下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
乐章即入乐歌词，指配合着舞蹈与器乐演奏的诗歌。原始歌谣的一部分，是与原始的舞蹈与器乐演奏结合在一起的。格罗塞曾指出这样的现象：“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。‘他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的’。挨楞李希对于菩托库多人曾经说，‘所以他们可以用同一的字样称呼两者’。埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，而且音乐还在表演中占有这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，而叫为歌厅。”
我国古代的踏歌，也是一种配合着舞蹈的歌谣方式。《西曲歌·江陵乐》：“不复出场戏，踶场生青草。试作两三回，踶场方就好。”
踶即踏，所谓“踶场”，即踏歌戏乐之场，杨荫浏认为是“民间的舞蹈广场”
。这可能是后世戏场的一种雏形，因为是载歌载舞，所以称唱歌的场所为“踶场”，这与埃斯基摩人称跳舞的地方为歌厅，正是一样的称呼方式。我国古代的学者在讨论古乐的时候，也普遍认为古代的音乐是以舞蹈为主。《周礼·春官》：“大司乐掌成均之法……以乐舞教国子。”
《周礼》及《礼记》等书记载古代舞蹈甚多，所以汉魏儒者在论到中国古代的音乐时，多认为“乐以舞为主”。《宋书》载：“明帝太和初诏曰：礼乐之作，所以类物表庸，而不忘其本者也。凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰太乐，所以总领诸物，不可以一物名。”
这就是说，中国上古至周代的庙堂音乐，是以舞蹈为主体的，但掌乐之官仍称太乐，而不以舞蹈为职掌之名，是因为舞蹈之外，还有器乐与声歌诸物。有学者论云：“我国自古就是以礼乐治国的国家，乐字中固然是以歌舞为重，礼字中含有舞的成分也不少，简单着说就是一个重舞的国家。”
中国古代王朝郊庙及典礼音乐中之所以重舞，正是原始先民重舞、载歌载舞的自然的歌舞艺术形态的延续与发展。传说及典籍中记载的上古与三代的郊庙乐舞，都没有歌词留传，因此有学者认为舞之有歌曲，始于东汉。揆以上述古代舞蹈与歌曲紧密联系的情形，这一看法还值得商榷。西汉宗庙祭祀之舞的有无歌曲，是一个需要进一步研究的问题。其实舞蹈并非只存在于以“舞”命名的那些大乐中，一般的歌唱也常常伴随着自然的舞蹈形态。上引《毛传》释《魏风·园有桃》中“我歌且谣”时说：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”
所谓“合乐”，是指声歌有器乐或舞蹈的配合，但从《园有桃》这首诗描写的情形来看，如果说“我歌且谣”的“歌”是指“合乐”，恐怕更大可能性是指舞蹈，也就是说诗人有时载歌载舞，有时站在那里徒歌。并且在整个过程中，这两种形态是交互着的，这或是“我歌且谣”的真正意思。同样，原始人在歌唱时，经常伴以拍打身体或生产、生活用具，以此进行伴奏，李斯《谏逐客书》中形容秦国的音乐时说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”
所谓“击瓮叩缶”、“搏髀”正是拍打身体与生活器具，可见当时秦国的音乐，伴奏方面还是比较原始的。
由上述所论可见，从源头与原始形态来看，乐章歌诗与徒歌谣，几乎是一样的悠久；但是乐章作为诗歌史的一个分野，其整体上是比歌谣更为高级的一种诗学形态。乐章里的俗乐歌诗，如《诗经》的《国风》，汉乐府的相和、杂曲歌辞，南朝乐府新声，宋金元之际的南北曲，其歌词都来自民间的歌谣与曲调。但是，相对于入乐之前的徒歌谣来说，其性质有很大的不同，甚至在文体上也发生了许多变化。第一，歌谣在流传的过程中是不断地变化着的，同一首歌谣在不同的地区流传，具有不同的版本。“歌谣起于文字之先，全靠口耳相传，心心相印，一代一代地保存着。它并无定形，可以自由地改变、适应。它是有生命的，它在成长与发展，正和别的有机体一样”
