前言

多年来，我主要沿着两个方向思考与探索中国古典诗学的问题，一个方向是从诗学内部出发寻找其与外部社会文化背景的关系，如早期撰写的《黄庭坚与禅宗》（1986）以及90年代出版的《魏晋诗歌艺术原论》（1993）、《唐前生命观和文学生命主题》（1997）；另一个方向则主要立足于诗学本身的范畴来探讨它的源流演变，《黄庭坚诗学体系研究》（2003）以及收在本集中的这些论文主要属于这一方向。前者可以说是接近文化学的研究方法，但是尽可能立足于美学的立场，其意图在于解释各种文学现象在思想与文化方面的成因，因此而常常需要进入普通所说的历史与思想史的领域。其中包含着这样的理念，即只有比较全面地把握总体史，才能比较充分地解释艺术史及其各个分支。当然，所谓艺术史的社会文化背景，或称其成因，也是一个具有假设性质的工作概念，并非自足的、充分的科学范畴。首先，艺术本身就包含在社会文化的整体中；其次，艺术的各分支乃至各种艺术的内部，又是互为背景、互为成因的。我们在学术上结论的不完善性，常常是由这种先天的矛盾导致。同样，立足于诗学本身来探讨它的源流演变，也存在着某种先天性的矛盾。我们的直感所能完全触及的是一个个独立的作品。寻找作家作品中的共同性内容，并将其抽象为某一作家的诗学或诗学体系，这在认识的过程中已经是一个思维的跃跳。这个时候，我们不能不将作家的艺术作为一个整体（当然是发展变化着的）来理解，在这个层面上，我们需要摆脱单纯的文献学与鉴赏学的层次，跳跃到创作学与批评学的层次。但是，仅仅立足于创作学与批评学，再加上若干文献学与传记学的内容，也就是传统所说的作家研究，显然也是有局限的。历史上精到的作家评论，都是立足于评论者对艺术的精到见解及广阔的艺术史背景的把握；并且一个成功的评论，本身就是在比较中产生的。所以，即使是单纯关注作家个体的评论，也是包含着艺术史成分的（当然未必是自觉的）。正是基于这种理由，诗学的研究，必须进入到诗学史的层面，才具有其自觉的学术品格。于是，重构（复现）中国古代的诗学史，探索其渊源流变，并且总结出它的发展规律，就成了我的一种学术理想。这里蕴藏着我对于艺术的另一个理想，即认为存在着诗歌的共同本质，古今中外的诗歌都在分享着这个共同本质，理一分殊！而真正的中国古典诗学的研究，当然是要指向整体的诗学的。这是人类认识功能中的理性期待！当然，这种对诗歌的本体式体认与探索，是一种十分复杂的思维活动。

从诗学的整体内涵出发，上述两个方向是联系在一起的，即使是探索诗学发生、发展的社会文化背景，所重视的仍然是诗学本身的立场。并且，正因为在思维中我将诗歌史作为一个整体来对应于各种思想文化背景，而强化了我对诗歌作为一个艺术领域的独立性的体会。如在《魏晋诗歌艺术原论》中提出的诗乐关系、诗性精神、诗歌艺术系统等概念，不仅使这部专著摆脱了单纯的文化学方法的弊病，在诗学方面有了它自己的一系列建树；而且事实上它成为我后来研究诗学史内部源流演变、对诗歌与音乐的关系作实证性或思辨性探索的起点。但是，在具体的研究方法上，我感到要将上述两个方向完全融合起来，起到相互注释、相互映照的作用，却是比较困难的。其主要的表现就是，收在本集中这些探讨诗学内部源流演变的论文，较少直接地涉及我所关心的思想史主题。这大概接近于以刘勰、钟嵘为代表的文学史与以明代胡应麟、许学夷为代表的文学史的差别。我一直以前者为更理想的文学史著作的境界。怎样将艺术内部的研究与外部关系的研究结合起来，的确是我们目前研究需要解决的一个问题。

