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正如司各特（Walter Scott，1771—1832）在以历史小说家著称之前就已经是著名诗人一样，莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）在以剧作家闻名之前也早已蜚声英国诗坛。在伊丽莎白时代，知识界和普通读者都更多地把他看作诗人。莎士比亚的全部诗作包括三部长诗（《维纳斯与阿多尼》《鲁克丽丝受辱记》《情女怨》）、154首十四行诗、一册杂诗集（《爱情追寻者》），以及两首短诗（《凤凰和斑鸠》和《女王颂》）。
《维纳斯与阿多尼》（ Venus and Adonis ）初版于1593年，是那个时代最受读者欢迎的爱情叙事长诗。虽说其主要读者对象是那些受过良好教育、对拉丁文学和英国经典文学都颇具鉴赏力的高雅之士，但据1622年出版的一本书记载，当时有修道院的神父也会在晚餐后读一读莎士比亚描述的爱神维纳斯追求美少年阿多尼的浪漫故事。根据莎学专家的考证，这部装帧优雅、印刷精美的长诗在莎士比亚逝世前就重印了8次，成了发行甚广的畅销书。这首被莎翁自称为“处女作”（the first heir of my invention）的长诗，故事清新明快，音韵优美和谐，比喻精巧，语言瑰丽，时而机智风趣，时而凄切哀婉，把爱神维纳斯塑造成了一个娇艳而奔放、敢于追求世俗爱情的女性形象。
《鲁克丽丝受辱记》（ The Rape of Lucrece ）初版于1594年，同样印刷精美，同样受读者欢迎，在诗人逝世之前也重印了5次。这部长诗取材于奥维德《岁时纪》（ Fasti ）第2卷中的内容，莎士比亚把奥维德用73行诗简述的鲁克丽丝的故事演绎成了一部1855行的长诗。有莎学专家认为，这部诗充分展示了莎士比亚写人物对话及其内心独白的高超语言技巧，而最显这种技巧的地方莫过于三处：一是罗马王子塔奎关于自己是否该放纵情欲的那段内心对话，二是塔奎溜进鲁克丽丝的卧室后与她的那场唇枪舌战，三是鲁克丽丝被强奸后那番极富条理的控诉。所以，该诗不仅是16世纪人文主义文学理论家所推崇的“绚辞丽句”艺术之最高典范，也是莎翁既反对禁欲又鄙视纵欲的早期人文主义思想最明确的表露。
《十四行诗集》（ Sonnets ）初版于1609年。书中154首十四行诗可分为三个部分：诗人在第一部分（1—126首）歌颂了他与一位美貌青年之间炽热的友情，劝那位青年娶妻生子，繁衍其美，同时也悲叹这位朋友被诗人自己的情人引诱，并表达了他因这位朋友喜欢另一位诗人而产生的懊恼之情；在第二部分（127—152首），诗人审视了自己对一位“从他身旁把天使引开”的女人（黑肤女郎）的迷恋之情；最后两首诗是对一首写爱火被冷泉浇灭的希腊讽刺短诗的模仿，似乎与前两部分的内容无关，所以单独为一部分，不过若把这两首诗中的“我的情人”看成黑肤女郎，这两首诗也可以归入第二部分。由于莎士比亚十四行诗是用第一人称抒情叙事，加之华兹华斯在两个世纪后写过 “别小看十四行诗，莎士比亚曾凭这把钥匙敞开其心扉” ，所以常有人认为，莎士比亚的十四行诗有自传的性质。几百年来，莎学家们一直试图证明诗中的青年男子和黑肤女郎到底是谁，不过各种推测最后都因证据不足而不了了之。然而，正如有莎学专家指出的那样，难以确定诗中青年男子和黑肤女郎的身份，反倒能鼓励我们把注意力集中于这些十四行诗的艺术品质。这些诗虽是写给朋友和情人的，但涉及的内容十分深广，已远远超出了对友谊和爱情的咏叹，处处激荡着诗人对真善美的讴歌，对假恶丑的抨击，对人性解放、个性尊严和社会公平的向往。而经过莎翁的实践和改造，英语十四行诗的形式也变得更加精巧，更加完美。这154首十四行诗实乃莎翁人文主义精神发展成熟的标志，是其高超艺术水平的一座丰碑。
