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中国戏剧的产生，渊源久远，戏剧史学研究者观点也各有千秋。诸如，最早有上古歌舞说，即戏剧初始是人们模拟鸟兽动作开始；其次有宗教礼俗说，即从古代到近代中国戏剧源于宗教礼仪，主要是乐舞降神、避疫驱邪、谢仙酬神等，地方剧种早期萌芽有这方面很多元素；再次还有俳优说。俳优古代统称以乐舞谐戏为业的艺人。这些人被当时（西周末年开始）贵族豢养，专供声色之娱乐的职业艺人，有专业化的性质，这方面对地方戏的起源关系不大。不接地气，何来“地方”？另外还有傀儡说，认为傀儡与中国戏剧起源有关，但笔者认为它不是主要因素。后来的傀儡戏也没有成大气候。其他还有百戏说、歌舞戏说、参军戏说等。不可否认这些“说”都为中国戏剧生成和发展起到至关重要的作用，而一个地方小戏的诞生，笔者依然认为是来自当地劳动实践，来自当地劳动人民的精神需求（当然不否认外来艺术的影响），苦中也不妨作乐。限于当时生产力低下和科学的落后，战争灾害的纷扰折磨，他们寄希望于神灵保平安，保风调雨顺，安居乐业是最大的梦想，故宗教礼俗、民间歌舞在地方小戏生成中起到很大促进作用。著名学者周晓陆教授，最新提出“从适合就是美到闲适产生艺术”观点，很新颖，也很深刻，对我们研究戏剧艺术很有启发。
一个地方剧种的产生，都会受到当时地方的风土人情、经济状况、社会背景的影响。而影响最直接、最深刻无外乎当时农业文明的进退、当时社会风气的优劣、当地群众文化活动的兴衰等几个方面。而在中国这个传统的农业大国，农业文明直接关系到一个地方剧种的发生与发展。
从泗洪顺山集遗址发现的碳化稻和磨制的工具来看，在7000多年前，淮河流域的农业已经有了很大发展。水稻的种植，符合当时淮河流域的气候、地理环境，说明当时的人们已经知道选择适合地理、土质、气候的物种种植，把水稻当作主要农作物。在北新文化遗址中，人们还发现了很多农具，如翻地的石铲、锄草的鹿角锄、播种用的尖状角器、用蚌壳做的镰刀以及用于脱粒的石磨盘等，这些农具和顺山集发现的大同小异。
2001年新华网郑州6月20日电（记者桂娟）：
因出土了世界上最早的吹奏乐器而闻名中外的河南舞阳贾湖遗址近日又获重要考古发现：从这里新出土的大量稻谷、炭化米，以及大量成套的稻作农具证明了考古学家多年来的猜想，9000年前，生活在淮河流域的贾湖人已创造出相当发达的稻作文化，淮河上游地区曾是我国稻作农业的起源地……
发掘的三处公共墓地中，有两处是以随葬渔猎工具为主，而另一处随葬的则是农业生产工具，如石铲、石镰、石斧、石刀，以及成套的加工稻米的工具如石磨盘、石磨棒等。
无论顺山集文化遗址，还是北新文化遗址和贾湖文化遗址，其文化特征都如出一辙。比如历史、物种等，就说这些“农具”吧，虽然它们都十分原始、笨重，但毕竟开辟了农业文明的起点，成为中华民族，乃至世界最古老的农业文明，时至今日，农业大国的称号依然当之无愧。
到了19世纪，在淮河流域农业文明已经达到很高程度，人们对季节、气象、水利、选种、施肥、避害等都有了丰富的经验和一定的应对措施。淮河流域四季分明，既有春耕大忙，也有紧张的夏收后的小憩，更有秋收秋种后的冬闲，有的地方叫“猫冬”。大忙之后的大闲，一张一弛的生活节奏，演化为情绪起伏的心理节奏，这时人们就会寻找文化活动的刺激，比如娱乐玩耍。如何娱乐玩耍呢？是歌还是舞，是说还是唱？在相对寂寞的乡村，这种环境往往会为戏剧找到滋生的人选。农民虽然当时属于弱势群体，生活在社会最底层，但是他们不仅在丰收以后有休闲作乐的欲望，很多时候还会苦中作乐。耕地时，虽说劳苦，打上一段牛号子，牛高兴，自己也气血沸腾，浑身舒畅。聚会时哪怕有人扮个鬼脸，模拟一种声音，做个怪异动作，翻个跟头，来一次争吵打骂恶作剧也是当热闹看当戏看，有人喝彩，有人评价。总之，能发声大吼，能纵情一跃，都是表演，自己快乐，别人听了看了也会开怀一笑。尤其在春节前，一些村庄里的活跃分子来到集市，购年货，看街头卖假药、玩魔术气功、说书等表演，他们就会“见贤思齐”，甚至有所出新，有所创造，泗州戏的萌芽自然就有了天时地利人和的土壤。这可能也是泗州戏的最初踪影吧。戏剧基本可以反映生活的全部，在吸引广大观众方面有直接、便捷、集约的优势，泗州戏也就必然地在农业文明的大背景下应运而生。