在不考虑与思想文化背景之关系的情况下探讨诗人、流派、体裁系统等各个单元中的诗学问题时，其把握与阐述的方式仍然可以表现出不同的旨趣。本集中的一些论文，曾经尝试使用一些相对于传统来说是属于新的诗学范畴来研究诗学史的源流演变，如《表现与再现的消长互补》、《从群体诗学到个体诗学》这两篇论文就属此类。前者试图立足于造成诗歌艺术的本质性与变化性的艺术本位立场上，寻找中国古代诗歌史演化中的规律性变化。诗的本质是表现，表现的要义在于主体精神的呈现，包括我们所说的抒情与言志等。所以一切凡可称为真诗的作品，都是趋向于一种主体的精神状态与情感状态。诗歌甚至指向一种形而上学的境界，海德格尔就曾说：“哲学处于与精神性的此在的一种完全不同的领域中和地位上，只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”，“除了哲学家之外，诗人也是谈论无的，这不仅仅因为按照日常理智的看法在诗中较少严格性，而且更因为在诗中（这里指的只是那些真正的和伟大的诗）自始至终贯穿着与所有单纯科学思维对立的精神的本质优越性” 。这是诗歌的自然的本质。但是呈现主体精神、情感的同时，必然会涉及外在的自然景物与社会事实，这就是表现必定与再现相依这一诗学原理。但仅仅停留在这个层次中，只能算是一种美学观点。关键是在诗歌史上，的确存在着侧重诗的表现本质与侧重诗的再现功能这样两种倾向。它体现在诗论的层面上，更重要的是体现在诗歌发展的历史中，超越于作者的主观意图之上，形成诗歌史上重视表现本质与再现功能两种类型的消长关系。这一重构，对诗歌史的发展事实作了新的呈现，并且为研究者理解同类事实提供一种理论。事实上，本文论及的只是诗歌史的部分事实，在笔者自身日常的诗歌史评论与思考中，其实更加频繁、有效地联系了上述规律，而使这种诗歌史思考与评论，显得更加生动活泼而有序。《从群体诗学到个体诗学》一文，则是从诗歌的创作者与创作形态出发，来探讨两种具有相对性的创作形态，一种是自然状态的诗歌创作，正如这种状态中主体的精神意识尚未充分自觉一样，其诗歌活动也未从个体与群体混沌一气的状态中拔群而出。与我们根据传统诗论而得到的言志与抒情总是存在于个体之中的一向印象不同，早期诗歌不仅毫无著作权意识，在创作之初就有一种混沌的群体性，在传播之中更是演绎成典型的集体创作，而且抒情与言志的状态也多属于群体性的。与之相对，个体诗学则是对前者的超越，是诗人拔群而出并且作为一种社会角色而存在的形态，与此同时诗学中的各种因素，也都连带着发生变化。这样来理解诗歌史，我们看到诗史的发展并非一条直线，而是先后存在于群体诗学与个体诗学两种形态中，同时这两种形态又有一种相依存的关系。这个问题，实际上还有一种思考方式，即诗歌创作中的群体性与个体性的问题。我们看到的情况是，诗歌创作中的个体性因素越来越被强调，从歌谣到乐章到徒诗，就是这样一个发展趋势。与此同时，即使在个体诗学的发展时代，也仍然存在着群体性与个体性的关系问题。有一种现象，也许能说明与现代诗学相对比，中国古典时代的诗学仍是一种以群体性为主的诗学。这种现象即后人对前人诗歌的修改，明代人对唐诗的窜改就是一个典型的例子。这说明古代作者不具有现代式的著作权意识，这正是群体诗学的一种遗留。与表现和再现这一规律一样，借助群体诗学与个体诗学这一对范畴，可以更好地理解各种诗歌创作的现象与类型。例如在考察政治与诗歌的关系时，同样离不开这一对范畴。与个人抒情相比，政治诗显然是属于群体诗的范畴的。由此可见，诗歌的动力不仅来自个体，同样也来自群体。群体与个体两方面，都对诗歌提出自己的需求，并且都有其合理性。但由此而形成的不同的诗歌思想与主张，却会有截然对立、不能相容的状态出现。在这种矛盾状态下，我认为真正的仲裁者仍然是诗歌本身，即超越于这种群体性与个性之上的诗歌自身的创造规律。从上述两篇论文可见，对诗歌史脉络的寻找，可以沿着不同的思考方式展开，其关键在于形成真正能够揭示诗歌史真相的范畴。这些范畴可以是前人已经使用过的，也可以是从对事实的概括中重新创造出来的。在这方面，与一些轻视理论与范畴的学者不同，我认为，要想真正地讨论问题，理论与范畴是无法舍弃的。学者所要追求的，只是在范畴的建立、使用上的自觉化，使范畴能够运动于活生生的创作与批评实践之中，而非将其凝固、僵化。

