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·礼乐文明的结晶
关于《诗经》，当代最常见的介绍是“我国最古老的诗歌总集”，意即《诗经》是我国现存成书时间最早、保存当时诗歌数量最多、作者群体最为广泛的一部诗集。
“最古老的诗歌总集”一说约始自近代，胡适、鲁迅等学者都有类似的提法。在古人的经、史、子、集之“四库”分类法中，《诗经》属于经部而非集部，因此这一从“经”到“集”的转变，是近代中国新文学观念的体现。归根结底，“诗歌总集”虽足以概括《诗经》的体裁特征，但却是后人“以今述古”的产物，并不能很好地说明《诗经》作为一部文明经典的深刻内涵。
《诗经》中的诸多诗篇并不是单纯的文学创作，而是先秦时人在典礼仪式上的歌唱，尤其涉及典礼的流程、主旨、意义、功能等多方面内容。婚、丧、射、酒、燕等仪礼系统，是礼乐文明用以维系社会运转和施行国民教化的重要方式。从这个角度来说，《诗经》是一个兼具政治、历史、社会、文学、艺术等多重意义的文本，是先秦时期最为精华的文献之一，是礼乐文明的重要结晶。
·“诗三百”
今本《诗经》收录305首诗歌（另有6首只存题目，没有歌词），所记录的事件多发生于西周至春秋的五百年间。先秦时人不称《诗经》，而称“诗”或“诗三百”，如孔子曾说“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”。到了汉代，由官方建立了阐释儒家经典的学问“经学”，“诗三百”的经典地位不断提高，最终成为具有神圣地位的国家“经”典。
西汉时以讲述《诗经》为业的经师众多，其中被奉为官学的有三家，史称“三家诗”，他们分别是鲁人申培的《鲁诗》、齐人辕固的《齐诗》和燕人韩婴的《韩诗》。东汉以后，毛亨、毛苌两位所传的《诗经》之学即《毛诗》逐渐取代了三家诗的地位，更在大儒郑玄为其作笺注后成为诗学主流，之后讲诗、注诗的学者均以《毛诗》为底本。
《毛诗》解诗的显著特点是在每一首诗歌前写有序言，用以解释每首诗歌的大意，而第一首诗《关雎》下的序言除了解释《关雎》的主旨，还阐述了整部《诗经》的体例结构、政教作用和诸多重要的诗学概念，这篇序言一般被称为“大序”，是古人理解《诗经》最为重要的一篇文献。唐代孔颖达的《毛诗注疏》、南宋朱熹的《诗集传》等影响深远的诗学著作，都是建立在对《毛诗》的继承和损益之上的。
·“诗六义”
《毛诗》的“大序”提及了风、雅、颂、赋、比、兴为“诗六义”。后人又称之为“三体三用”，即风、雅、颂为三体，赋、比、兴为三用；三体是三种体裁，三用是三种表现手法。
“风”包含十五国风，共160首。“雅”分大小，小雅74首、大雅31首。“颂”有周颂31首、鲁颂4首、商颂5首。周人所管辖的地区与《诗经·国风》涉及的地域有大部分重合，约在今天的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等地。
关于风、雅、颂的含义与分类原则，自古以来众说纷纭，目前学界主要认为是和乐调有关。以乐调来划分的说法古已有之，宋代学者郑樵在《六经奥论》中曾总结道：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”
确切而言，“风”以王畿之地和各诸侯国的地方乐调演奏。“雅”即“正”，是周天子宫廷中演奏的“正乐”；不过大雅、小雅的划分标准尚无定论，《毛诗》大序认为这取决于诗篇所反映的政事大小，也有人认为应该取决于内容、音乐或写作的顺序等。“颂”是周天子或诸侯国在祭祀典礼上的歌曲。
关于赋、比、兴的含义，古今学者的说法就更多了，如汉代郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”
郑玄的意思是：赋是平铺直叙，用来直接叙述政治教化的善恶。比是类比，对于君王的过失、弊政不敢直言的，用类比的方式讽谏。兴是指见到美好善政，直接歌颂有阿谀之嫌，便用其他的善事来比拟和鼓励，以表达赞美。这是汉人基于政教和美刺而立说的，并不能很好地反映诗歌的艺术表现，而且把“比”固定为刺谏、“兴”固定为美喻，有失偏颇。
晋代有一位文学家叫挚虞，他在《文章流别论》说：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”
这里的解释，赋依然是平铺直叙的意思，比是比喻，兴是有感而发的言辞。挚虞的说法逐渐摆脱了政教美刺的束缚，是一种进步，但较为简洁而欠详明。后来宋代朱熹又总结前人，提出了自己的表述：“赋者，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”
朱熹是一代儒学宗师，又是经学大家，他的说法影响非常大，被推崇为权威的论断。当然，朱熹的解释不太注意观照情感寄托，宋代的李仲蒙就提出，兴的特点是“物动情者”“触物以起情谓之兴”，这种“触物起情”的说法很能体现诗歌的抒情特征。应该说，古人对赋（铺陈）和比（比喻）异说不大，兴的表述则稍有不同。将朱熹和李仲蒙的说法综合起来则比较能概括兴的含义，即在所咏之词前先言他物作为引子，而这个他物的选择则来自诗人情感的体验，并不受逻辑和物理的束缚。
·采诗、献诗、删诗