农业文明带来的农民观念、情操、价值观以及生活方式等都直接影响着泗州戏的发展，因为这些艺术总是依傍着农业文明，总要有这样的物质基础，伴随着农民的喜怒哀乐，春夏秋冬。泗州戏，它不仅受制于两淮文化的基因，也受制于淮河流域的农业文明程度。元代作家杜仁杰在《耍孩儿》中写道：“风调雨顺人安乐，都不似俺庄稼快活。蚕桑五谷十分收，官司无甚差科……”（注意这里的“俺”正是两淮地区“我”的称谓）。接下来杜仁杰就是写农民带着这样心情来城里寻乐，见到花花绿绿招贴，还有熙熙攘攘人群，又见有人依门扯着嗓门：快里边请，迟来了就没有座位了的吆喝“要了两百钱就放过咱，入得门上个木坡”。原来这些人是从农村来城里进剧场看戏。农民有钱了就会来看戏，演戏有人看了，戏班子才能维持下去。
农民一年四季的劳动和生活的轨迹，其实就是播种、发芽、生根、开花、结果、收获的过程。过程中漫漫的风霜雨雪烈日，充满艰辛，而结果总是多少有点欣慰和快乐。而泗州戏所反映的内容也多是农民这个“四季”的过程。农民最在意的是阖家欢乐大团圆，所以只要是过年，五湖四海的人依然都日夜兼程回家去（淮河流域这个气氛似乎更浓），这个家也主要是在农村的老家，为的就是大团圆，同时共尝奋斗之后的快乐，也就是农民“先苦后甜”的精神支柱，而老百姓审美习惯就是大团圆，就是先苦后甜的这个结果。作为中国戏剧的一个分支泗州戏，也会根据当地农民的审美习惯编写先苦后甜、先散后聚，好有好报、恶有恶报之类剧本演出，满足农民大团圆、大胜利、大开心的心态，这是两淮人民勤劳勇敢、开朗畅达、率真敞亮、见义勇为、追求幸福的文化特征，也是该出手时就出手的性格所在。
随着农业劳动条件的改善和劳动效率的提高，劳动人民的创造力进一步提升，一些人有了新的分工，民间艺人便应运而生。人们发现不仅手工艺可以赚钱，打把式卖艺也可以养家糊口。比照传统农民的田地行当，虽然属于下九流，但毕竟还有点时髦，乐趣也多，故两淮地域就有“力气不如手艺，手艺不如口艺”的民间俗语。当然这些人多心灵手巧，有艺术天赋，天生就是“吃那碗饭的”。他们多生动活泼，风趣幽默，能歌善舞，这样自然会受到人们尊重，“粉丝”总是很多。这时候，在两淮流域，泗州戏为老百姓喜闻乐见，不仅在乡间受宠，城镇也逐渐喜欢，绝不像早年那些封建士大夫、大户人家所言：泗州戏低级下流，为游手好闲者乐观。不过当时泗州戏还是不能登上大雅之堂，在严肃的酬神活动和官府里是禁止的。如同当时小说散曲传奇之类，都是“野狐禅”，难登大雅之堂。后来因为人民群众拥戴，才使之势不可挡，终于从江湖走到庙堂。这一“走”，前后花了一两百年。
到了人民公社时期，部分农业机械化引进，生产条件和生产效率大提高，人民生活水平得到大改善，人民群众对文化生活需求进一步提高，泗州戏因此在两淮地区红透半边天。笔者在《小城里的中国》中写道：
那年头泗州戏剧团虽然从乡村搬到县城里，但是为工农兵服务的方向没变，他们经常到农村去演出。他们到哪个地方，哪个地方就像刮了台风，来了地震一样，任何生活规律全部打乱，男男女女都异常兴奋，像被风刮的树叶，去哪都由不了自己似的，干啥都掉魂似的，可就一件事没忘——剧团来了。有人能跟剧团人说上一句话，那人顿时就被当地人高看一眼。名角子小凤仙、红侠子被有头有脸的人家请去家中吃饭，那家就像是地平线升起了太阳，好头（爱看新奇）的人来回在他家门前走过，斜眼偷看演员吃饭喝水跟平常人有什么不同，听她们讲话是什么声音，看他们是不是和舞台上一样漂亮。跑龙套的拉大幕的也有相应的人士请回家光大门楣、光宗耀祖，会虚张声势说，拿酒拿酒。老婆在锅屋急得直冒汗，不冒酒。他知道，这些跑龙套的也是给他面子呢。一个和演员是亲戚的表嫂，那演员在演戏，她就在后台为那演员抱棉袄。演员说搁那块没事，你到前边看戏吧。表嫂执意不去，一直站那儿把棉袄抱到七场大戏结束，一点不累。不少人想替她抱一下，她都说不要。说，表妹不许别人抱呢。
其盛况其热烈可见一斑。
总之，劳动创造了人，人们在劳动中又创造了文化。泗州戏的根在劳动人民中间，成长在农业文明的天地里。
一个剧种的出现都与农业文明关联，而不同的社会环境对地方戏曲会产生深刻的影响，两淮的社会环境同样也深刻影响着泗州戏的兴衰荣辱。
