女性题材绘画的现代研究和《中国绘画中的“女性空间”》使用的概念和方法

20世纪的中国绘画史写作开始打破以山水为圭臬的文人传统。世纪初的“五四”运动对以董其昌和“四王”为代表的这一传统进行了猛烈抨击，欧洲艺术的传播进而鼓励了对包括女性形象在内的人物画的兴趣。新编写的艺术史以专章或专书讨论了山水以外的画科，对考古材料的使用更有力地促进了这个趋势。 到了20世纪70年代和80年代，两个重要的因素进一步刺激了对传统人物画和女性题材绘画的研究，一是西方学界“新史学”（New History）和“新艺术史”（New Art History）的潮流，二是“性别研究”（gender studies）在人文和社会学科中的影响。“新史学”力图扩展历史观察的视野，一方面与社会学和人类学等学科接轨以进行方法论的反思，一方面开发多种历史证据以提出新的问题和解释。潮流所及，在西方从事中国绘画史研究的一些学者迅速把眼光转向山水画之外的领域。一些重要的人物画和风俗画成为美国一流大学的博士论文题目， 第一部使用美术馆藏品讨论中国人物画的专著出现于1973年， ^[1] 对“身体”“肖像”等问题的兴趣也不断上涨。 ^[2] 大约同时，女性题材绘画作为研究课题被提上日程，引起国内外艺术史家的重视。在大陆和台湾，进行这项研究的主要方式是建立仕女画的宏观叙事和介绍这一画科中的重要画家和作品。 在西方，作为新兴学术潮流的性别研究在中国绘画史领域中带动了两个趋向，一是发掘历史上的女画家及其作品，二是对特定女性题材绘画进行深度探讨。这两种讨论有时出现于同一论文集中，使读者在了解女性题材绘画时也关注到女画家对自身形象的塑造。 ^[3] 两位在这个领域中做出重要贡献的学者是俄勒冈州立大学的教授梁庄爱伦（Ellen J. Laing，1934年—　）和执教于加州伯克利大学的高居翰（James Cahill，1926—2014年）。

作为一位视角广阔、致力于开发新研究领域的资深学者，梁庄爱伦以女性的敏感细致地讨论了周昉《簪花仕女图》中的宫装美人［图87.10］、李嵩《货郎图》中的乡村妇女、仇英笔下的性感神女，以及仕女画与“宫体诗”的关系。 ^[4] 高居翰则在其晚年离开了浸研多年的士人画，将注意力集中在传统文人画家和收藏家不屑一顾的清代美人画，以这类作品为题撰写了一系列文章和书籍章节。 ^[5] 在其去世前不久发表的一篇文章中，他回顾了他是如何开始这项研究的：那是在1971年组织一个明代绘画展览的时候，他对一幅被称为“河东夫人像”的大型挂轴产生了兴趣［图87.11］。画中女子斜坐于榻上，一腿盘起，白皙的右臂暴露至肘部以上，食指轻触圆浑的面庞。这个形象使他思考许多问题：画中女子到底是谁？她真的是如题字所说的河东夫人柳如是吗？为什么她会以这种姿势面对画家？为什么另一张佚名美人画具有几乎同样的构图［图87.12］？这些尺寸可观的画幅为何而作？又是在什么地方悬挂和使用？为什么这类女性图像大多无画家题款？高居翰认为这些问题之所以悬而未决，是由于中国绘画史研究中长期存在着一种对美人画的偏见，他对这些问题答案的寻找因此具有了一种史学史的意义，意在矫正这种偏见，重建这些被遗忘的作品的历史位置。 ^[6] 在随后的研究中他逐渐发展出两个互相关联的方向：一是通过将这些匿名的“低级”作品纳入严肃的学术研究，打破以文人山水画主导的中国绘画史叙事；二是通过发掘由职业画家制作的“通俗绘画”（vernacular painting），为绘画史引进一条另类（alternative）线索。他的最后一部专著即以这类绘画为主题，其中包括了对清代美人画的讨论。 ^[7]

高居翰站在传统文人的对立面去“拯救”被忽视的晚期美人图像，他的研究因此并未涉及古典名作中的女性题材，也不在于对仕女画和美人画的历史进行整体的反思。与其“考古式”的专注形成对照的是，从1980年代开始，对仕女画进行鸟瞰式综览成为国内研究女性主题绘画的主要方向，著者在整理和综合古代文献的基础上对中国仕女画的发展线索、基本性格和审美标准进行概括性的宏观总结。 如单国强把仕女画的历史发展归纳为滥觞期（春秋至六朝）、成熟期（隋唐）、拓展期（五代、两宋）和消长期（元、明、清）， 又把仕女形象的基本性质总结为外表美、内在美、理想化、类型化和观赏性五点。 这一宏观学术传统在王宗英的《中国仕女画艺术史》中得到了最大程度上的发挥。作为研究仕女画的第一部专著，这本于2009年出版的著作对此画科提供了一份“史”“论”结合的综述。 书中题为《仕女画风格史略》和《仕女画风格演化的背后》的前两章沿循“史”的线索，从形式发展和社会思想两个角度叙述仕女画的历史发展；题为《仕女画风格的文化内涵》和《仕女画的美学价值》的后两章则采用“论”的方式，打破年代顺序提炼出仕女画中的社会、文化、性别和审美的因素。

