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《中国绘画中的“女性空间”》一书讨论的是中国传统艺术中的女性题材绘画。但为什么不将这些画径直称为“仕女画”或“美人画”？ [1] 又为什么引入“女性空间”作为讨论的概念核心？这篇文章希望向读者解释这两个问题。
总括地说，女性题材绘画在中国有着极为悠久的历史，滥觞于东周，至魏晋隋唐发展成一个宏大的艺术传统，产生了许多重要的画家和名作。而“仕女画”和“美人画”则是相对晚出的词汇，前者从宋代起成为人物画中的一个次级画科的称谓，后者在明清时期广泛流行，反映了这个画科的进一步通俗化和商业化。二词都有具体的产生背景，隐含了女性题材绘画在特定时期内的地位和评论取向。这种地位和评论取向是这本书希望反思的对象而非设论的前提，我们因此需要检验仕女画和美人画的产生环境及与之有关的思想和趣味，将其还原为特定的历史概念和文化潮流。如果因循故旧将“仕女画”或“美人画”作为历史上所有女性题材绘画的总称，则一方面会取消对这些概念进行反思的可能性，另一方面也会产生学术研究中“时代错乱”（anachronistic）的问题。
对中国美术的叙事和创作来说，“仕女画”和“美人画”最为潜在而深刻的影响，是以相对狭隘的画科观念置换了女性题材绘画的多维和复杂。由于“仕女”和“美人”指的都是人物个体形象而非画作的整体内容，以此为圭臬的品评和研究自然聚焦于画中女子的容貌、姿态、服饰、风度及描绘风格，将之作为视觉分析和历史叙事的对象和线索。这一置换在宋代以后发生，引发了美术史研究和艺术创作中的两个重大变化：从历史研究看，当古代女性题材绘画被当作仕女画和美人画去欣赏和理解，它们丰富而复杂的原始内容往往被忽视或掩蔽；从绘画实践看，当新出的女性题材绘画开始按照仕女画和美人画的模式制作，它们往往被纳入通俗化和商品化的潮流——虽然一些富于个性的作品也偶尔出现于这个新的平台之上。
[1] 王宗英的《中国仕女画艺术史》（南京：东南大学出版社，2009年）是对仕女画的历史和内涵进行全面讨论的一部专著。高居翰（James Cahill）在其 Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China (Berkeley: University of California Press, 2010)和一系列文章中对明清时期的美人画进行了系统研究，中译本见《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年。