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在京剧史上，王瑶卿的名字是同变革、创新、推动京剧发展连在一起的。他的历史业绩令人景仰，并给人以很大的启发。
王瑶卿九岁学戏，十四岁登台，“年十四五，名已大噪”
，不过是极不情愿地“依样画葫芦”，搬演些呆板乏味的青衣老戏。十六岁，他两次利用“钻锅”的机会，独自揣摩角色，自我设计表演，获得了演出成功，从中受到极大鼓舞；后又参加了许多新编本戏的排演，而这类戏无章可循，允许创造，鼓励演员施展才华，由此引发了他强烈的创新欲望。二十一岁起，他追随谭鑫培进行“老戏新演”的尝试。二十八岁，首开他这一代旦角“挑班”的先例，并凭借挑班的有利条件，把变革理想和创新追求付诸实施，对唱、念、做、打、扮（装扮）等，进行全面革新。三十岁后，侧重编演刀马花衫戏，拓宽旦角的表演领域；在“演戏演人”“唱戏唱情”上树立典范，开一代表演新风。四十六岁，因嗓子失音而告别舞台，但已赢得了“旦角革命家”“新派青衣领袖”“中国剧坛盟主”的口碑。
三十多年的舞台艺术生活，王瑶卿走的是一条坚持革新、创造并取得成功的道路。他的成功实践不是孤立的、偶然的，这与一定的时代背景及社会环境紧密相关。
王瑶卿初在舞台上粉墨登场始于1894年，离开舞台是在1927年前后。这三十余年间，中国发生了戊戌变法、庚子事变、辛亥革命、五四运动等大事件，处于激变中的中国社会，新与旧尖锐对立，变革与保守激烈对抗，资产阶级维新思潮、改良主义以及后来的新民主主义革命推动着政治变革，而政治变革带动文艺咸与维新。二十世纪三十年代初，有文章指出：“王瑶卿生在诸伶之后，却正当戏禁将开之日，才能自行其志，推陈出新。”
确实，大变革的社会形势和求进步的社会思潮，给予王瑶卿积极的思想影响，提供了有利于推陈出新的社会环境。
十九世纪末二十世纪初，由京二黄嬗变形成不久的京剧，保守性少，吸收力强，又加上时尚维新，剧界同人纷纷以新技艺、新剧目作竞争，构成了创新的主流。其中，对于王瑶卿的影响，以谭鑫培最为直接、最为重大。
谭鑫培是举世公认的“清一代伶官中以才艺称者”“创新声名著天下”
。1902年，王瑶卿“应召进宫”，才得以有机会与这位“伶界大王”配戏，从此合作演出七年之久。王瑶卿的艺术革新，正是以谭为榜样，并从与谭配戏开始的，《汾河湾》《打渔杀家》等老戏新演，成为王瑶卿跃出樊篱、另运机轴的标志。尔后，王瑶卿与谭鑫培并驾齐驱，时人誉为“菊部双妙”“梨园汤武”“京剧生旦两革命家”。
另一个影响王瑶卿的，是艺名为想（响）九霄的田际云。田工旦角，梆黄兼擅，文武并能，表演细腻而富于创造。田同情并支持戊戌变法和辛亥革命，积极参加社会活动，是一位颇具资产阶级民主思想的进步艺人。王瑶卿与田际云同为“内廷供奉”，曾经同时演出。王瑶卿注意观摩田的精湛表演，学习田的革新经验，并且有机会聆听这位“私通革命党”的传奇人物发表议论。1911年，即辛亥革命爆发的这一年，戏剧界有识之士，大张旗鼓地破除“相姑”陪酒等娼优不分的陋习，行动组织者是王瑶卿，发号召造舆论的则是田际云。显然，田际云对王瑶卿的影响，决不限于艺术方面，作为王瑶卿革新艺术的思想基础——民主意识，也曾受到田的熏陶。
王瑶卿的成功，受惠于时代、社会及戏剧界诸多有利的客观因素，然而，决定因素还在于他革新应变的主观能动精神。
京剧形成伊始，便以异乎寻常的艺术魅力，赢得社会各阶层异乎寻常的喜爱。就剧种论，京剧艺术的完整性、高品位，理所应当被充分肯定。但以时代的眼光来审视，这个新兴的京剧却也存在着不适应现时要求的“遗传基因”，必须加以变革。难能可贵的是，王瑶卿敏锐地看到京剧“兴盛”中的凝滞，“完美”中的缺陷，痛感正工青衣“捂着肚子傻唱”，“青衣和花旦的分工过于严格，拘限了人物的性格和表演艺术的发展，因此，根据剧情需要，尝试着将青衣、花旦的表演界限的成规打破”