以上回顾显示，在以往的二三十年中，在中外学者的共同努力下，对女性题材绘画的研究确实有了相当可观的发展， ^[8] 但也暴露出宋代以来建立的“仕女画”概念仍然处于主导地位。甚至如《中国仕女画艺术史》这样规模可观的专书，在对作品的分析上仍不免局促于“仕女”所规定的有限释读空间，以人物风格为基本线索，以形象特点和描绘方式作为断定风格的基本依据。

如何吸取学者们在这一领域中所做的大量工作，同时又能突破传统仕女画概念的藩篱，为理解女性题材绘画打开一个新的视野？我从20世纪90年代起开始思考这个问题，其后的探索经历了三个阶段。第一阶段是90年代中叶撰写《重屏：中国绘画中的媒材与再现》过程中的摸索。这本书从媒材特性和观看角度出发，对若干重要人物画和女性题材绘画进行了个案分析，其中包括《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》，唐寅的《陶毂赠词图》和《李端端图》，焦秉贞的《仕女图册》，陈枚的《月曼清游册》，雍正参与创作的《围屏美人图》等。 ^[9] 这些工作使我首次把女性人物作为整体绘画空间的组成因素，思考她们超越个体形象的作用和意义。所达到的一个基本认识是这些女性形象都不是孤立的“人物”，而都是存在于与其他视觉元素——包括男性角色、山水与建筑环境、叙事情节和象征性结构等——的共存和互动之中，共同构成整体的视觉表达。如果把女性人物作为单独的“仕女”或“美人”切割出来进行评介和欣赏的话，那么这些形象必定会失去原有的功能，而整体作品也会因此丧失其完整的意义。其后进行的对《女史箴图》的研究对这种方法做了进一步发挥。 ^[10]

第二个探索阶段以1997年的《陈规再造——清宫十二钗与〈红楼梦〉》和1998年的《正面和背面——康熙皇帝的屏风和“历史物质性”概念》为坐标， ^[11] 明确提出了“女性空间”（feminine space）这个概念。《陈规再造》中写道：

女性空间指的是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。从概念上讲，女性空间必须与“女性人物”及“女性器物”区别开来，这并不是因为这些概念彼此之间有冲突，而是因为女性空间包含了人物、器物等元素。与女性形象及其物质表征（如镜子、薰香、花卉）不同，女性空间是一个空间整体——以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。我们可以用包含道具、背景、声光效果及演员的舞台来比拟这个空间整体。正如戏剧效果有赖于视觉、听觉和空间等种种元素，女性空间的表现也是多种表现类型的综合。绘画中的女性空间从肖像画、花鸟画、静物画、山水画和建筑画中汲取视觉语汇。文学中的女性空间，如宝玉在太虚幻境中所游访的，不仅是小说的叙述，还融会了诗歌和戏剧。

这个意义上的“女性空间”因此与“仕女”或“美人”有着本质区别：它指的不是单独的图像或广义上的画科，而是特定的空间构成。这种构成可以是二维的图画空间或三维的器物和建筑空间，也可以是这种种空间的集合。 以“空间”作为基础分析概念，这两篇论文意在把研究者的视线从孤立的仕女或美人图像引出，探索解读历史作品的新的可能性。《正面和背面》把《桐荫仕女图》屏风［图87.13］作为一个完整物件而非一幅平面画作进行讨论，通过发掘其正反两面的康熙书法和汉装女性图像之间的复杂关系，探讨一种特殊的女性空间在文字和图像中的构成。《陈规再造》讨论了雍正登基前制作的《围屏美人图》［图87.14］，既将图中的十二女像作为统一设计的一套屏风装饰画，又把这架屏风还原到它在圆明园内本来的设置地点，并结合胤禛有关这个建筑的诗作探讨图像、器物和建筑如何共同构成这位满族皇子想象中的私人的女性空间。在这些尝试的基础上，我开始更有系统地研究女性题材绘画中的空间表现。一方面不断在国内外美术馆中观看原作，一方面对空间理论进行学习和探索，并将“中国绘画中的女性空间”发展成我在哈佛大学和芝加哥大学教授的一门常规课程。这门课强调对画作的解读，特别是画中女性形象和其他形象之间的关系。多年下来，所考察和分析的作品达到了相当可观的积累，随即出现了写一本书的想法。