泗州戏的萌芽时期，正是清朝盛世，“至迟在康熙年间，许多民间剧种已经开始兴起。这与当时全国政局稳定，农业生产得到恢复、商品经济有所发展的形势是联系着的”《中国戏剧学通论》（安徽教育出版社1995年第一版，第342页）。当时的两淮大地从《泗洪县志》（江苏人民出版社1991年版）大事记记载看，虽然灾害频仍，但统治者采取了一系列措施兴修水利，筑坝建闸。同时减免灾区农民的税负，使农民得以休养生息，农业丰收，农副产品增产，徽商因此更趋活跃，带动淮河流域的商人走南闯北，东奔西走，不仅促进了商品物质交流，也带来精神文化交流，豁达宽容的两淮百姓把秦腔、豫剧、淮剧、淮海戏、黄梅戏都引进来，无意中也给了泗州戏丰富的营养，使其快速成长。老百姓在年景稍好的情况下也都“莫不乐观之”，从而使泗州戏有了良好的群众基础和消费市场。
两淮文化中乐善好施、慷慨大方的行为由来已久，这里的人们行侠仗义，助人为乐，于是东西南北很多地方逃难避灾的人们，游走江湖的三教九流人士，都纷纷汇聚于此。笔者在多年的两淮民俗田野调查中发现，这里的农民至今保持着热情好客、真诚待人的美德，别说亲戚朋友，就是过路之人，到得门上，自然尽其所能好好招待一番。有的人家甚至赊账借钱，摔锅卖铁，也要把客人招待好，平时自己省吃俭用，留点好吃好喝的东西单等客人登门。泗州戏的艺人到异地演出，自然会受到当地群众的慷慨资助，戏班子每到一处，自然就有笑脸相迎，好酒相待。有开明的大户人家遇到喜事把请戏班子演出当成酬谢宾客的重礼，更有时髦富豪如今日“企业搭台，文化唱戏”式的合作，“家畜优伶，尝演剧自遣”。这里虽不是指泗州戏戏班子待遇，但从此处可知，当时的戏剧已经普遍受到平民百姓以及一些富豪的青睐。虽说那时还不是后来或今天的泗州戏的概念，或者仅仅是“太平调”“猎户腔”和当地民间小调升级版的“拉魂腔”，但就是因为在这种社会环境下，催生并逐渐完善了泗州戏。
两淮地区一直是兵家必争之地，匪患盛行所在。在泗州戏萌芽生根的年代，先有太平天国兴起，后有捻军再起，再后北伐军横扫而过，其间大刀会、小刀会、绿林土匪、青红帮……而这些风云变幻的时代，太平天国的理念，女权运动的思潮，五四运动白话文的普及，大运河促进的南北文化交流，等等，不仅促进了时代变革，新文化风起云涌，也给地方戏剧带来了新的机遇。思想解放成为潮流，而戏剧兴盛往往都得益于思想解放，思想不解放，戏剧禁锢多，每走一步都步履艰难。战争和运动带来的是破坏和冲击，人口大迁徙，信息大爆炸，接下来则是新秩序的建立，新的当局也会借用各种宣传工具宣传自己的方针政策，唤起民众，戏剧无疑是一个很好的传播手段和唤起方式。戏剧本身也会在大时代、大动荡时期发声，新的剧目、新的表现手法都会随机而生。比如泗州戏倡导社会伦理的，则有《三踡寒窑》等；批评好逸恶劳的，则有《喝面叶》等；弘扬抗日救国精神的，则有《樊大娘送子参军》《打泗州》《打倒张海生》《血泪仇》……泗州戏的产生和发展一直伴随着社会发展。中华人民共和国成立以后，反映新时代、新面貌、新气象、新风尚、新生活成为主流。诸如《女社长》《丰收之后》《结婚之前》《两面红旗》等，都在社会上引起很大反响。这些无不打上两淮文化的社会环境烙印。
社会因素与戏剧产生、发展密不可分，戏剧根基与社会的风雨相辅相成。泗州戏扎根于两淮文化的沃土，成长于两淮广大农村，社会的风雨无论风调雨顺，还是暴风骤雨，都会给民间艺术或滋润，或冲击。滋润和冲击之后，总有新的艺术生命出现，艺术的顽强生命力就是在这种状态下不断抗争，不断进步的。大浪淘沙，风雨洗礼后，简陋粗糙可以丰富细腻，随心所欲可以规范节制，乌合之众可以群英荟萃。比如白话文的语言革命，就是对地方小戏的很大鼓励，这种鼓励并非直接，地方小戏原本就是大白话，不曾想居然和这场白话文语言革命殊途同归。那些封建文人雅士先前看不起地方小戏语言土俗直露的大白话，故轻蔑、嘲讽、抵制，这下竟符合了历史潮流，这叫他们情何以堪？随着白话文语言革命的深入和广泛开展，地方小戏也自觉地从白话文中吸收养分，以前靠你一句我一句凑成的“剧本”，现在也有专门编剧进行修改加工，增加了文采，注重了雅俗共赏，而不是先前的一俗到底。很多原来有意参加演艺活动的女子，受家庭干扰，受封建礼教禁锢，受社会舆论非议而知难而退。随着女权运动的到来，妇女解放了，她们如愿以偿地走进了地方小戏的圈子。队伍壮大了，人才则辈出，地方小戏就没有不发展的道理。
民间小调的萌发，不是由作曲家潜心构思写好拿来学唱传播，而是一些有天然乐感的人在劳动生活中信口开河，乱哼哼而成，后来在传唱中不断改进，最后词曲被固定下来，成了音乐作品。一个地方民间小调往往就是地方小戏的母体，泗州戏的产生是与两淮地方民间小调和外来民间小调联姻而孕育的。