。顾颉刚在搜集歌谣的过程中也发现了这个现象：“搜集的结果使我知道歌谣也和小说戏剧中的故事一样会得随时随地变化。同是一首歌，两个人唱着便有不同。就是一个人唱的歌也许有把一首分成大同小异的两首的。有的歌因为形式改变，以致连意义也随着改变了。”
从这个意义上说，歌谣还不能算是一种正式的文学文本。入乐则使歌谣改变了这种原始的传播形态，它必须从歌谣的不同流传版本中选择一个版本，并且使这首入乐的歌谣从此固定下来，成为一个具有固定的乐曲结构的歌诗。往往这之后，这首歌诗就停止了歌谣的传播进程，而进入乐章的传播过程，在一般的情况下，它的文本不再发生变化。所以，在乐章方面，我们几乎很少看到像歌谣那样的，一首乐章歌诗拥有众多版本的情况。第二，歌谣入乐后，文人会对其文字进行润饰，乐师也会因配乐的需要，对其文字进行修饰。这种情况，历来的学者多已注意到。据汉儒的说法：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”
这种采诗之官又叫“行人”：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。”
许慎《说文解字》云：“䢋，古之遒人，以木铎记诗言。”
他们是歌谣的最早记录者，将歌谣第一次整理为文本，在这一过程中，已经对它们进行了文字上的整理。而在献给大师之后，大师在比其音律时，肯定又会对它们进行文字加工。因为这个原因，乐章在文学的修辞艺术方面，比之自然状态的歌谣，已经有很大的进步了。关于“诗三百篇”入乐的问题，先秦典籍多有记载，尤以《左传》襄公二十九年所载季札于鲁观诗
，《论语》所载孔子自卫返鲁然后乐正，雅颂各得其所
，《史记》所载《诗三百篇》孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅颂，以及《墨子·公孟篇》所载“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”等记载最富权威性，古人论之甚详
。歌谣是纯粹自然的诗歌，而诗三百篇从文体性质来看，是经过较复杂的音乐体系处理的乐诗，其在诗歌发展上的层次，实较自然状态的歌谣为高级。原因是在采集、配乐的过程中，诗歌艺术的诸种因素如体式、修辞、节奏、用韵，也得到了提高。唐楼颖《〈国秀集〉序》云：“昔陆平原之论文，曰‘诗缘情而绮靡’。是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正《雅》《颂》，采古诗三千余什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。”
又马瑞辰论诗入乐云：“诗者，载其贞淫正变之词；乐者，订其清浊高下之节。古诗入乐，类皆有散声叠字，以协于音律；即后世汉魏诗入乐，其字数亦与本诗不同。则古诗之入乐，未必即今人诵读之文，一无增损，盖可知也。”
这些观点都指出了合乐（舞、弦、歌）对诗歌语言的影响，在语言富于音乐性的同时，修辞上也有进步，这势必影响到它们文体上的变化。顾颉刚通过歌谣与乐歌的对比，指出像《诗经》中大量使用衬字、叠字、复沓的章法，不是原来徒歌的歌谣所有的，而是入乐后的改变
。这说明歌谣与乐章在文体上有很大的不同。但是入乐对《诗经》的修辞及文体发生何种影响，则古今学者研究得还是很不够的。汉乐府中的俗乐歌诗，其中大部分也采自民间。《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”
这是采集民间歌谣以为祭祀时飨神之用，与司马相如等人所作的郊祀歌十九章配合使用。后者是正式的祭祀歌诗，前者则是作为娱神之用的俗乐歌辞，类似后世祭祀神灵时的戏剧演出。这些采自民间的娱神的俗乐歌诗，当然经过乐师、文士艺术上的加工，不会将民间的歌曲原封不动拿来讴咏。《宋书·乐志》叙述汉乐府古辞时也说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”
这是说这些歌词或曲调，原本出于街陌谣讴，后来成为乐章。可见，即就出于歌谣的一部分乐章而言，其文体性质也已经与原始歌谣不同，在文学艺术的层次上，是较歌谣更高一级的诗歌形态。