。这改革青衣的革新意识，具有重要而深刻的内涵：它大胆触及一般人认为不可逾越的传统“规范”，并且是对制造产生旧规范的旧观念——封建道德观与审美观的革命。
革新必有阻力。王瑶卿在改革创新过程中，受尽了同行以及部分观众的嘲笑与非难。人们讥讽他创造的新腔是“外国腔”，把他熔青衣花旦于一炉的表演斥为“非驴非马”“满台飞”，甚至骂他是“荡瑶卿”
。真可谓来势汹汹！王瑶卿是如何对待这些的呢？当年有人用比较研究法，做过如下的述评：“陈（德霖）先生既然学过《花鼓》，当然不是不能做戏，不过被风气管住，不敢放手，这是他魄力太小，自误前程！到了瑶卿却不然了，处处体会戏情，自己合戏中古人，并而为一，描写入细，决不草率，能叫座客把假事当做真事。”
“旦角革命，不但能革旦角本行，连别的行道，一律革起，这个成绩，总算不小！而且做工革唱工的命，唱工又革做工的命，本身也有多少改变。瑶卿总算有几分魄力！”
又有人称：“他像蛮荒中的探险家一样，充沛着勇敢与热情、乐观与自信。终于，他第一手破坏了表演方法的旧规律，建立了新表演方法；使舞台上凝滞的状态进入灵活的境界，面目为之一新。”
王瑶卿用行动提供了一条成功的经验：对待一切阻挠革新的守旧势力，必须以不计毁誉、坚韧不拔的魄力战而胜之！
改革京剧，绝非仅凭一股热情来一个“另起炉灶”。推陈出新，贵在去芜存菁，难在驾驭程式。当时评论认为，王瑶卿改革正旦“不背正旦的正格”，改革京剧“不背京剧之原则”，“排旧戏，有更改之处，排新戏全是创造”；编撰剧本“奇警可观，非门外汉穿插矣！”他对京剧艺术熟谙通达、深得“三昧”，锐意创新而决不搞“外道天魔”，其灵魂是正确处理继承与发展的关系。
“革新应变”，艺术上的革新，全然为了适应时代之变、群众审美之变。王瑶卿的宗旨是：适应而不迁就。在他的舞台艺术中，丝毫没有低级趣味，没有花里胡哨的噱头，没有奇异怪乱的货色。王瑶卿的实践，说明一个道理：适应与引导相辅相成，只有不放弃艺术家引导观众前进的责任，才有真正的适应。
评价王瑶卿的推陈出新，一般多举其“首创花衫”与“废除跷功”。
据考：早于王瑶卿四十年的梅巧玲，已是花旦兼青衣，《盘丝洞》演罢便唱“萧太后”；早于王瑶卿二十六年的余紫云，唱青衣及花旦兼昆旦，
常演剧目既有《祭江》《祭塔》等青衣戏，也有《翠屏山》《盘丝洞》等花旦戏，演《打金枝》《戏凤》则兼取花旦与青衣的表演技巧。显然，梅、余已开“花衫”历史之先河，已形成“花衫”的戏路。梅殁于1882年，即王瑶卿诞生第二年，王氏自然没有看到梅的表演；余卒时王瑶卿二十九岁，并已登台多年，完全可能见到余的演出而有所借鉴。王氏契友、戏剧评论家徐凌霄称：“瑶卿……取法于紫云而启兰芳之偏也。”
似可认为，“创建花衫”是一个历史过程，王瑶卿是最终完成这一历史任务的巨匠。他的贡献，是通过大量剧目及其角色，把花衫这一新类型确定下来，同时提供了表演规范，使它不再是个别角色的一种个别的舞台处理，或一种特殊的表演方法，最终成为观众认同的行当。
徐凌霄还曾评说：“今瑶卿非青衣，非花旦，卓然自成一宗。”
于是，有人诠解为：“将青衣、花旦、武旦陶溶一体，创所谓‘非青衣，非花旦’的‘刀马花衫’一工。”有人以剧目注释说：“王瑶卿先生这种‘非青衣，非花旦，卓然自成一宗’的创格……正是集中体现在这批剧目之中。”是以，徐氏此论是对王瑶卿推陈出新的全面、完整、高度的概括。
王瑶卿早先以青衣享名，有“青衣叫天”之称。他毅然改革青衣，突破了旧式的“捂着肚子傻唱”，把唱工戏当做工戏演，引进原属于花旦的“表情生动”，注重人物性格刻画，保持一定的生活气息。如此演来，非青衣旧日规格，非花旦原有风范，既已打破常规，确实是卓然自成一宗。
