京剧放言

友人发来《京剧发展三个高峰期》撰文提纲，附“随时听您指教”等谦词。盛情难却且有话可说，遂无拘无束畅所欲言自说自话，以手机微信九通回复奉寄。

信之一：

考察评价京剧“高峰”，似乎有几个标准：其一，精英辈出；其二，技艺登峰；其三，剧目繁盛；其四，演出红火。

精英辈出，应是众行当多门类。

技艺登峰，应是超越前人。

剧目繁盛，应是新戏迭出，应时（时代审美）而生。

演出红火，应是供需两旺，广众欢迎。

重点在于演员和演技。

“高峰期”是段落，也是过程，况且是一动态过程，有起有落，有盛有衰，前有蓄势后有余波，要考量其起承转合。

后一高峰与前一高峰相比，峰值不同，因其时代不同而审美评价不同。后代可以超越前代，应该超越前代，绝不可能替代前代。

技艺超越重在创新，犹如新陈代谢——随时代而进便是超越。

信之二：

1790年徽班（并非“四大徽班”）初始进京，蜕变京剧非三两日之功。尚无京剧可说，何言京剧发展高峰？

所谓“同光十三绝”。彼时已完成徽、汉、昆、梆在皮黄——京剧体内的有机融合，尚待完善。

梆子抗衡，却为京剧提供艺术营养。响九霄、老十三旦竟是京剧鼻祖；荀慧生、筱翠花、小达子、李兰亭尽是梆子出身；三乐与喜连升（成）脱胎于“梆黄两下锅”。梆前黄后的排序，显示出其余威。

京剧高峰的到来，是在谭、杨、梅时代（早于余、杨、梅）。且看此时之京剧——宫中受宠、民间受捧、国际扬名、百花之魁。这一时期之京剧，行当之全、高人之多、技艺之精无与伦比。

更引人注目处，最新工业手段追逐京剧，电影追着京剧拍，谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅兰芳成为最早京剧电影人。

信之三：

谈论“高峰期”，涉及以何为“期”的断代问题。我有个与“提纲”不同的“断法”，试说如下。

1790——1890年间，以徽班进京为起点，历经百年融合、百年蜕变，完成“徽班汉调”向京剧的彻底转化。

1890——1935年间，历经四十五年，京剧形成后第一个大发展、大繁荣、大强盛时期。

1890年，标志性事件：“四海一人”谭鑫培与陈德霖等入内廷升平署。市面上，京剧成为艺术市场主体，梨园盛况不胜枚举。

这一阶段，新文化运动引发出京剧臧否大辩论。可以看到，一方面是文人之争，另一方面是艺人之兴（京剧艺术空前兴盛），互无交集，互不影响，分明是“你说你的，我干我的”。时有汪笑侬努力践行而极力宣扬，在梨园又有多大风浪？

不妨多说一句，当时这些文人否定的、反对的，其核心、其实质，是中国传统艺术之民族性，是“全盘西化”的自然衍生和必然诉求。

虽和“提纲”相左，但我注重的是事实。

1935年前后，大背景：神州陆沉，人心惶惶。在梨园，余叔岩1934年最后一次公演；杨小楼1938年逝世；梅兰芳迁沪，远离京剧大本营；程砚秋赴欧考察，暂离舞台……京剧后继乏人，呈现衰落趋势。

还有两点：

其一，“海派”兴起，成为促进京剧发展的动力，“海派”对四大名旦艺术变革的推动，以及中华人民共和国成立后“南北和”的意义，都不该忽视。

其二，“四小名旦”出世，处于京剧至暗时刻。

信之四：

我们研究“高峰”中几个有趣的现象。

据说，流派创立者的艺术特色，体现在私家独有的新戏上。其实不然，他们的魄力、智慧、技能更多体现在“老戏”上，并且更多显现出独具魅力的流派风采。四大名旦四派《玉堂春》、四大须生四派《失·空·斩》便是明证。杨宝森几乎没有新戏（或独家本戏），其流派特色也不在于新戏新招，但谁能抹杀他的成就？他推动京剧发展，“老戏出新”“传统变革”，贡献巨大。