两淮地区是民间小调的摇篮和温床。豪爽率性，又带有几分散漫的两淮劳动人民，无论下田干活、路上拉车挑担，还是盖房子、挖大河，他们多以号子来打发排遣劳苦和沉闷。有的是已经固定的曲调，流传已久，有的就是自己胡乱喊叫或哼鸣，边干边唱，边走边哼，群乐也好，自娱自乐也好，总之，心里舒畅就好，快活就好。这样，稍有点意思的小调，就会传开。这一来也激发了那些天生的“音乐人”的创作积极性，编几句顺口溜，就靠自己天生的乐感唱起来，也不会去考虑调性调式那些专业的东西，完全是自然地流露。20世纪六七十年代，两淮乡间还有很多这样的业余爱好者，略识简谱，或不识谱，在乡间文艺宣传队中配合形势搞节目。他们编曲写词，有的是借现有的曲调填词，有的是自己原创词曲，其旋律依然是民间小调的风格。这在当时也是很有观众的。后来，艺术院校招生扩大，基础教育发展也加快了，专业人才多了，那些乡间走红一时的音乐爱好者就跟不上形势了，人也老了，知识也退化了，也就渐渐销声匿迹了。而新一代音乐人很多不了解民间小调的价值，也看不起这些民间小调，大多“崇洋媚外”，也没搞出什么动静，更没什么反响。而真正有出息的艺术家，依然扎根基层，依然从传统文化中汲取养分，同时又与时俱进，取得了骄人的成绩。泗州戏的发展路子也是如此，既要兼收并蓄，与时俱进，也要保持泗州戏的传统基因，不能把泗州戏的“魂”丢了。这个魂就是植根于两淮大地的文化，以及人民群众对文化生活的审美需求。泗州戏源于民间小调，民间小调源于人民群众劳动的创造。劳动人民是推动历史的动力，也是创造一切精神文明和物质文明的直接参与者。所以，文艺为人民群众服务是永远的方向，依照这个逻辑，艺术的生命力是永远不会枯竭和消亡的。
我们以民间小调为例，经过千百年的流传，它在普及中提高，又在提高中普及，它始终是我们的文化根基和血脉之一。泗州戏的早期状态既是两淮农业文明和两淮社会进步催生的结果，也是和民间小调共同成长的。它们对泗州戏有基因型的关系，也是塑造泗州戏的主要材料之一。可以说，明清时期淮河流域就是一个民间小调的文化带，这些民间小调随淮河流淌而四通八达，这些逐渐成熟的民歌通过人民群众不断被优选出来，本身就有很高的社会影响力和吸引力，一旦被专业艺人加工改编，加入人物、故事、情节，化妆角色，搬上舞台，那就是一个飞跃，就好像把一首歌演化成交响乐，把一棵树渲染为森林，其震撼力在当时的社会环境里是可以想象的。
相关资料显示，在两淮地区诸多民歌中，五河民歌是五河及周边地区，乃至沿淮及淮北地区优秀传统民间音乐文化的杰出代表，其主要价值为：
文化价值。五河民歌是淮河流域较为典型的传统民间音乐文化，是沿淮人民天才创造性的典型代表之一。它既体现了五河地区的文化特色，也反映了两淮文化交融的历史脉络。作为口头传承的非物质民间音乐文化的遗产，所蕴储的文化空间、历史风韵、传统民俗文化对淮河流域文化的产生发展以及文化构成无疑是宝贵财富。
学术价值。五河民歌是当地汉民族较完整系统的、具有典型艺术形式的传统民歌，是用演唱方式表达复杂情绪和人物的传统民间艺术形式之一，是浩瀚中国民歌大系中一颗璀璨明珠。进一步保护、抢救和发掘五河民歌，对于丰富和完善中国民歌宝库和中国音乐史的研究都有着极其重大的意义。
实用价值。在县域经济建设中，树立区域形象、打造文化品牌，五河民歌是不可缺少的重要组成部分。保护、抢救、发掘五河民歌，对加强精神文明建设，丰富沿淮人民群众的文化生活，提高人民群众的素质，构建社会主义和谐社会，促进地区经济发展都将产生重要的促进作用。
这三个价值中虽然没有直接提到民间小调对地方戏剧产生的作用，但民间小调的事实存在，“是用演唱方式表达复杂情绪和人物的传统民间艺术形式之一”，这点就与地方小戏有天然的亲缘，地方戏剧借鉴吸取民间小调的养分。那些为人民群众喜闻乐见又随口而出的民间小调，一旦与地方戏剧结合，打个不恰当的比方，就好比外国人唱中国歌曲而令中国人好奇和兴奋一样，那种“又面熟来又面生”的感觉真好。太面熟，司空见惯；太面生，没有交情，不会在意。而又面熟来又面生，耐人寻味，这才有意思。我们以五河民间小调《摘石榴》为例：
女：姐在南园摘石榴
哪一个讨债鬼隔墙砸砖头
刚刚巧巧砸在了小奴家的头哟
要吃石榴你拿了两个去
要想谈心你随我上高楼
何必隔墙砸我一砖头哟
呀儿哟 呀儿哟
依得依得呀儿哟
何必隔墙砸我一砖头哟
男：一不吃你的石榴我二也不上楼
谈心怎么能到你的家里头