王瑶卿创建的这一宗，可以归纳为：注重表演、刻画性格、讲求体验、活用程式，这是使旧京剧舞台面目为之一新且具有划时代意义的新表演方法。它哺育了梅、尚、程、荀，全面促进了旦角表演艺术的升华，带动了京剧的发展。如此建树，岂止是一行一工或一批剧目而已。
至于说到“废除跷功”，须要订正事实，重新认识其意义。
旧时京剧，武旦和花旦演戏踩跷要从小练习，青衣则不在此列。王瑶卿以青衣开蒙，初以青衣应工，幼时又落下腰疾，所以从来没有练过跷功。既不掌握跷功，也就谈不到“弃之不用”。诚然，王瑶卿成功地以“大脚片”演出了跷功戏，开创了新风格新技法，客观上确实冲击了踩跷的陈规陋习，而其实质是他的标新立异，善于独辟蹊径。王氏自述：“踩跷我不会，想个主意，要比踩跷演得还受欢迎。”
这才是王瑶卿精神的真髓。
人们推崇王瑶卿，不仅在于他勇于改革创新的艺术实践，而且还在于他那非常精辟的艺术见解和执着的美学追求。
王瑶卿曾经以洗练的语言、深刻的思想，提出“戏要跟着时代走”“未演戏，先识戏”“死戏活唱”“杂学各家、发展自己”
等一系列具有远见卓识的艺术主张。作为戏剧表演艺术家的王瑶卿，对于戏剧美学——表演美学，有一个最基本、最核心的观点：“‘美’不是戴的花儿多，是把‘角’演活了。”
什么是美？如何表现美？这是美学以及一切美学家、艺术家首先要解答的问题。“把‘角’演活”的戏剧表演美学观，正确表述了“内容决定形式”，而不是美的形式决定美的内容。针对京剧表演艺术来说，其意义更为深刻。
在戏曲舞台上，已把生活中的“人”全面提炼加工为艺术化的“角”，戏曲演员通过表现舞台艺术化的“角”，折射式地再现现实中的“人”。深刻理解京剧艺术的王瑶卿，着眼于“角”，并把“美”的追求集中于“把‘角’演活”，这就把握了戏曲艺术美的核心与基础。
从王瑶卿的艺术实践——舞台上的唱、念、做、打、扮（装扮），台下的编、导、音、美、教（教学）等方面来审视，这一美学追求大约有四个层次。
第一层次：“活唱”。一是依靠动作、身段、表情等艺术手段，把青衣的“死唱”变为“活唱”，由呆板转为活泛；二是调动表演功能，把戏剧情节不热闹、人物性格不鲜明、缺乏舞台效果的戏由冷变热，即“死戏活唱”“死戏唱活”。
第二层次：活用程式。京剧表演有程式，程式技法有规矩；没有规矩不能成为程式，死按规矩势必僵化。王瑶卿认为，演员创造是掌握“框框里的自由”
，“一举一动有准谱”
，敢哭敢笑在戏中。大家评论他改革正旦而不离正旦正格。在王瑶卿手里，程式可以千变万化灵活运用。他驾驭了程式，演活了人物。
第三层次：突出个性。京剧人物分行当，在行当（类型）共性中求个性，弄得不好，只见行当不见角色。况且，京剧剧目之中，情节相似、结构相似、人物形象相似、技术安排相似者甚多，弄得不好，就会“千人一面”雷同化。王瑶卿突出人物个性，把相似角色之间的差别区分得清清楚楚，总是追求“这一个”。不消说新编剧目，就是传统老戏，他把穆桂英、窦仙童与樊梨花，王宝钏、柳迎春与罗敷，刻画得各具特色。
第四层次：重在神似。空具皮肉而无灵魂不是活人，有形无神不是活的角色。中国美学讲以形写神、形神兼备，得意（神）忘形。王瑶卿讲究精、气、神，主张演戏要演“心戏”，他的弟子程砚秋进一步阐述“唱戏是唱心声”。王瑶卿以“心戏说”为指导思想，以形神兼备为追求，把握角色独特的心理活动及其独特的外部特征，即人物的“神思”与“神采”，活灵活现地予以表现，从而塑造出萧太后、十三妹、柳迎春等一个个栩栩如生的舞台形象，观众也用一个“活”字（“活太后”“活十三妹”）来赞誉他的表演创造。
强调内容绝不意味着轻视形式，着眼于刻画角色，也并非不要娱悦观众。王瑶卿直截了当地提出，演戏要“在范围里边找俏头”。
所谓“俏头”，是指强烈的舞台效果，来自观众的热烈反响。以轻巧的表演讨得较好的效果，谓之“讨俏”。王氏深知观众进剧场意在审美享受，演员表演的目的在于美的创造。前者渴望满足，后者期待效果。“讨俏”的主张，正是用来解决两者之间相辅相成的关系。