合乐对诗歌艺术是一个推进，也可以说合乐是诗歌开始讲究辞章艺术的开始。形成曲调的歌谣，比之“自由腔”的原始徒歌谣，在修辞上还是进了一步。等到与更高一级的器乐与舞蹈配合后，如前所述，其修辞艺术还要进一步的加强。郭绍虞曾经论述过合乐之歌诗比徒歌在修辞上有所进步的问题：“舞必合歌，歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学；在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同；祝辞可以用平常的语言，歌辞必用修饰的协比的语调。所以祝辞之不用韵语者，尚不足为文学的萌芽；而歌辞则以修饰协比的缘故，便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。”
郭氏这里所说的，还是指最早的舞歌等原始性的乐章对韵文艺术发展的促进作用，但也可证以音乐为第一性的乐章歌诗，其对诗歌的文学进步所具有的促进作用。可以说，采歌谣入乐，正是诗歌创作从口头形式转向书面形式的开端。所以，从诗歌艺术的文学化进程来说，乐章也可以视为从歌谣（徒歌）到徒诗之间的一个中介性环节。
但是音乐对诗歌艺术的这种促进作用是有限的。乐章在其原生的体制里，是作为音乐的一部分而存在的。它的音乐性是第一位的，文学性是从属于音乐性的。宋代的学者郑樵就提出“诗在声不在义”的看法：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。”“诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”
郑樵这里所说的诗，包括歌谣与乐章。就乐章来说，它的主要美感效果是通过歌唱与配乐达到的，修辞立意是其次的。甚至存在着这样一种情况，由于演唱者的文化水平低下，他们不但不能准确地理解辞意，甚至会在历代传唱的过程中，发生文字上的讹误，如记录在《宋书·乐志》中的《巾舞歌诗》一首和《今鼓吹铙歌辞》三首，就是由于声辞相杂形成的讹误。《乐志》作者于后组诗下注明：“乐人以音声相传，训诂不可复解。”
可见，仅仅流传于配乐歌唱状态的乐章，如果没有书面文本的写作，仍然不能算是一种固定的诗歌文本。这也就是说，乐章的文本化程度虽较歌谣为高，但还具有某种变化性。也正因为这个原因，在乐章中，诗歌的修辞立意艺术的发展，是受到了一定限制的。纯粹诗歌艺术的进一步发展，必须让位给以文学为第一性的徒诗。所以，从诗歌史的进程来说，乐章是继歌谣之后的一个诗歌史发展阶段，但非最高阶段。
除采用歌谣入乐之外，乐章中的另一类，是专门为配合特定的器乐演奏或舞蹈而造作的。《宋书·乐志》在叙述俗乐歌诗时，曾指出这两类。《乐志》作者在列叙汉代乐章古词和《子夜》、《前溪歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊
歌》、《六变曲》、《长史变》、《读曲歌》等之后，总论云：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”
“魏世三调哥词”即《宋书·乐志》所载的魏氏三祖及曹植所作的乐府诗。刘勰论云：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其《北上》众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”
它们是依照汉代流传下来的俗乐曲调创作的，也就是说一开始就作为乐章来创作，又叫倚曲作歌或者倚调作歌，后世词曲创作中倚曲填词的模式可溯源于此。历代王朝的郊庙、鼓吹、朝会等雅颂歌诗，也都属于“因弦管金石造歌以被之”一类。《汉书·礼乐志》记载汉武帝祭祀太一于甘泉，祭后土于汾阴，用李延年为协律都尉，造十九章之歌，即是此类；上溯到《诗经》的三颂、大雅，也都是属于这一类。这一类的乐章，比之采歌谣入乐的一类，文本化的程度更高。
就中国古代诗歌史来说，乐章有雅颂之体、俗乐之体与介于雅俗之间的文人之体。即以《诗经》而言，大雅、三颂属于雅颂之体，其源出于原始民族部落集团的祭祀、典礼之乐；十五国风为俗乐之体，其源出于民间歌谣；小雅则为士人之制，其体制是对风诗的一种发展。又以汉代而言，《郊祀歌》、《房中歌》属于雅颂之体；相和及杂曲歌辞属于俗乐之体；琴曲歌词则属于文人之体。雅颂之体与文人之体，虽都出于文士之制作，但一为文士代王朝立言，一为文士自身的抒情与创作。
