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淮河流域悠久而富有鲜明特色的两淮文化，衍生了多姿多彩的地方戏剧种，其中具有重大影响之一的剧种当属徽剧。徽剧形成于安徽南部地区，以池州为中心，徽剧是在吸收了明末清初很多流行的优秀姊妹艺术基础上发展起来的，比如吸收余姚腔、弋阳腔、青阳腔、太平调（泗州戏也源于太平调）等，在明末清初又受到西秦腔等乱弹声腔流入的影响，形成了高亢激越与委婉柔和相互配合的唱腔，文戏和武戏各取所长，交相辉映，很快就风靡大江南北，由于京杭运河交通繁荣，后来又越长江，跨淮河，过黄河，进了北京。在这样的迁徙和扩展中，更加兼收并蓄，在原来的徽剧基础上，又吸收了京腔、秦腔、昆曲、汉调的优点，经过21世纪的多个融合、演进、探索、改革和创新，形成了“国戏”京剧。汇聚的唱腔中的吹腔、拨子、花腔小调等对泗州戏都有一定的影响。这会在后面部分细说。
淮剧，又名江淮戏，主要活动于江苏盐城、淮阴，以及扬州北部一带，发源地更为接近泗州戏的发源地，出生与成长和泗州戏大同小异。清朝中后期由民间小调、劳动号子等形成说唱形式，以一人或二人演唱的表演形式，走村串巷登门以艺乞讨。其演唱内容俗称为“门叹词”，多反映哀怨悲伤的情景，从而引起主人同情怜悯而得以施舍。后来有的地方把这些“门叹词”的演唱引入祭祀演出活动的“香火会”，内容也有了歌功颂德、溢美讨好之词。如此结合，天地宽广，加之这些艺人也为生计所迫，必须不断转型，拓宽戏路，来吸引观众，便大量收集插秧、耕地、挑担、赶车、打场等劳动号子，整理加工，使之美化、戏剧化。正是源于生活，又高于生活。在不断演出实践中，又不断加以提高，继而就逐渐形成固定腔调诸如《四季调》《虞美人》《杨柳青》《孟姜女》等。这一时期的“门叹词”与“香火戏”相互融合的艺术探索，为淮剧形成加快了步伐。后来在徽剧、京剧的影响下，不断成型、成熟，在20世纪初期就走进了大上海。淮剧在早期发生发展过程中，与泗州戏有类似的经历，只是泗州戏后来发展与淮剧产生了差距。这是后话。
近年一些基层国有剧团衰败或解体，倒使得乡村民间戏班子兴起。他们很多演出形式出现了“返祖”现象，演出对象也是类似“香火会”的一些典礼仪式，以及红白喜事之类。他们重在求生存的经济效益，对社会效益不在乎，除非有关部门有指令性的政治任务。历史常有相似之处。民间艺术的“回潮”“复辟”“返祖”现象值得深思和研究。这不是本书要解决的问题，但可以对照历史，看一个地域文化对地方戏曲的深远影响和顽固性。
扬剧，在江苏也是颇有影响的剧种，在两淮地区有一定的市场，其他地方诸如镇江、南京、上海以及安徽等均有一定影响。扬剧也与民间歌舞以及淮剧早期祭祀酬神的“香火会”有千丝万缕的基因和血统。先前“香火会”的娱乐表演以“段子”居多，再后来加入唱、念、做、打等演技来演绎一个完整故事，就成了香火戏，继而就有了扬剧而名扬遐迩。
在扬剧和淮剧流行地区以外的外行人听来，很难分清什么是扬剧，什么是淮剧，也好比外行人很难分清沪剧与越剧、沪剧与锡剧的区别。这就是地域相近、文化相近的原因。比如泗州戏和柳琴戏一般人听起来都是一回事，故很多人常把泗州戏说成柳琴戏，也常把柳琴戏说成泗州戏，说不清时就干脆一律称为“拉魂腔”。故两淮文化总是互相渗透，互相影响，你中有我，我中有你。一条河流集聚了稠密的人口，人多干劲大，热气高，也像淮河一样流动不息，在创造物质文明的同时，也创造了精神文化。
淮海戏，是泗州戏的近亲，和柳琴戏可为“三姊妹”。源于海州，灌云、沭阳一带，它们的别名都叫“拉魂腔”。当年的流浪艺人犹如昆虫传授花粉，淮海戏的来历就有了三个源头。一说是乾隆年间来自山东历城唱大鼓三弦的唐氏兄弟。一说是来自江苏海州当年民间盛行的“太平歌”和“猎户腔”等民歌。太平歌为农民期盼丰收、安居乐业而即兴随意之作；猎户腔显然是猎户心声的自由发泄或表达，再后来被海州人士邱、葛、杨（张）进行加工、改编、提高，使之成为“怡心调”和“拉魂腔”。后来这三位先生各奔东西，留在本地的成就了淮海戏，去了淮北、鲁南的就有了泗州戏和柳琴戏。还有一说是淮海戏源于秦腔，是秦腔一路而下到淮河下游流域，故淮海戏被推断为秦腔一支。不可否认的是，淮河流域任何一个地方剧种都是博采众长，兼收并蓄，在保持地方特色的基础上，彰显汉族戏剧丰富多彩的艺术特色。
另外诸如精巧传神的泰兴木偶、说唱俱佳的扬州弹词、演出形式简单的淮海锣鼓、浓郁地方风情的淮海琴书，以及柳子戏等，大多也兴盛于明末清初这个时期。泗州戏具备北方戏曲的激昂慷慨、南方戏曲的温柔舒缓的特色，既有淮海锣鼓的影子，也有扬州叹词的风韵；其平实质朴的风格也来自琴书的影响。虽然这些曲艺对戏曲影响不算太大，但是它们扩大了文艺队伍，繁荣了文艺演出，也同样推动了文艺的发展，形成百花齐放、水涨船高、火仗风势、烘云托月的态势，作为地方戏曲也必然也会不甘寂寞，且常常会推波助澜或引领潮流。