《情女怨》（ A Lover’s Complaint ）也于1609年问世，当时与《十四行诗》合为一书出版。曾有学者因这首诗中出现了若干不见于莎翁其他作品的外来词语（主要是拉丁语）而怀疑此诗不是出于莎士比亚的手笔，但许多学者认为这种怀疑根据不足。近年来这种争论趋于平息。河滨版《莎士比亚全集》（ The Riverside Shakespeare ）的编者认为，《情女怨》可能是一部尚未写完的长诗，虽算不上莎翁的主要作品，但从艺术品质和众多评论家的赞誉来看，这首诗即便不能为莎翁的成就增辉，但也不会让莎翁的光辉减色。
诗集《爱情追寻者》（ The Passionate Pilgrim ）的初版只有一个残本存世。残本书页不全，版权页佚失，因此无法考证这册小书最早出版于何年。该书第二版现存两个全本，其版权页标明出版日期为1599年，出版地为伦敦，作者署名为莎士比亚。但由于这本小书汇编的诗歌形式多样，格律杂陈，除其中五首被确认为莎翁作品外，其余各首的作者身份一直存疑，有人认为这些诗是莎翁崇拜者的仿作。不过几百年来，《爱情追寻者》一直归于莎翁名下。这册小书共收诗20首，第15首之前有个辑名《配乐散曲》（ Sonnets to Sundry Notes of Music ），因此其后的几首诗可以被看作是这册诗集中的一个“特辑”，从风格上看，“特辑”中的六首诗明显具有歌谣风味，也许当年就是为配乐演唱而作。
短诗《凤凰和斑鸠》（The Phoenix and Turtle）最初被收在以一本名为《殉爱者，或罗莎琳的抱怨》（ Love’s Martyr or Rosalin’s Complaint , 1601）的诗集中。《殉爱者》是一首寓言长诗，作者是一位名叫罗伯特·切斯特的二流诗人，他将此诗题献给当年6月被女王册封为爵士的约翰·索尔兹伯里，同时出润笔费邀请了莎士比亚、乔治·查普曼和本·琼森等著名诗人为他的诗集添墨。《殉爱者》叙述象征伊丽莎白女王的神鸟凤凰接受一只象征忠臣的斑鸠的充满爱的侍奉，所以众诗人的添墨诗也都以凤凰和斑鸠为题。莎士比亚的添墨诗以“让声音最亮的鸟儿歌唱”起句，原诗并无标题，后来以《凤凰和斑鸠》为名传世。
短诗《女王颂》（To the Queen）直到1972才以手稿的形式被人发现。于2007年首次编入皇家版《莎士比亚全集》。《女王颂》原稿写于一个信封背面，据专家考证，莎士比亚剧团曾于1599年2月20日（那天是忏悔星期二，即基督教四旬斋首日之前的那天）在王宫上演新剧《皆大欢喜》（ As You Like It ），此诗便是莎士比亚为该次演出临时草就的“收场白”。
以英诗诗体格律而论，《维纳斯与阿多尼》用的是六行诗体，每节6行，每行含5或4个抑扬格音步，其尾韵是 ababcc 。《鲁克丽丝受辱记》和《情女怨》用的是七行诗体（每节7行），其尾韵是 ababbcc （这种韵式又称“皇家韵”，因苏格兰国王詹姆斯一世曾用这种韵式写诗）。这两种稳定的韵律都适合写浪漫叙事诗。莎士比亚的十四行诗同伊丽莎白时代大多数英语十四行诗一样，也是由3节隔行押韵的四行诗加一个叠韵的对句构成，其韵式是 abab cdcd efef gg ［不同于斯宾塞（Edmund Spenser，1552—1599）写《小爱神》用的 abab bcbc cdcd ee ，也不同于锡德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）写《爱星者与星》爱用的 abba abba cdcd ee ］，这种韵式后来被称为“莎士比亚体”（Shakespearean form）或英国体。