乐章是配合舞蹈、器乐演奏和戏剧表演等音乐艺术形式的歌诗，中国古代的乐章常常是作为歌、乐、舞、戏的综合性艺术的一部分而存在的。从这个角度来说，中国古代的戏剧也是乐章的一部分。中国古代的戏曲来源于汉唐的歌舞大曲，这种歌舞大曲隋唐时代又叫歌舞伎，其文学的部分即为乐章歌诗。中国古代学者在追溯戏曲的源流时，都不约而同地上溯到古乐府，清代尤侗《叶九来乐府序》正是在诗歌史的源流中论述戏曲文体的：
古之人，不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。小序所云“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”也。至于手舞足蹈，则秦声赵瑟，郑卫递代，观者目摇神愕，而作者幽愁抑郁之思，为之一快。然千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，忾然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳优小技目之，不亦异乎。予生世不谐，索居多恨，灌园余暇，间作弹词，辟如学画不成，去而学塑，固无足比数矣。然当酒酣耳热，仰天呜呜，旁若无人者，其类放言自废者与！吾友叶子九来，门地人材，并居最胜，方以文笔掉鞅名场，夫何不乐，而潦倒于商黄丝竹之间，或者游戏之耳。虽然，以叶子之才，荏苒中年，风尘未偶，岂无邑邑于中者，忽然感触，或借此为陶写之具，未可知也。是则予所引为同调者也。嗟乎！歌苦知希，曲高和寡，安得徐文长挝鼓，康对山弹琵琶，杨升庵傅粉挽双丫髻来演吾剧者，虽为之执爪，所忻慕焉。彼世间院本，满纸村沙，真赵承旨所谓戾家把戏耳。何足道哉！何足道哉！
在作者看来，“假托故事，翻弄新声”的词曲即戏曲，正是从诗歌变化而来的，他还用《毛诗大序》的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”来说明戏曲的发生原理。可以说，中国古典戏剧，虽为综合性的叙事艺术，但却是从诗歌的抒情传统中发展出来的。这至少可以揭示文人戏剧发生的一种真相。
戏曲也可理解为乐章发展的最高形式。我国的古典戏剧与西洋艺术中的歌剧，都是诗歌的抒情艺术与戏剧的表演、叙事艺术结合的产物。长期以来，我们对于戏曲中的诗歌部分，基本上将其划在诗歌史的范畴之外。之所以会造成这样的情形，就是对戏曲与诗歌的渊源关系没有充分地认识，在迄今执着于单一的徒诗形态的诗歌史中，无法为戏曲找到一个定位。现在我们将诗歌史分为歌谣、乐章、徒诗三大分野，认清戏曲为乐章的最高度、最综合、最复杂的形态，就可以将戏曲史与诗歌史有机地联系起来了。
古代的戏曲，从其乐章的部分来看，绝大部分都是来源于民间的歌谣小调，都是由民间的小调、说唱演变而来的。兹据齐如山《国剧艺术汇考》所论，略作列举：南戏、元杂剧的曲牌，最初都是小调，此看元明等朝的散曲、小令，便可明了。梆子腔乃是吸收了陕西的小调而成，最初名梆子腔，后因与昆腔等比并，并往各省演出，又特名秦腔。皮黄乃由汉中一带的小调变成，这种小调本地即名曰二簧，大致以汉阴、石泉等地最为发达。川腔即四川戏，原来的形态完全是梆子腔，后又吸收本地小调夹杂其间。滇腔，亦名云南戏，与川剧一样，也是由梆子腔嬗变而来，但吸收本地小调更多。蹦蹦戏，原为京东乐亭县一带民间摘棉花时所唱之民歌。滴笃腔，现在又叫作越剧，从前也是小调。齐如山在列举上述戏曲出于小调的情形后，更进一步指出：“请看以上这些情形，全国所有戏剧，都是由小调变成。在宋朝的杂剧，最初唱的是什么腔调，不得而知，但自元朝起，则都是由小调变成的。杂剧受人欢迎，是因为他有歌有舞，所以不但他吸收小调，而各种小调也都自动的模仿他；模仿他的办法，就是唱自己的腔调，而利用他的舞等等。俟歌与舞及锣鼓，都能呼应合拍喽，那就算是变成了戏剧。”
民间小调之演变为戏剧，与汉乐府俗乐歌词出于赵代秦楚之讴，南朝吴声西曲歌舞伎来自民间的吴声西曲，其原理是一样的，都是由歌谣发展为乐章。从这里我们更清楚地看到戏剧的乐章性质，所以戏剧的歌部分应该归属诗歌史三大分野中的乐章一类。