砸砖头为的是约你去溜溜哟
女：昨个天个我为你挨了一顿打
今个天我为你又挨一顿骂
挨打受骂都为你小冤家哟
呀儿哟 呀儿哟
依得依得呀儿哟
挨打受骂都为你小冤家哟
男：听说你挨骂我心难受
妹妹挨打如割我的肉
你不如跟我一道去下扬州哟
女：听说下扬州正中我心头
打一个包袱我就跟你一道走
一下扬州再也不回头
合：呀儿哟 呀儿哟
依得依得呀儿哟
一下扬州再也不回头哟
一下扬州再也不回头哟
呀儿哟 呀儿哟
依得依得呀儿哟
一下扬州再也不回头哟
一下扬州再也不回头哟
这是一段反映青年男女爱情的民间小调，在歌曲中可视为叙述歌曲。虽说是小调，但它反映的是社会大问题，即妇女解放，自由恋爱的问题。在封建社会，有多少情投意合的痴男怨女，因封建思想的禁锢和干扰，而抱憾终身，悔恨终身。他们的反抗有的获得解放，有的则受到更大的打击。《摘石榴》体现出这对青年男女渴望冲破牢笼，追求自由婚姻的生活，既有浓郁生活的情趣，也体现了深刻的社会背景和青年男女丰富的感情世界。其中，人物、情节、场面以及音乐等都具备了戏剧的元素，稍加改编，就是妙趣横生的轻喜剧，既能给人带来审美的愉悦，也会给人带来启发和思考。那种随意率性、天然质朴又清新的旋律，带着泥土的芬芳，和泗州戏一拍即合，和谐共存，水乳交融。
淮北市郊农村的集镇一直有花鼓戏小班社演出。这种班社五至十人，多以家族、家庭成员、师承关系为核心组成。他们农忙种田，农闲演出。一般不搭台子，围个地摊就可演出。淮北花鼓戏音调委婉，带有拖腔。不用弦乐，只用鼓板。生角穿件大褂，带上髯口，也简易化妆。旦角头上扎个彩球，腰间系上彩裙，自我表白角色。唱腔虽然曲调比较单调，但因吸收了淮北的民间小调、劳动号子、农谚、歇后语等，具有浓厚的乡土气息，因而深受农民群众的欢迎，如民间小调《小寡妇上坟》。皖北民歌粗犷朴实、色彩明快。如宿县、阜阳等地，由于地处淮北，在文化、语言等方面具有中原文化的特点，同时渗透楚、吴文化，民歌风格粗犷豪迈、节奏平稳、旋律起伏。代表作有《摘石榴》《地上黄河几道弯》等，与时俱进的有《淮河大堤长又长》《金山银山收到家》《起秧号子》《牛号子》等。秧歌有《大米好吃要把秧栽》《丰收年唱丰收歌》《如今农村新事多》等。
五河地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面，既受中原文化的影响，也受到吴文化和楚文化的影响。传统民歌同样也是在这样特定的环境下产生发展起来的。在五河民歌中，很多反映男女爱情的小调，其节奏平稳，小波浪式的旋律线条，短短的拖腔，形成了抒情性很强的曲调。但因其地处淮北边缘，旋律中又包含着淮北那种侉腔侉调的元素。七度音程的大跳，在《送郎》《长谈》《十二月调情》等很多小调中，不时地出现，因而形成了五河民歌在旋律上柔中有刚、刚柔兼济的独特风格。
在调式上，五河民歌多为徽调式，如《摘石榴》《四季探妹》《五更疼郎》等。但其中不少小调的调式，在旋律进行中相互交替，如《四季颂淮北》开始是宫调式，后来转入徽调式，但最后一句结束在羽音上，给人一种突如其来的新鲜感，让人意犹未尽，意味深长。这种丰富的调式色彩，在五河民歌中也形成了其独特风格。
以上无意中提到关于民间小调与地方小戏关系的两个问题：一、淮北地区演出的花鼓戏“唱腔虽然曲调比较单调，但因吸收了淮北的民间小调、劳动号子、农谚、歇后语等，具有浓厚的乡土气息，因而深受农民群众的欢迎”；二、这些民间小调很多的调式在旋律行进中不断交替转换，旋律中包含着侉腔侉调的元素，形成刚柔并济的风格。这些都是泗州戏学习借鉴的宝贵经验和范本。上文中提到的《小寡妇上坟》，在两淮地区以及全国都有一定影响。如下：
正月里正月正，
小寡妇上坟哭亲人，
今年有了二十一哪，
丈夫呀，一十七岁进你家门，
苦人也……
二月里是潮河，
上风飘下一对鹅，
雄鹅不叫母鹅叫，
丈夫呀，人家笑我没丈夫也，
苦人也……
三月里燕子飞，
桃花开花紫薇薇，
古人留下个清明节哪，
丈夫呀，小寡妇上坟哭丈夫也，
苦人也……
四月里大麦黄，
家家户户去烧香，
人家烧香求儿女呀，
丈夫也，小寡妇烧香无指望，
苦人也……
五月里五端阳，
糯米粽子沾洋糖，
人家有郎吃粽子，
丈夫也，小寡妇无郎喝青汤呀，
苦人也……
六月里暑伏天，
小寡妇房中哭青天，
哭了丈夫苦又苦呀，
丈夫也，好日子没有过一天呀，
苦人也……
七月里七秋凉，
我和哥哥下柴荡，
为人不做亏心事呀，