这就引到第三个也是最近的时刻：2016年我应英国牛津大学之邀执斯莱德讲席（Slade Professorship），在该校做了八次“斯莱德讲演”（Slade Lectures）。 我以“女性空间：中国绘画中的一个未曾讲述的故事”为总题，每讲通过分析具体作品探讨中国艺术中不同类型的女性空间，按照年代的线索追寻它们的产生、发展和视觉特征。这些空间包括昆仑绝顶上的西王母仙界和儒家列女的贞净内室，浪漫神女的缥缈江湖和皇室丽人的深宫御园，以及劳动女性养蚕纺织的乡村农舍和秦淮佳丽接待宾客的青楼妓馆。讲演之前我用了半年时间撰写讲稿，逐渐构成了一本书的雏形。同年我又在芝加哥大学北京中心做了总题为《空间的美术史》的“OCAT研究中心年度讲座”，在三次演讲中分别讨论了“空间”在分析图像（image）、物件（object）和集合性展示（total space）中的意义。 《中国绘画中的“女性空间”》一书与这一宏观方法论反思相互呼应：虽然它以女性主题绘画为题，但它的目的不是研究传统意义上的仕女、美人或任何自给自足的图像类型，而是再一次思考画像艺术（pictorial art）的核心因素——包括画面的构成、意义的生产、历史的对话，以及作品与观者间的互动。之所以把“女性题材绘画”作为探索这些问题的一个园地，既是由于这些作品令人惊异的丰富性和复杂性，也是因为这种丰富性和复杂性尚有待于发现和证明。

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[1] Thomas Lawton, Chinese Figure Painting (Washington, D. C.: Smithsonian Institution, 1973).

[2] 几部典型著作包括：John Hay (韩庄), “The Body Invisible in Chinese Art?” in Agnela Zito, Tina E. Barlow eds., Body, Subject, and Power in China (Chicago: University of Chicago Press, 1994), pp. 42—77;Richard Vinograd (文以诚), Boundaries of the Self: Chinese Portraits, 1600 — 1900 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); Wu Hung and Katherine R. Tsiang (蒋人和) eds., Body and Face in Chinese Visual Culture (Cambridge, Mass.: Harvard University East Asian Center, 2005)。

[3] 见Julia K. Murray (孟久丽), “Didactic Art for Women: The Ladies Classic of Filial Piety,” in Marsha Weidner ed., Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting (Honolulu: University of Hawaii Press, 1990), pp. 27—53。该文集既包括了对历代女画家和收藏家的评论文章，也有对《女孝经图》等作品的讨论。

[4] Ellen J. Laing, “Li Sung and Some Aspects of Southern Sung Figure Painting,” Artibus Asiae 37,no.1/2 (1975), pp. 5—38; “Chinese Palace-Style Poetry and the Depiction of A Palace Beauty,” The Art Bulletin 72, no. 2 (June 1990), pp. 284—295; “Notes on Ladies Wearing Flowers in their Hair,” Orientations 21, 2 (1990), pp. 32—39; “Aloof Nymph or Amorous Beauty: A Study of Ch’iu Ying’s Handscroll A Beauty in Spring Thoughts ,” manuscript; “Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch’iu Ying,” Archives of Asian Art XLIX (1996), pp. 68—91.

[5] James Cahill, “Where Did the Nymph Hang?” Kaikodo Journal 7 (1998), pp. 8—16; “The Emperors’Erotica,” Kaikodo Journal 11 (1999), pp. 24—43; “Judge Dee and the Vanishing Ming Erotic Colour Prints,” Orientations 34 (November, 2003), pp. 40—46; “Painting Done for Women in Ming-Qing China?” Nan Nü:Men, Women, and Gender in China 8 (2006), pp.1—54; Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China ; “A Group of Anonymous Northern Figure Paintings from the Qianlong Period,” in Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong (Princecon: Princeton University Press,2011), vol. 1, pp. 387—420.

[6] James Cahill, “ Meiren Hua : Painting of Beautiful Women in China,” in Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting (Berkeley: University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2013), pp. 9—22。

[7] Cahill, “ Meiren Hua : Painting of Beautiful Women in China,”pp. 2—29．关于高居翰的“美人画”研究与《致用与娱情》的关系，见第12—13页，引文出自第3页。

[8] 特别值得提出的是，对一些重要画家和画作的专题研究为这类绘画的系统研究打下了前所未有的基础。一个突出例子是中外学者共同进行的对《女史箴图》的一项研究。成果见Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll (London: The British Museum Press, 2003)。

[9] Wu Hung, The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (Chicago: Chicago University Press, 1996)．中译本见巫鸿，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2017年。

[10] Wu Hung, “The Admonitions Scroll Revisited: Iconology, Narratology, Style, Dating,” in Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll , pp. 89—99，译文见巫鸿，《重访〈女史箴图〉：图像、叙事、风格、时代》，载《无形之神——巫鸿美术史文集卷四》，上海：上海人民出版社，2020年，第297—321页。

[11] 前者为Wu Hung, “Beyond Stereotypes: The Twelve Beauties in Qing Court Art and The Dream of the Red Chamber ,” in Ellen Widmer (魏爱莲) and Kang-i Sun Chang (孙康宜) eds., Writing Women in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1997), pp. 306—338，译文见巫鸿，《陈规再造——清宫十二钗与〈红楼梦〉》，载《陈规再造——巫鸿美术史文集卷三》，上海：上海人民出版社，2020年，第197—242页。后者为1998年9月在盖蒂研究所与布朗大学在洛杉矶举办《艺术／历史：实物、意义、判断》会议上所做的主题演讲。 6WJgx0CL78bJ1XvnkkIaa910q2K7vPkU9PCiRGZ5C+dsPr2byaTwDIphkmMSiNZ2