武生泰斗杨小楼演出武净剧目《艳阳楼》，艺术成就大大高于“应工对路”的好佬钱金福、范宝亭，成一代宗师代表作。第一大武生高盛麟，把个《艳阳楼》演得精彩绝伦。人们眼观高盛麟，想象杨小楼，赞曰：“杨派优秀传人。”厉慧良，同样拿来《艳阳楼》，演了《艳阳楼》，也改了《艳阳楼》，新版新姿令人惊艳。人们没去比较，没去怀旧，给这个成功新品起了名号，叫“厉派”。

就事实来讲，从谭、王“生旦两革命家”，到余、杨、梅以及尚、程、荀、筱，又及麒、马、唐等先贤都是改良派。这又出现有趣状况：这些讲求实际的改良派大获成功，那些喧闹的革新派收效甚微。当时，京剧改革的代表人物汪笑侬，提倡思想进步应当肯定，其对艺术形态之大刀阔斧则令人侧目。

信之五：

关于“斯氏体系”与京剧表演。

“斯氏体系”即斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，世称“体验派”，在中华人民共和国成立之初学习苏联的热潮中进入中国，进入京剧界而大行其道。

然而，旧日戏曲表演即讲体验，并且存在体验派。京剧体验派是少数，是精英，却有深远的历史和流传至今的传统。体验派鼻祖乃明代“金陵梨园部”马伶也，近代体验派大师代表是筱翠花与麒麟童等。许许多多好演员懂得体验、实践体验，能够做到“从心里有到脸上有”，可以排除“千人一面”。

京剧讲“形神兼备”，讲“神似”，即是讲体验、讲情感、讲“动于衷形于外”——内部技术与外部技术的结合，其成果便具体化作“活关公”“活曹操”“活武松”……先父大元先生讲到，某次演《翠屏山》里的石秀耍刀，台下喝彩，后台被训。先生斥责：“只顾耍刀，忘了杀人了！”可见，京剧角色表演，同样讲“行动”（“动作”），讲“贯串行动”，讲“行动目的”。

惜乎，京剧有实践，缺失理论。一旦“斯氏体系”到来，艺人们，特别是有体验经验的艺术家们，热情接受这理论，肯定并积极运用这理论，认为得到了“为自己作说明”的语言。阿甲、李紫贵等诸先生，力求“斯氏体系”与京剧实际相结合，大胆而审慎地寻求“中国特色”和“京剧特色”。在当时有个历史局限无法逾越——我们只知“斯坦尼”，不识梅耶荷德。

曾有个流布很广的掌故，王瑶卿先生自称：“我就是王坦尼！”我不否认其中有比粗儿的意思，但也品不出有丝毫贬义。其含义大抵为“他那套我也讲”，若理解为否定“他”岂不同时否定“我”吗？

树立“斯氏体系”权威信仰，使讲体验、讲人物性格与人物情感成为那时京剧表演的主旋律，抵制单纯卖弄技巧，忽视可能出现的教条主义，也引出了对表演内容的审视和甄别。诚然，懂得并掌握“斯氏体系”者始终并非多数，讲“斯氏体系”的“二把刀”也大有人在。当时很奇特的现象：一边批判“斯坦尼”，一边忠实地运用“斯坦尼”。

信之六：

关于“实行导演制”。

中华人民共和国成立后，指引京剧发展的方针大计是“推陈出新”，主导措施是促进排新戏，实行导演制，强化“集体创造”。

当下，戏曲界有个老词成了热词，叫作“一棵菜”，常常用来形容或赞扬舞台表演配合默契，整齐完美。其实，今昔比较，差别巨大。早年戏班讲“台上一棵菜”，要求密切配合、不抢戏、无纰漏、抱团出彩，但还有一句秘诀：“各找各的俏头。”“台上一棵菜”的早年目标是演出完整性。实行导演制，追求统一性。舞台各部门以导演为主导，以剧作为基础，以表演为中心，寻求舞台呈现与剧作主旨统一，剧场效果与编排立意统一，演出期间各部门、各方面在剧目上整合统一。

实行导演制，表演、创腔、造型等项各负专责，导演统筹。这样一来，统一性有了，“集体创造”强化了，个人英雄主义和单纯技艺卖弄防止了，可是……可是，京剧艺术突出“角儿”的个性色彩如何维护、如何张扬？缺少解决这个问题的良策。