《爱情追寻者》中的20首诗形式多样，格律杂陈，有十四行诗、双行诗（每两行同韵）、民谣四行诗和六行诗体等等。《凤凰和斑鸠》和《女王颂》这两首短诗用的都是四音步扬抑格诗句（就是《仲夏夜之梦》结尾众仙歌唱所用的那种句式），前者的尾韵是 abba cddc ...，后者则是 aabbcc ...。
翻译外国诗歌是否应该步原韵（保留原文韵式），这历来是中国翻译家和学者探讨的一个问题。早在1984年，我在与人合作主持编注《英诗金库》（ The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems in the English Language ）时，就在为出版社草拟的约稿信中提出了自己的译诗原则：在神似的基础上争取最大限度的形似。我历来认为，译介外国文学作品一方面是要为本民族读者提供读之有益的读物，另一方面则是要为本民族作家提供可资借鉴的文本。要实现这一目的，就不仅要译出原作的思想内容，同时还要译出其文体风格；对译诗而言，要译出原诗的文体风格，就应该尽量保留原诗的音步（节奏）和韵式，因为原诗的内容和形式之间往往有一种统一和谐的美学特征，而只要译法得当，保持原诗节奏和韵式的中译文仍有可能保持原诗统一和谐的美学特征，仍有可能让译文读者感受到语音和语义的跌宕起伏，感受到节奏上的舒缓张弛。例如莎士比亚十四行诗第60首： 像波涛涌向铺满沙石的海岸，/ 我们的时辰也匆匆奔向尽头；/ 后浪前浪周而复始交替循环，/ 时辰波涛之迁流都争先恐后。/生命一旦沐浴其命星的吉光，/ 并爬向成熟，由成熟到极顶，/ 不祥的晦食便来争夺其辉煌，/时间便来捣毁它送出的赠品。/ 光阴会刺穿青春华丽的铠甲，/岁月会在美额上挖掘出沟壕，/流年会吞噬自然创造的精华，/ 芸芸众生都难逃时间的镰刀。/可我的诗篇将傲视时间的毒手，/ 永远把你赞美，直至万古千秋。
不过我也注意到，即便格律最为严谨的十四行诗也常常有“变格”甚至“破格”，如莎士比亚十四行诗第99首就多出了一行（共15行），第126首不是莎士比亚体，而是英雄双行体，而且全诗只有12行；斯宾塞的十四行诗集《小爱神》第8首也不是斯宾塞体，而是后来被称作莎士比亚体的英国体。锡德尼在其十四行诗集《爱星者与星》中的“变格”情况更为普遍，108首十四行诗中有6首（1、6、8、76、77和102首）使用了六音步诗行（hexameter），而不是英国十四行诗通常的五音步诗行（pentameter）。我同时也注意到，这些“变格”或“破格”并非随意为之，而是因内容需要产生的形式变化。为内容需要而“破格”之极端见于格里芬（Bartholomew Griffin，？—1602）的十四行组诗《致菲德莎》（ Fidessa ，1596）最末一首（第62首），该诗只用了一韵，其押韵方式为 aaaa aaaa aaaa aa ，每行结尾都是一个爱（love）字，从而使整组诗的感情抒发达到最高潮。总而言之，由于任何民族成熟的诗歌都有严谨的格律（锡德尼语），所以我提倡中文译者尽可能保持英语诗歌的节奏和韵式；但由于诗歌必须使用自然流畅的语言，所以我也反对削足适履，因韵害义，若翻译时出现内容和形式不能兼得的情况，我赞同美国翻译学者奈达（Eugene A. Nida，1914—2011）的建议：“舍弃的应该是形式，而非内容。”