贯穿于本书中的另一个重要理念，即认为诗歌史中存在着一个发展、演变着的诗学系统，它作为一种主体拥有的学养与才能，体现于包括创作与批评的各种诗歌活动中。因此，诗歌史就其核心的、真正能构成历史的部分来说，就是诗学史。在中国古代，整体地揭示这种有关诗歌的学养与才能的，就是“诗学”这个词本身。《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》一文，就是对这个古典诗学核心范畴的形成与演变，及其在西方诗学进入之前的明、清与近代时期广泛使用的情况进行考察。其目的是提醒“诗学”一词及其指向的体系，是在西方的、现代的诗学出现之前就恒远地存在着的，与之并列或相涵的还有“词学”（唐宋辞章之学）、“词学”（曲子词学）、“曲学”、“赋学”等一系列传统范畴，甚至包括“文学”一词。上述这些范畴，共同标志着中国古典文学学术体系的完整性。撰写于20世纪末至21世纪初的《黄庭坚诗学体系研究》以及本集的许多论文，都是在这一学术思想的指导下所作的探索。其中有完全使用传统范畴的，也有通过大量典型事例的举证对古代诗歌创作中蕴藏的理念、体制、方法作出新的概括的。例如《齐梁拟乐府诗赋题法初探》、《“百年歌自苦”——论杜甫诗歌创作中“歌”的意识》这两篇论文所提出的拟乐府中的“赋题法”、杜甫及其他唐代诗人创作中的“歌的意识”，其概念原本存在于这些诗家的意识中，但隐而未现，尤其是其所指向的丰富事实，从未被诗评家与诗史家呈现过。前者通过对赋题法的揭示，为文人拟乐府诗的发展史确立了一个重要的环节，并且指向的事实远远超过本文所论述的部分。事实上，我后来关于乐府的一些研究，以及学术界同仁的其他研究，各自都使用了“赋题法”这一概念。从这里我们可以看到，真正揭示事实的理论创造在解释事实方面，是有着一种宽广的可能性的。

