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两淮大地是民间小调的沃土，劳动人民率性又无奈的哼鸣或喊叫，随着时间推移逐渐形成了固定的旋律传唱，泗州戏的唱腔曲调和其他地方戏曲同源于这些当地的民间小调、劳动号子及农民生活、劳动的音调。比如泗州戏唱腔就含有赶牛耕地的号子，挑担子、打夯号子，妇女哭腔等乐音元素，并吸收了花鼓、琴书等民间艺术形式的音调加以移植、改编、变奏，形成富有地方特色的戏曲样式。两淮人民性格在农耕文化的浸润中，田野般的旷达率性，无拘无束，散漫而粗犷，其民间小调当然也是如此风格，故采用民间小调的泗州戏的唱腔起初随意性也很强，讲究自由无拘，要求伴奏“跟着演员的演唱走”，任凭演员自由发挥。演员根据自己嗓音条件随心所欲而唱，怎么舒服就怎么唱，这样反而使泗州戏唱腔不断优化。这种貌似不上规矩的唱法，其实是在摸索规矩。早期艺人们就把这种演唱形式和方法命名为“怡心调”。可见它带有相当多的随心任性的因素。这在泗州戏初级阶段时是有积极意义的，也是任何事物发展的早期必走的道路，犹如一个人的成长，一个组织的健全与成熟一样。而进入专业剧团，要演出大型戏剧，就要有一定规模的正规乐队，就要有跌宕有律、徐疾有致、剧情发展的节奏和观众恰到好处的审美时间，“怡心调”就显得不规范、不正规了，小戏尚可敷衍应付，大戏就会捉襟见肘，漏洞百出。据说20世纪50年代初，中央戏剧采风小组到泗洪泗州戏剧团采集泗州戏唱腔，一位民国早期就入行的老演员唱了三次，三次唱的都不一样，再唱又不一样，把记谱的音乐家搞得好为难。因为这些老艺人都不识谱，唱腔多是师傅口传心授，演出时都是跟着感觉走的。
而随着中国共产党进入淮河流域的淮北地区一带后，比如，抗战时期，皖东北抗日根据地、淮北行政公署就安排从上海等地来的专业文艺人士，多次组织对泗州戏艺人进行培训，使他们从思想觉悟上、艺术水平上全面提高，从养家糊口的小农意识，向抗日救国、民族复兴的大目标看齐，从传统民间通俗小戏向具有时代气息的革命文艺过渡，编写排练新剧目进行抗日救亡宣传工作，先后演出《劝夫从军》《送子参军》《过关》《血泪仇》《小二黑结婚》《白毛女》等剧目。值得一提的是这些剧目一与观众见面，观众便感到耳目一新，反响极好。其原因除题材创新以外，还在于浓郁的两淮文化和泗州戏的精髓依然熠熠生辉。这种传统与现代完美的融合，是泗州戏焕发青春活力的根本所在，也为泗州戏未来发展奠定基础。
中华人民共和国成立以后，国家有计划地把戏剧学校毕业的学生分配到这些地方戏剧团，他们有的懂乐理，有的懂表演，后来甚至连舞美都很讲究了，文武场都进行了规范，特别是在音乐方面进行了改造提升，剧团有了小型乐队，乐谱有主旋律，还有分谱，当和声与复调在戏曲音乐变化中出现时，乐队伴奏要求也必须随之提高。以前司鼓就是演奏兼指挥，现在就需要“洋学生”来指教板眼与拍子的关系或兼乐队指挥，演唱的节奏必须严格遵守，不能再信马由缰的“怡心”。演员强化基本功训练，手眼身法步也规范了，一招一式都要跟着乐队走。唱腔经过提炼，既保持原来的特色，又增加了新的内容。伴奏由早期的两块板子一把琵琶到小型民族乐队，再到后来乐队引进了部分西洋乐器，把下里巴人与阳春白雪有机地结合，由民间小调衍生的泗州戏曲调顿时显得更加丰满优雅、委婉动听起来，整体走上了现代正规剧团的道路。剧目多了，演出的范围也大了，层次也高了。特别是在演现代戏时令人耳目一新。
中华人民共和国成立后，经过几年对泗州戏的改革、继承、创新，到1954年，泗州戏有了长足的发展，是年，在上海举行的华东地区首届戏曲观摩演出大会上，泗州戏以《拾棉花》《打干棒》《拦马》和《结婚之前》四个剧目到会参演。其中，生活小戏《拾棉花》因其浓郁的喜剧色彩和生活情趣而备受欢迎。这一次的华东会演，推出了泗州戏第一代担纲演员李宝琴、霍桂霞、李宝凤、周凤云、王宝莲、包桂珍等，继而成为泗州戏一代优秀的表演艺术家。
1956年，在安徽省第一届戏曲观摩演出大会上，泗州戏又推出了现代戏《女社长》和整理改编的传统剧目《打孟良》《井台会》《闹菜园》等一批新剧目，并进京在中南海怀仁堂为党和国家领导人演出。《拾棉花》后来还被搬上银幕，这在当时十分难得。民间小调华丽转身，老树新枝鲜花盛开，使泗州戏在安徽乃至全国的戏曲舞台上大放异彩，成为众多戏曲剧种中引人注目的剧种之一。