《诗经》的成书经历了漫长的集体创作和整理删改的过程，305首诗歌中仅有《小雅·巷伯》《大雅·烝民》等几首诗篇有作者署名，大部分诗歌都没有记录下确切的作者，甚至也没有明确的创作时间。考诸史料，古人关于《诗经》诗歌的来源大概有采诗、献诗、删诗等说法。
采诗，史称“王官采诗”或“采诗观风”。《汉书·艺文志》记载：“故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考政也。”说的是周天子会定期派遣专门的采诗官员去往民间，采集民风民情，经过记录整理后上交宫廷乐师，再由乐师在宫廷中演唱，供天子聆听，以知民间疾苦——这便是国风诗歌的由来。虽然汉代人的解释不一定符合先秦时期的情况，但《诗经》中的确能看到一些采集的痕迹。比如《邶风·谷风》一诗本是一首河北民歌，却在歌中出现了陕西的泾水、渭水，应该是经过了宫廷乐师的再加工；还有《小雅·蓼莪》一诗，本是宫廷乐歌，歌词却通过小民的口吻哭喊“鲜民之生，不如死之久矣”。这些都显示出“王官采诗”和“采诗观风”的痕迹。
除采诗之外，公卿贵族还会献诗给朝廷。据《国语》记载：“天子听政，使公卿至于列士献诗。”这些诗歌与采集而来的民歌不同，多是当时的精英阶层为批评时政而作，在专门的场合唱给天子听，达到以诗为谏的目的。
经历了数代的积累，到春秋时期，流传于世的诗歌已有数百首之多，形成了最初的“诗三百”规模。《左传》有“季札观乐”的故事，记载吴国的公子季札曾在鲁国聆听过完整的“风雅颂”演奏，可知至少在春秋时期，鲁国的礼乐还保存得比较完整。
《论语》中记录有孔子整理雅颂音乐的事迹：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。’”孔子十分重视诗歌教育，他将“诗”作为青年必学之书，曾说过“不学诗，无以言”，还亲自编订诗歌教材，故而后世有“孔子删诗”的说法。这一说法认为，孔子在编订教材时，并没有全部收录当时流行的诗歌，而是有所取舍；那些被孔子写入教材的诗歌组成了今本《诗经》的基本面貌，再经由汉代人的整理传承至今。
·《诗经》的美学特征
《诗经》是中国诗歌文学的开山鼻祖，它与古希腊、古印度等古老文明诗歌的显著区别在于其含蓄深远的抒情性。在《荷马史诗》高唱战争、众神和英雄时，《诗经》则把注意力放在了倾诉人间情感上——亲情、友情、爱情、恩情，思念、欢乐、痛苦、哀愁——诗人巧妙地将这些丰富的情感蕴藏于人对天地自然的敏感和多情之中，以比兴手法营造出后世诗人视之为中国诗歌艺术精髓的“情景交融”的境界。
《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，以暖春、家乡、杨柳和寒冬、战场、雨雪作对比，不着一字，却尽出思怨之意。《秦风·蒹葭》中的千古名句“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，寥寥数笔，却写出了天地与人情的浑然一体，其事不明，而其情至真。古往今来，不知有多少人沉迷于这天地苍茫的遥远凝望之中。《诗经》之所以能传唱千年而不衰，甚至能超越语言与文明的国界，打动无数读者，“情景交融”当属头功。
“情景交融”体现了《诗经》语言艺术的精神之美，除此之外，《诗经》语言还具有形式之美。
从诗歌体式上看，《诗经》中的诗篇大多是整齐的四言成章，节奏感强。少数诗篇则使用二言到八言不等的杂言句式，参差不齐而又错落有致。中国古代诗歌由四言发展成熟至五言，再到七言，正是由《诗经》开始的。此外，《诗经》语言还具有重章叠唱的特点，相同或相似的诗句重复出现，形成一种结构重叠整齐、韵律回环往复的特点——这样的特点也是歌谣中常见的表现形式，显示出诗、歌之间的联系。再者，《诗经》中的重章叠唱也并非单一的重复加强，而是更多地有递进变化的美感。譬如《关雎》中“左右流之”“左右采之”“左右芼之”的动词变化，流、采、芼（即求、摘、择）的动作是具有递进关系的。文句高度类似的段落，以此而有了场景与内容的变化发展，却保留突出了往复回环的韵律之美，可见安排构思之妙。
从语言风格来看，《诗经》作为先秦时期的诗歌，已经开始有意地遵循一些押韵的规则。这些韵脚，有的我们能直接读出来，比如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”中的鸠、洲、逑和华、家，分别具有相同的韵母，读起来都是朗朗上口；有的则出于汉字古今读音和押韵规则的差异（如果句尾是“之乎者也”一类的虚字，韵就常常落在倒数第二字），我们不能直接读出来，比如“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”中的芼、乐两字，今天读起来并不押韵，但若拟先秦古音，它们实则是同韵的。
《诗经》中的押韵规则繁多：有一韵到底的，也有一章数次换韵的（如《载芟》一章九韵）；有句句押韵的，也有隔句押韵的（最多有隔三句的）；还有一种奇特的押韵现象叫“交韵”，即单数句与单数句押一韵，偶句与偶句押一韵，如《鄘风·鹑之奔奔》唱“鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君”这些丰富多变的押韵形式，显然增加了诗歌的韵律变化，凸显了音乐声韵之美，也反映出当时作者对于诗韵技巧的娴熟掌握。