包拯与众不同，在演唱上除高亢激越之外，更多的是唱情感，故而愈加感人。

裘盛戎在现代戏《杜鹃山》《海港》等剧中，也曾留下优美唱段，为裘派的音乐语汇宝库留下珍贵的内容。

裘门弟子及再传弟子众多，成为活跃在京剧舞台上最重要的净行流派，故有“十净九裘”之说。

（五）袁世海

新中国成立后，一个新的架子花脸流派—袁派诞生了，创始人袁世海。

袁世海（1916—2002），生于北京一个贫穷家庭，自幼入富连成科班，学架子花脸。在科里，他喜爱并模仿当时架子花脸翘楚郝寿臣的唱念做舞，惟妙惟肖，故而成为“科里红”。出科后，于1940年年底终于拜在郝寿臣门下，对郝派精髓—创造人物的手段有了更深入的领悟，为今后袁世海创作那么多的鲜明人物铺平了道路。

新中国成立后，袁世海和李少春排演了《野猪林》，袁塑造了一个侠肝义胆、智勇双全的莽和尚，突破了郝派的规范。继而，他在《将相和》中扮演的廉颇，唱、念都从廉颇的感情出发，朝创新流派又迈进了一大步。接着，他又连演两个水浒戏：《黑旋风李逵》和《李逵探母》。前一出唱、念、做、打门门精彩；后一出李逵和其母相逢的一段念白，京白韵白夹杂运用，既有生活又有艺术，这是任何流派前所未有的。接下来一出《九江口》，在“孝服拦马”一场，袁扮演的张定边大胆运用了一段传统花脸前所未有的“二黄碰板三眼”，唱腔有麒派唱法的影子，感人肺腑，充分发挥了“架子花脸铜锤唱”的特点，从而使这出戏成为袁派经典。而他在现代戏《红灯记》中扮演的鸠山，创造性地活用花脸的传统技巧，为创作京剧现代戏中日本反面人物提供了宝贵经验。其弟子有吴钰章、李嘉林、袁国林、马永安、罗长德、何永泉等。

六 老旦、文武丑流派

随着京剧艺术的日益成熟，各行当、流派不断发展、丰富，艺术分工也愈加精细。京剧从最早的以老生为主，到后来生、旦并重，同时其他行当的演员通过艺术探索，努力提升了自身的舞台地位，创造出一批以个人表演风格为主要特色的艺术流派，如老旦中的龚云甫龚派、李多奎李派，文丑中的萧长华萧派等。

（一）龚云甫

龚云甫（1862—1932），名瑗（一说名世祥），北京人。早年业玉器行工人，因爱好京剧由票友加入四喜班拜孙菊仙为师，先演老生；后又拜熊连喜为师，改演老旦。

他突破前人艺术，精心揣摩，将大嗓的“擞音”和小嗓的“落音”，巧妙地运用于老旦唱腔之中。他吸收了青衣缠绵委婉的曲调和老生气宇轩昂的韵味，综合创造出独特的老旦唱腔。其唱、念讲究音律，嗓音清脆苍劲，行腔悠扬婉转，抑扬顿挫，起落有序，对老旦表演风格进行较大革新，并终以老旦唱大轴创未有之先例，世称“龚派”。代表剧目有：《钓金龟》《徐母骂曹》《赤桑镇》《望儿楼》《太君辞朝》《三进士》《药茶计》等。其传人主要有卧云居士、李多奎、陈文启、邓丽峰、松介眉等，其中，以卧云居士学龚最为神似，李多奎成就最高。

（二）李多奎

李多奎（1898—1974），原名李万选、李玉奎，字子青，艺名李多奎，老旦“李派”创始人。北京人，祖籍河北河间。四岁随父来到北京，八岁入庆寿和科班学艺，向贾志臣学河北梆子和京剧老生。变声期间从程春禄学京胡，嗓音恢复后拜罗福山为师改学老旦，并得到龚云甫教益，后又深得龚先生琴师陆彦庭先生的教授和辅佐，艺事大进。常与程砚秋、高庆奎、金少山、马连良等名家合作。新中国成立后，加入太平京剧社，与谭富英、裘盛戎、梁小鸾等名家合作演出。他取前辈老旦之长，结合自己嗓音条件，创立的苍劲清越、韵味醇厚的老旦新腔，自成一家，成为老旦代表人物之一，是影响较大的老旦演员之一。李多奎以唱工见长，嗓音洪亮苍劲，吐字清楚，行腔流畅，韵味浑厚，中气尤其充沛，势如穿云贯石，具有醇美酣畅的特殊艺术魅力。

（三）萧长华

萧长华（1878—1967），艺名宝铭，字和庄，祖籍江西新建，生于北京。父萧永康为名丑，义父卢胜奎是三庆班的著名老生。十一岁投徐文波门下，从周长山、曹文奎、周长顺、裕云鹏学习老生、老旦和丑，十二岁在三庆班演娃娃生，十三岁在四喜班演老生，十八岁拜名丑宋万泰为师，专工文丑。自1922年起，长期与梅兰芳合作，并与许多新秀同台演出，其精湛的表演技艺，赢得盛誉。其嗓音清脆响亮，善唱工，咬字行腔，讲求口锋，不以怪腔怪调卖弄噱头，常用一种飘摇无定的唱法，在高音区以闷音、细音行腔，又善用虚音和颤音，加以大量的衬字，虚字，因而形成了“生腔丑唱”的特点。代表剧目有《群英会》《审头刺汤》《乌龙院》《法门寺》《女起解》《连升店》《老黄请医》《小上坟》《小过年》《打刀》《打灶王》《打杠子》等。