与学术界通常认为中国古典诗学缺乏理论上的体系性与方法上的科学性不同，笔者一直认为，中国古典诗学是产生存在于中国古代的语境与实践活动中一个自足的、圆满的理论系统。在对中国古代诗歌进行鉴赏、评论与理论研究时，中国古典诗学迄今仍是最有效的一个理论系统。作为一种东方的认识体系，它与中国古代的哲学（玄学、理学、心学等）一样，强调理性的认识与感性的体验的完满结合，不仅有对本质的深刻阐述、本源探讨，而且作为变动不居的话语系统，不断地出现着新的理论阐述与范畴使用。如果单纯从理论的发展历史来看，我们看到两种情况，一种基本上是脱离了具体创作活动的单纯的理论阐述，如《毛诗·大序》，钟嵘、刘勰的诗学，白居易的讽喻诗学，严羽《沧浪诗话》，胡应麟《诗薮》，许学夷《诗源辩体》，叶燮《原诗》，等等，它们与我们今天的诗歌理论、批评及诗歌史研究，本质上是一样的，只是在思维方法、论述方法与文本形式上与今天的诗学有所不同，但这种不同不是不可逾越的。在不同语境中，中国古典诗学不仅其思想内核可以为我们所继承，甚至论述方法、文本形式等都可以复活。也就是说，中国古典诗学不排除在现代学术系统中重生的可能性。单纯从学术上看，我们对上述中国古代的诗歌理论创造成果的研究虽然一直在进行，但完整、准确地绎述出其内涵的并不多。即以著名的《毛诗·大序》而论，它其实是集上古三代迄汉代诗歌理论的大成，是我们现在所知的中国古代第一个具有完整理论形态的诗论体系。作为对群体诗学时代诗歌认识的总结，它包含着极其丰富的诗歌思想，甚至阐述了人类艺术的许多重要原则。就此一点来讲，我们对它的认识是很不够的。《论〈毛诗·大序〉在诗歌理论方面的经典价值及其成因》这篇论文，就尝试在较广阔的理论语境与历史背景中对《大序》进行新的阐述，解释其经典价值及其在中国古代诗歌创作史上影响深远的原因。古典诗论的另一种存在与发表的方式，是其大量地存在于具体的创作活动与口头性的诗歌评论中。其实任何创作都伴随着对其进行反思与经验总结的抽象性的理论思维活动，其与感性的形象塑造、意境创造几乎密迩无间地融为一体。也可以这样说，凡是艺术创作，总伴随着艺术评论。这种创作中的思维活动，有时停留在模糊的、感性的、词语不定的状态，有时也会从混沌之中形成相对稳定的思想表达与范畴运用。应该说中国古典诗学的主体，正是存在于这种状态中。基于这种看法，我研究诗人的诗学思想，尤其是发表过系统性诗论著述的古代大家、名家的诗歌理论。收在本集的《杜甫诗法论探微》就是这方面的一个尝试。杜甫对诗歌史最重要的贡献，就是“法”的思想的确立，以及“法”与“神”的辩证关系的认识。这主要是通过他的作品显示出来，但作为一种更直接的启示，是其诗论中以法、律为主要范畴的大量有关法度的范畴的陈述。后来江西诗派的理论，就是以杜甫的法度思想为起点的。《唐人乐府学述要》一文，也尽量钩沉唐人有关乐府的创作思想，以此为关键重构唐人的乐府学，揭示一个事实，即唐人的古乐府创作，从其整体的表现来看，是在一种高度的理论反思的状态中进行的。事实上，唐人的古体诗学，也是具备同样性质的一种创作。这两种唐诗创作的情况，都体现了高度的学理性。这提示我们注意，单纯从感性美学、形象思维方面来认识创作的实质，与否定形象思维一样，都存在着一种认识上的偏差。实际的创作，其实是理性思维与感性思维密迩结合的一种创造性活动。近年来在欧美颇为流行的中国古代诗歌以抒情为主的说法，不仅观点本身并非新见，而且在片面强调的过程中，显然将中国古典诗学简单化了。我觉得，如果能够重新回归中国古代关于诗歌抒情的一些基本理论范畴与创作实践，重构中国古代的抒情美学，倒是具有前景的一个学术发展空间。