经过王瑶卿创造性的表演处理，《搜孤救孤》中的程夫人、《长坂坡》中的糜夫人、《虹霓关》中的丫鬟等小角色，大为“讨俏”，色彩斑斓，不仅为全剧增辉，更以独有的魅力，给予观众审美满足。
梅兰芳评价他：“王大爷是有真才实学的，他研究出来的东西，够得上真、善、美的标准。”
王瑶卿离开舞台后，大半生时间专事课徒授业，大家常以独树一帜的梅、尚、程、荀四弟子为实例，称颂王氏传艺有方，特别赞誉他的因材施教。诚然，王瑶卿因材施教的丰富经验值得称赞，但更值得重视却一向被人忽略的是，他在戏曲教育领域里创造性的贡献——传授创造方法，培育革新精神。
体现在教程上，王瑶卿实行教学三段法。第一阶段，以传统小戏开蒙打基础，强调模仿，解决技术技巧及其规格训练问题。第二阶段，授以旦角各工有分量、有深度的传统戏和整理改编剧目，重在提高理解能力，增强艺术表现能力和舞台适应能力。第三阶段，排演新编剧目，培养训练创造能力。
体现在教材上，王瑶卿选择用来教学的剧目，总是依据明确的教学要求，有所加工整理。他还收集了大量新编剧本，供学生排演用，锻炼他们独立创造新角色的能力。列举以下三例：
荀慧生：第一阶段学习剧目为《女起解》《玉堂春》《武家坡》《樊江关》等，第二阶段为《探母》《珠帘寨》《棋盘山》《庚娘》等，第三阶段为《香罗带》《元宵谜》《钗头凤》《霍小玉》等。
王玉蓉：第一阶段学习剧目为《女起解》《桑园会》《宝莲灯》《貂蝉》等，第二阶段为《御碑亭》《戏凤》《棋盘山》《虹霓关》等，第三阶段为《孙夫人》《艳云亭》《香祖楼》《上阳宫》等。
张君秋：第一阶段学习剧目为《二进宫》《祭江》《宝莲灯》《玉堂春》等，第二阶段为《得意缘》《十三妹》《王春娥》《困龙床》等，第三阶段为《怜香伴》《凤双栖》《奇烈记》等。
体现在教法上，王氏有一整套独具特色而行之有效的方法。
其一，“说戏”，即启发式教学法——增进学生对所说内容的理解。
其二，“熏戏”，即复式教学法——一组学生说戏，其他学生旁听受熏陶，增广学生的知识和修养，增强他们举一反三的能力。
其三，“导戏”，即导演式教学法，非模仿式的排戏法或攒戏法——指导学生进行表演方面的设计和创造。
其四，“评戏”，即讨论式教学法——组织学生及友人，对学生所学所演，七嘴八舌、说长道短，促使学生广开思路，善于总结，增长才干。
作为教育家的王瑶卿，其因材施教的经验值得进一步总结，然而他的“教会创造”，则是一座尚待开发的宝山。
王瑶卿广见博识，性情豪爽，诲人不倦，助友为乐。大马神庙（胡同）王氏寓所，经常是高朋满座、弟子云集。据统计，除王门弟子外，常客有罗瘿公、陈墨香、李释戡、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白、许姬传、余叔岩、言菊朋、王又宸、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、金少山、郝寿臣、金仲仁、姜妙香、俞振飞、叶盛兰、杨宝森、杨宝忠、孙毓堃、李洪春等。“大马神庙”汇聚着“梨园精英”！他们在这里切磋技艺，评论艺事，沟通信息，乃至打本子、组班子、订园子……主持其事的便是“通天教主”王瑶卿！
有人把“大马神庙”看作“艺术沙龙”“俱乐部”。其实，这里也是讲习班、传习所，是“参谋部”！王瑶卿团结、培植、诱导着梨园精英群体，同时影响、推动京剧的进步与发展。
王瑶卿的影响，跨越了从清朝到新中国三个历史时代，长达半个多世纪；王瑶卿的贡献，渗透于京剧艺术的方方面面。
（本文原载于《争取京剧艺术的新繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》，中国戏剧出版社1992年版）