丈夫也，阴曹地府你把福享，
苦人也……
八月里中秋节，
家家户户忙过节，
人家盘中月饼圆又圆哪，
丈夫也，小寡妇月饼缺半边哪，
苦人也……
九月里菊花黄，
小寡妇得病在牙床，
人家有郎来服侍，
小寡妇无人煎药汤，
苦人也……
十月里十月朝，
家家户户把纸烧，
人家烧纸郎磕头呀，
丈夫也，小寡妇烧纸哭丈夫，
苦人也……
冬月里过大冬，
小寡妇生病在房中
半夜梦见郎魂来，
丈夫也，我一把抓住你不放松，
苦人也……
腊月里是新年，
家家户户忙过年，
人家门上贴对联，
丈夫也，小寡妇门上贴白钱，
苦人也……
这个曲目有多种版本，也有很多演唱曲调，但主题都是反映一个在封建社会的年轻寡妇，不仅孤苦伶仃，心境凄凉，思夫痛彻心扉，还饱受家庭和社会的轻蔑和歧视。在“寡妇门前是非多”和“一女不嫁二夫”的封建礼俗束缚下，寡妇的日子是多么艰难。而泗州戏在反映爱情悲剧方面也是颇用心的，这些小调，无论内容，无论音乐都是泗州戏不可多得的营养。这种把民间随意即兴演唱的小调，通过化妆扮演其中的故事，把故事放大、扩展、曲折，就成了小戏，把平面的民间小调里的人物和故事展现在舞台上，让观众看得见民间小调里所叙述的真人真事，借用民间小调来演唱身边的真实故事，则更加引起观众兴趣。到目前为止，一些基层还会沿用民间小调演唱身边的真实故事这种方法，来配合政府阶段性工作。而在泗州戏萌芽阶段、孕育阶段，这些民间小调都给予了地方戏剧发展很大的启发和推动。泗州戏在过去只演一些古装戏或生活小戏，而到了共产党领导人民闹革命、团结抗日救国的时候，泗州戏就与重大政治事件联系起来了，短平快的新编民间小调的叙事演唱，无疑给泗州戏的创作提供了充足的原料，给予了巨大的促进。
地方小戏兴盛的时候，也正是民间小调兴盛的时候。比如在乾隆嘉庆年间，民间小调有三言两语或一段两段向叙述长度的延伸，比如前面写到的《小寡妇上坟哭十二月苦》，还有《十二月叹》《十二月想郎》《十二月瞧郎》《十二月望亲人》《十二月花赞白娘》等，无尽的情思仿佛没有十二个月的篇幅就无法表达，可谓是一年四季的喜怒哀乐、悲欢离合都在这里，这就是所谓的“十二月体”。即使篇幅不够，分量轻了一点，也要整出个《十月怀胎》《十月小女》《四季歌》等，它们要体现的内容，就和戏剧剧情的起承转合有了近似的意思。总之，早期的民间小调虽然不曾有巨大变革，但也在与时俱进，原因是无法表达那么多叙事的内容。如果只是反复的长吁短叹般的抒情，也会使人审美疲劳，这就给地方小戏传递了一个信息——借助小戏的形式把民间小调的音乐和故事进行细腻、立体、真实而丰富多彩的再现。短的民间小调就可以来个“幕表戏”，即没有剧本，根据民间小调中的内容线索、提纲由演员自由发挥；篇幅较长、故事曲折的就要有剧本，依照剧本进行排练，按规矩办，就不能任意随性。从民间小调到“幕表戏”倒是泗州戏早期的看家本领，这种演出简单方便，随时随地都可以，所以老百姓也称之为“路头戏”。这倒是接地气，贴近基层，贴近群众，贴近生活。据很多老演员说，这种形式既练脑子灵活，也练记忆力，更贴近真实生活。再后来进入正规剧团，遇到忘词也能自然补救，观众看不出破绽，还是天衣无缝，活灵活现。当时很多演员一个字不识，要背下大段对白和唱段就得死记硬背，这功夫都是从民间小调到“幕表戏”那仅靠线索、提纲而即兴演出中训练出来的，形成了一个独特的记忆方法和表演技能。
近代民歌不仅有独唱，也有对唱。还以五河民歌为例，五河民歌是流传于安徽省五河县及周边地区的一种传统民歌形式。有劳动号子、秧歌（田歌）和小调三大类，其中以小调类的民歌最多，也最具特色。五河民歌的表现多以演唱和白口为主，兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等表演方式，其形式多样，内容丰富，是淮河流域传统民间音乐文化典型代表之一。这些民歌题材广泛，体裁多样。就题材而言，有宗教祭祀、有扫墓官、有祭历坛、有请城隍出巡，更多的是风土人情，民俗、渔猎、农耕等；从体裁上讲，山歌、儿歌、渔歌、情歌等都有，演唱形式中对唱、说唱、小演唱、白口等，这些已经极富地方小戏色彩，有明显的戏剧性倾向，还有一定的文学性。鲜活生动的语言也是戏剧白口的精华部分之一，我们可以从很多泗州戏的剧本中看到两淮民间歌谣的印痕，比如前面提到的五河民歌《摘石榴》，就是一个微型地方戏曲的雏形，体现了很多戏曲要素。泗州戏之所以为老百姓喜闻乐见，是因为它富有两淮民间艺术的品性和色彩，老百姓一见如故，又似故旧重逢。