当然，李紫贵没有限制红线女，刘木铎没有限制魏喜奎，郑亦秋没有限制梅兰芳，阿甲没有限制李、杜、袁、叶。至于有些演员的艺术个性受压抑，原因是复杂的。

信之七：

你设想，文章重点“解析此段（‘十七年’）的剧目和演法”。有这么几个关注点：

排新戏三大重镇：京、沪、汉，津市随其后。

排新戏两种方式：导戏与攒戏——引出不同的精神风貌与风格样式。

老戏翻新《三岔口》。刘利华由可恶变可爱——保留精华、去除糟粕。

独树一帜《雁荡山》，一出缩编《挑华车》，首创“群舞”，功在出国。以黄兵蓝兵代替上手下手而成今日常规，其“水战”等群舞设计，一直影响到样板戏。然而，“雁荡”之后无“雁荡”。为什么？答曰：唱出《挑华车》岂不省事。然而，今日京剧舞台群舞，又是何等丰富多彩。京剧艺术发展波澜壮阔，推陈出新，功不可没。

现代题材表演的探索——《白毛女》《六号门》，业内奉为样板；《千万不要忘记》则被视为“话剧加唱”。

一大批高端新戏——《赤桑镇》《望江亭》《野猪林》《猎虎记》《白蛇传》《黑旋风李逵》《杨门女将》《黛诺》等，展现了京剧发展的勃勃生机。

另一些剧目——遍地《窃符救赵》，到处《春香传》。前者“配合形势”，后者“只为票房”。

梅、尚、马等老艺术家创新作品引人注目。

“整理改编”的功过是非。梅兰芳精修《贵妃醉酒》放异彩，《泗州城》变身《虹桥赠珠》令人称艳。

从剧目想到李少春、厉慧良，想到现代戏。

身为大武生的李少春，在“十七年”没有创排一出类似《长坂坡》《挑华车》《恶虎村》这样的武生戏。厉慧良同样交了白卷。但是，《野猪林》《火烧望海楼》开了先河，武生而能唱，老生而能武（武生技能）。这才有了童祥苓饰演的杨子荣、谭元寿塑造的郭建光、宋玉庆扮演的严伟才。

放眼望去，中华人民共和国成立后，新剧目对于花衫、武旦、老旦等行当的开拓更为有力。

信之八：

体制及其他。

国家京剧院（“国京”）的体制，是体现崭新集体主义的“群星制”。北京京剧院（“市京”）如同“保留工资”一样，保留着“角儿”的江湖，也可以看作堂会式的强强联合。

这个“保留”的延伸——“国京”新戏，演员对位于角色及性格特征。“市京”新戏，演员瞄准对位是“应工对路”。试比一下鸠山与胡传魁，前者重在人物，后者重在行当。两者区别，尽在长期潜移默化，无关个人水平高低。

两剧团艺术风格不同——有人视为“新老不同”，有人粘贴“古典”“现代”标签，有人认为“体制造成”……这是个很值得研究的重大课题。

信之九：

题内思考题外话。

有现代艺术家提出创立“都市新×剧”。应看到，二百年前第一个从“花部”走出的“都市新剧种”是京剧。从徽到京的衍变过程，是剧种都市化的过程，更是剧种突破地域性而走向全国化的过程。徽班进了京，皮黄进了宫，从进京到进宫解决的最重要课题，并非“规范”问题，亦非“程式化”提高问题，是实实在在的雅俗契合、雅俗均衡、雅俗共赏。针对徽汉原生态，决定性措施是重修饰。经大大修饰、大大完善，解决了“雅俗问题”，在梨园登峰造极的京剧，构成“国粹”的内质与面貌。“国粹”性能外溢，极大地影响到粤剧、豫剧、评剧、黄梅戏的提高与变革，以及许多剧种的形成。

中国京剧乃至中国戏曲，无须标榜“体验”，无须夸说“写意”。它有哲学观念上的“天人合一”“阴阳辨证”，艺术追求上“形神兼备”“虚实相生”，方式方法上的艺术综合、装饰美化、程式规范……这便是京剧，是独具特色的中国戏剧。

约一周日夜兼“呈”，时年八十有七
壬寅早春于京华仰酸斋 n7uzJv6wQr0hCEe/tgCSbZRIYZ6Fw3EjHAe85vbJ5yNbXpMUjrTCTXGiWXFNTdGI