基于上述认识，我译《维纳斯与阿多尼》《鲁克丽斯受辱记》和《情女怨》都只保持了原诗的节奏，但未囿于前者 ababcc 和后者 ababbcc 的韵式。因为要模仿原诗韵式，中译文必须在每个小节中都换韵，而作为长诗，其韵律会显得不甚和谐，译文读者也难以体味原诗音韵和谐、节奏鲜明的特色。所以翻译这三首叙事诗，我延续了早年翻译司各特三部长诗（《湖上夫人》《玛米恩》和《最后一个吟游诗人的歌》）时所采用的策略，即每节（偶尔每两节）一韵，押在偶行，对每节7行的《鲁克丽斯受辱记》和《情女怨》则酌情多韵一行。用韵基本依照《现代诗韵》划分的13个韵部或《中华新韵》划分的14个韵部。为尽可能避免因韵害义，我采用了“宽韵”和“通韵”，即“歌”“波”通押，“衣”“居”通押，“山”“天”通押，东部中的“声”韵与根部的“根”韵通押。
拙译《十四行诗集》除保持原诗节奏外，还保留了原诗的韵式。因为英语十四行诗是英诗中格律最为严谨的一种诗体，而韵式又是十四行诗的主要特征之一，所以保留其韵式是国内多数译家翻译十四行诗的首选。
虽然《爱情追寻者》中的20首诗格律杂陈，韵式多样，但拙译除第12、第15、第16、第17和第19首之外，其余各首都保留了原诗韵式。对第15首之后的“配乐散曲”，译者还试图再现其歌谣风味，这也是后面有几首诗没有保留原诗韵式的主要原因。
保持两首短诗的原韵就容易多了，《凤凰和斑鸠》所用的“ abba cddc… ”与中国古典诗歌中不常用的抱韵相似，闻一多的《忘掉她》和徐志摩的《朝雾里的小草花》用的也是这种韵式。至于《女王颂》用的“ aabbccdd ...”，在汉语诗中也古今有之，古有李煜的《虞美人》等，今则有陕北民歌“信天游”和内蒙民歌“爬山调”等。
当然，既要再现英诗原来的节奏和韵式，又要让中文译诗读起来自然流畅，这对译者来说也许只是一种追求，而《莎士比亚诗歌全集》的翻译就算是这种追求的又一次尝试。
这部《莎士比亚诗歌全集》是在不同时期翻译的。按先后顺序，《十四行诗集》是应漓江出版社宋安群先生之邀于1994年3月至7月翻译，由漓江出版社于1995年7月以《莎士比亚十四行全集》为书名出版，1996年重印，两次共印2万册（其中首印有精装本2000册，2印增补了李赋宁先生的序言）。2008年9月，河北大学出版社以《莎士比亚十四行诗集》为书名出版了此书的修订版，首印3000册，2011年2月重印3000册。2016年4月，译林出版社以《十四行诗集》为名将其收入该社的《莎士比亚全集》（增订本）第8卷出版。
《维纳斯与阿多尼》也是应漓江出版社邀请翻译的，翻译时间是1994年8月至9月，由漓江出版社于1995年8月出版，印数为6000册。2016年4月，外语教学与研究出版社将其收入该社的皇家版《莎士比亚全集》（诗歌卷）出版。
《鲁克丽丝受辱记》《凤凰和斑鸠》和《女王颂》都是应外语教学与研究出版社之邀于2009年1月签约后陆续翻译的。《鲁克丽丝受辱记》译于2010年8月至10月和2011年7月至8月两个时间段。《凤凰和斑鸠》和《女王颂》译于2011年8月。这些译诗于2016年4月由外语教学与研究出版社收入其皇家版《莎士比亚全集》出版。
《情女怨》和《爱情追寻者》是应译林出版社老社长章祖德先生之邀于2020年7月翻译的，编入由后浪出版公司策划、江苏凤凰文艺出版社2021年8月出版的拙译《莎士比亚爱情诗集》（插图珍藏版）。
英语国家多有 Shakespeare’s Poems 的版本，但国内除数种《莎士比亚全集》中有诗歌卷之外，把莎诗单独集为一册出版的实为罕见。笔者这次将上述译诗全面修订，汇编成《莎士比亚诗歌全集》，交由商务印书馆出版，以飨爱诗的朋友。
曹明伦
2022年秋分于成都