泗洲戏的唱腔具有欢快、爽朗、委婉、刚柔并济的特色，是两淮民间小调成就了这种特色。同时，泗州戏也反哺地方其他剧种，比如流行于淮阴、宿迁一带的淮红戏，也吸收了泗州戏的成分，而淮红戏也是淮红调的基因。在两淮农村中流传有这样的歌谣：“拉魂腔，拉魂腔，不怕你不来，就怕我不唱。”它的唱腔优美动人，因而具有强烈的艺术魅力，深受淮北地区人民的喜爱。又因为泗洲戏的老一辈艺人多数生长在原老泗县、五河一带，所以这一剧种在语言运用上又具有原老泗县、五河等一带语言粗犷、幽默的特色。真实性、生活化、地方化也正是老百姓所看中的特点。
据传，泗州戏起源于清乾隆年间，江苏北部沿海一带有邱、葛、张三位老农爱好民间音乐，在劳动休息时，常编歌谣祈盼风调雨顺，太平丰年。歌谣有两种，一种称为“太平调”，一种称为“猎户腔”。后因连年灾荒，张姓为养家糊口在海州一带以卖唱乞讨，在不断丰富演唱内容，提高演唱技艺，影响逐渐扩大后，这一种歌谣成为淮海戏鼻祖。另一支则到淮北一带卖艺为生，他们把家乡带来的歌谣与当地民间小调融合，渐渐演化成“拉魂腔”，再发展到泗州戏。清末时，第二代泗州戏传承人魏月华把泗州戏带入淮河两岸广大地区，继而一大批泗州戏演员出现，很多人成了泗州戏的领军人物。
从泗州戏的渊源来看，泗州戏娘家似乎在海州一带。虽然泗州戏在古泗州中心区成为“青蛙”，但在出生地“蝌蚪”的影子还是保留的。世界上任何一件事物都不是孤立存在的，不可能绝对独立，绝对独立的事物也不存在。泗州戏的形成和发展，不仅有其历史的渊源，还有两河流域的戏曲对其发生影响渗透，既有泗州戏的主动借鉴吸收，也有其他戏曲主动交流融合。耳濡目染，潜移默化，你来我往，各取所长，特色依然是特色，艺术则日臻完美。
两淮地区戏曲繁多，对泗州戏影响的首先是其姊妹戏曲柳琴戏和淮海戏。柳琴戏是两淮地区传统戏曲剧种之一，不是太内行的人听起来认为柳琴戏和泗州戏没什么差别。柳琴戏由流行在鲁南的民间小演唱“肘鼓子”和“拉魂腔”相结合而形成。在没有称为柳琴戏之前，早期称“肘鼓子”，也称“小戏”，后因其唱腔独具魅力，有摄魂之力，而被人称为“拉魂腔”，这里的人们几乎都能哼上两句。这曲调野起来近乎裸奔，浪起来恰似戏水的鱼，欢起来好比春风往怀里钻。“拉魂腔”和泗州戏有时又共用一个名字，因为很多人把泗州戏也叫“拉魂腔”，它们的称谓类似文艺家有原名和笔名一样，本质都是那么回事。由于方言变化，“拉魂腔”三个字开始异化，于是又有“拉后腔”“拉花腔”“控洪腔”等别称。中华人民共和国成立后，曾一度改为“四平调”（一个剧种，活跃于苏鲁豫皖边区），依据来源可能与豫东花鼓戏有关。不过，无论怎么改名换姓，柳琴戏还是柳琴戏，它与泗州戏的关系改不了，它们自身的特色也改不了。
柳琴戏起源于清乾隆年间，这段时间是很多地方小戏兴盛的时代，柳琴戏距今也有200多年的历史。关于它的发展源头，有两种说法。一说是以枣庄传统民间小调为基础，受当地柳子戏（即弦子戏）的影响发展起来的。其唱腔中的“娃子”“羊子”和柳子戏唱腔曲牌〔耍孩儿〕〔山坡羊〕有渊源关系。一说源于江苏海州，是苏北的太平歌和猎户腔。“太平歌”是农民在收获季节为抒发喜悦之情而创造的一种曲调；“猎户腔”则是当地的猎户在狩猎之余，据当地流行的民歌、号子等，结合当地的山川景色和自然音响，形成的一种曲调，经民间艺人丘、葛、张等人加工而成为拉魂腔。后来丘、葛分别去皖北、鲁南传艺，因此在当地流行。由此可见，柳琴戏与泗州戏几乎是“一娘所生”，只是后期在不同地方成长发展而已。这也像一娘所生的孩子，在不同地方长大，口音可能不同，发育可能有异，但是外形可察，血统更不会变。比如淮海戏，对比泗州戏和柳琴戏的相似度要差很多，但是，淮海戏也是它们的亲姊妹。淮海戏是江苏主要的地方戏曲剧种之一，流行于淮海地区的连云港市、淮安市、宿迁市及徐州市、盐城市部分县区，至今也已有200多年的历史。淮海戏唱腔音乐丰富多彩，有男腔和女腔之别。淮海戏唱腔的特点是乐句结尾突然翻高八度耍腔，同样具有拉人魂魄的艺术魅力和相同之处，所以它们都有一个共同的名字“拉魂腔”。它们坐胎、孕育、分娩的过程大同小异，不同的只是空间距离产生的差别。有一说淮海戏源于秦腔，是据清代李调元《雨村剧话》所言，说是秦腔从长安一路走来，经山西、河北、山东、河南，一直到两淮地域停止。这种说法是从戏剧传播的观点看问题，这位李先生只是说秦腔传到淮河两岸，不足以证明淮海戏源于秦腔。可以推断秦腔对两淮戏剧是有一定影响的，这一点不可否认，但是，像“拉魂腔”柳琴戏、泗州戏、淮海戏这三姊妹主要孕育地、出生地还是两淮大地，基因还是两淮文化。