古典诗学是一个内涵极其丰富、结构极其复杂的学术体系，其与各种文化领域之间的关系也极其复杂。学术界已有不少尝试对其进行系统表述与探讨的论著，但在结合实际的诗歌发展史这方面总觉不够，其中对诗歌史上具体存在的体制的忽略，可能是原因之一。这里之所以不用人们熟悉的体裁，而用“体制”这一词源，是因为体裁是一种完全固定的东西，而且目前的体裁学研究，几乎成为纯粹的对体裁形式的描述。“体制”则既包含了人们所理解的体裁因素，同时又指向更丰富、灵活的内涵。比如《诗经》，从体裁来看，只能说是一种四言诗，而《从歌谣的体制看“〈风〉诗”的艺术特点——兼论对〈毛诗〉序传解诗系统的正确认识》一文，则提出歌谣体制这样的概念，从歌谣的性质来理解《诗经》。同样，《论唐诗体裁系统的优势》中所论述的唐诗中诗与乐的关系、古与今的关系，如果以传统的体裁研究的方法去把握，也不易呈现。这里面所存在的唐诗与音乐联系的特点，古体与今体的相互渗透、对立的关系，用创作体制这样的概念来概括，更加圆通、灵活一些。当然，概念的名称是其次的，关键的是其内涵。在中国古典诗学中，我们也发现，诗人、诗论家在概念的使用上往往比较自由或者个人化，不够统一，但其所要表达的内涵，却指向某些相对稳定的东西。所以，本集中的论文，在使用体裁、体制这类概念时，有时候并未作严格的区分。这些论文所涉及的主题，包括风诗的歌谣体性，乐府古辞与文人拟作，魏晋南北朝五言诗中乐府体与徒诗体问题，齐梁陈隋时代古、今两体分流问题，初盛唐时期元嘉体的流行情况，初盛唐时期古体诗的确立，等等，所使用的主要是对诗歌体制与各创作系统源流演变进行重新梳理的方法。本人的理解，是将章学诚“辨章学术，考镜源流”的方法比较自觉地沿用到具有复杂事物特点之诗歌史的研究上。从时代来看，我的这类研究主要还是集中在中唐以前。中唐以后的体制流变问题，已出版的《黄庭坚诗学体系研究》中“分体诗学”部分，以及最近出版的《唐诗近体源流》有所涉及，但未能如上述诸文那样深入地辨章与考镜。《试论“四灵”诗风与宋代温州地域文化的关系》、《论〈千家诗选〉与刘克庄及江湖诗派的关系》两文虽然未能完全做到考镜源流，却是我在完成了《黄庭坚诗学体系研究》之后形成的对宋诗重要流派的新看法。在这两篇论文中，我尝试将江西诗派与江湖诗派联系起来思考，甚至将南宋的江湖派诗学作为诗学史的一个新起点，来重新理解古典诗学后期（即元明清诗学）的走向。但后一论题，在以《千家诗》编纂问题为核心的这篇论文中，未暇充分展开。

以上内容，大概包含了我产生中国古典诗学研究的自觉的学术意识之后，二十来年中的微薄成绩。对于这个高度发达、无比丰富而且发展历史悠长的中国古典诗学体系——因有现代诗学的对应，我们将其称为统一的体系，其实其内部又是由许多不同体系构成的——来说，这仅冰山之一角。这里最重要的，我认为不是方法，而是态度。也就是说，不将中国古典诗学作为现代诗学的一种前科学状态的、零散的、不成熟的古代学术形态，不像考古学处理其考古材料、人类学处理其史料那样对待它，而是至少将其与现代诗学、西方诗学平等对待，对其做各种史学的、美学的研究。

最后我想介绍一下收在集子里的《歌谣、乐章、徒诗——论诗歌史的三大分野》一文。这篇论文中所阐述的关于这三种诗歌体制的特点，尤其是它们之间的递变规律，是我在长期研究中形成的一些看法，其他论文中也频繁地涉及这个问题。或者说，我将其理解为探讨诗歌史体制问题的一个归向目标。诗歌艺术在纵向与横向上，的确存在着诸多的形态，这些不同的形态，其背后有发生学的原理存在。已有学者注意到存在着歌谣、乐章（歌曲）、徒诗这些形态，但并未自觉地、科学地分类，尤其是对其间的规律性变化缺乏认识。至少到目前为止，我认为所有诗歌，都只属于这三种体制。我也曾经运用这一理论来理解当今诗歌领域的各种新旧体裁之争，认为其原因可能都出于从不同的诗歌体制、诗歌史发展形态出发而造成的诸多隔膜。如果认识到原本存在的诗歌体制的差异，尤其是认识到诸差异背后对诗歌本质的共同趋向，这些争议也许有望立即冰释。关于这个话题，就暂时说到这里。

“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微！”我想尽量清楚地解释近二十年的探索经历，以便于读者把握本集的内容，知其是非。但所来之径，回顾虽然若可见，迹已苍苍！我想这正是我们探索学问的胜境。我们永远想辟开混沌，但总有一些东西，在辟开之后，又似乎重归混沌。

2015年6月19日