泗州戏与徽剧有着一定的地缘关系，徽剧在吸收秦腔等乱弹声腔后，逐渐形成徽调主要唱腔“拨子”。拨子高亢激越，震人心魄，演变到泗州戏这里，艺人们就习惯称其为“高拨子”。高拨子是抒情唱段的华彩部分，悲欢离合的情景中均可演唱，“高亢中带有悲愤，激越中带有苍凉”。这种唱腔相较于泗州戏，它属于阳春白雪，与泗州戏中的下里巴人旋律融合以后，使泗州戏的表现力更加丰富华美。泗州戏和徽剧同为安徽四大剧种之一，它们之间的关系一定是很深厚的，不必多说。也正是泗州戏的包容性，才能从民间小调的草根身份，成长为安徽四大剧种之一。
泗州戏与扬剧，和很多戏曲一样也都是出身贫寒，它们的先人都是从卖唱乞讨、酬神香火戏和民间小调、杂耍、花鼓、龙灯的历练中走出来的，他们走村串户，名为艺人，实为艺丐。扬剧在清乾隆时期就有意识地吸收了徽班和其他剧种的剧目和一些表演手法，把本地香火戏、花鼓戏、清曲、船调、渔歌等精华都融入其中，同时在人物化妆方面也接近了角色的要求。由于文化观念、地理交通、社会经济条件的不同，泗州戏立足于淮河两岸广大农村，扬剧则向江南发展，在南京、上海有一定市场，安徽一些地区也有扬剧的演出。这也是“一娘生九等”“一方水土养一方人”的结果吧。
泗州戏与淮剧也算近亲，都是源于民间小调，特别是“门头词”或“门叹词”的早期演出形式如出一辙。这种挨家挨户一路乞讨的演唱，是这些地方小戏的萌芽或者说是胚胎。淮剧和淮海戏也有相似之处，比如酬神香火会之类宗教演出活动，也和泗州戏一样，吸收了徽剧和京剧的很多元素，同样也充满乡土气息。总之，这些当时闯荡江湖的艺人都有碰面的机会，也有交流学习的意识，故两淮戏剧总是你中有我，我中有你。你学我一点唱腔，他学我一点招式，取长补短，为我所用。
除此成型的戏曲之外，两淮地区的曲艺和歌舞与泗州戏也是很有关联的。笔者最为熟悉的淮北大鼓和琴书，其唱腔和念白都有和泗州戏近似的地方，搞不清楚谁学谁的，谁借鉴谁的。还有凤阳花鼓、淮海锣鼓、淮海琴书，等等，都是两淮文化中的艺术之花，总有一些艺术“蜂蝶”在互相授粉，四处传播，引来百花盛开，又千姿百态。另外还有很多艺人跳槽也促进了戏剧的交流，以泗洪县泗州剧团为例，在20世纪50年代就有京剧演员、豫剧演员、梆子戏演员和黄梅戏演员等加入。他们的到来更加具体直接加强了剧种间的交流，这样交流也像新鲜血液，有意无意地促使了一个地方剧种的改革创新。比如著名黄梅戏表演艺术家王少舫先生，他早年是京剧演员出身，在抗战时期为了生计，与黄梅戏抱团取暖，同台演出，后来他改唱黄梅戏，就把京剧很多表演的东西带进了黄梅戏。黄梅戏经久不衰，走向全国走向世界，主要是它能与时俱进，不断改革创新，还因为它吸纳其他剧种精华，特别是大而强的剧种，从而适应各个阶层、各个地域的观众，这才有持久的生命力和发展的动力。这方面，泗州戏比起黄梅戏是远远不够的。当年泗州戏的技艺就靠口传心授，演员文化水平先天不足，受教育程度远远低于皖南，它还缺乏各个行当的高端专业人才和研究泗州戏的专家，也没有泗州戏专业学校对其演员培养、进修。泗州戏曾经和黄梅戏并列安徽四大剧种，现在与黄梅戏相比距离不是一般的大了。
中国戏曲兴起于近代，当时具有代表性的剧种兴起，带来地方小戏曲的大发展，特别是京剧的形成，一跃成为主流戏剧。它既有示范性的意义，也给人以启发，那就是集百家之长，方可以成大气候，之后又可以反哺地方小戏。地方小戏的局限性以及地域不同，发展的情况也各有不同。泗州戏的形成是源于“太平调”和“猎户腔”，在此基础上不断吸取各种民间艺术行当养分，使其很快成为一个地方小戏，继而把当地老百姓耳熟能详的其他剧目移植，改编民间说唱搬上泗州戏的舞台，比如京剧、梆子戏中的《黑旋风李逵》《莲花庵》《清风亭》等，从而赢得当地老百姓的认同。人民群众以巨大的审美热情托着泗州戏崛起，一度辉煌灿烂，特别是在抗战时期和人民公社时期。而当今泗州戏处于低潮期，还有一批醉心于泗州戏的人士，是可歌可泣的，是可敬可佩的。笔者认为，泗州戏要保持光荣传统，需要学习黄梅戏及其他剧种经久不衰的成功经验，大胆创新改革，大力培养人才，积极开展泗州戏的理论研究，这样泗州戏的复兴是完全可能的。