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20世纪初，西方学术传统中有一门边缘性的学科——神话学，间接通过留学日本的中国学者群体传播进入我国。之后近一个世纪，神话作为研究对象，在我国的高等教育体制中被归属于民间文学二级学科下的一类文学体裁。1997年的学科调整时，取消了中国语言文学专业的“中国民间文学”二级学科，将其合并到社会学专业下的二级学科民俗学。高校中的民间文学师资因此大量流失。幸好有国内文科最大的学会组织——中国比较文学学会，于1996年8月成立一个新的二级分会，即文学人类学研究会，近30年来始终将中国神话研究作为其主攻的学术方向，在一定程度上弥补着民间文学取消学科后的师资空缺。
21世纪初，受到文学人类学以交叉学科和新学派崛起的助推作用，中国神话学在其发展百年之际迎来一场重要的学术大转变，那就是将研究重心从“中国神话”的文学本位视角，全面转向“神话中国”的文化大传统视角。这里所谓大传统专指先于汉字的史前文化和外于文字书写的多民族文化传统。神话中国是一个足以彰显边缘学科创新优势的理论命题。其倡导的主旨在于：往昔在国内被归结为文学门类或民间文学门类的神话，其实作为联合国教科文组织认定的“人类口头和非物质文化遗产”的首要类别，其内涵和外延都要远远超出文学科目，几乎涵盖着传统社会精神生活的方方面面。就西学东渐以来的学科分类看，神话绝不仅仅是隶属文学的。文史哲、政治、宗教、法律、教育、艺术等所有文科的研究对象，没有例外地都需要溯源到早期社会的神话与仪式行为。
人类，是宇宙间唯一会讲故事的生物。神话传说，正是人类讲故事的伟大起源。与神话信仰密不可分的仪式行为，为世界上所有文明古国建构王权与意识形态提供了观念基础和叙事祖型。神话和仪式，也为文明社会中后起的哲学、宗教、艺术和文学等方方面面，提供了永恒的原型范式。人类各民族的戏剧表演没有例外全部源于早期社会的仪式行为，彰显中国特质的皮影戏、木偶戏等剧种当然也不例外。民间世代传承的演戏活动才是文化寻根问祖的“活态课堂”。
2009年，与“神话中国”同时提出的学术命题，还有一个彰显文史不分家的术语——“神话历史”。15年下来，由南方日报出版社和上海交通大学出版社接替出版的“神话历史丛书”，已经由《儒家神话》打头，推出总共15部著作，产生出一定的学科交叉规模效应。限于作者群体的团队专业局限，这套丛书恰好还缺一部按照中国传统岁时年节而展开的神话历史研究专题著作。2024年初秋，中信出版集团上海大方的相关领导，辗转将这部即将杀青的《岁时请神——中国诸神图志》书稿交给我，邀我写序。翻阅本书，不禁喜出望外，好像在这个龙年里遇到传统国人所虔诚希冀的那种“天官赐福”的好运。
李龙新著《岁时请神——中国诸神图志》，通过梳理民间皮影戏展演活动的地方标本，为今日的读者找回了一份被多数人遗忘已久的家国乡愁。那是一个流光溢彩的民间民俗展演空间，千百年来曾为千家万户所熟悉和喜爱，却在现代化转型的20世纪变革大潮冲击下，遭遇前所未有的失传断绝之危机。李龙原长期于成都中国皮影博物馆任职，他既熟悉皮影，又酷爱民间神话，经过日积月累的研究实践，努力地打通这两个专业性的领域，完成这样一部图文并茂的中华神话寻根大著，确实是难能可贵，可喜可贺。虽然未曾谋面，可是通过本书呈现给读者的数以百计的皮影图像，我们可以深切感受到酷爱乡土表演文化及其珍贵道具文物的作者那一片赤子之心。
本书内容既能生动呈现中华民间展演活动的地方性标本——皮影戏，又能以造型艺术的民俗样式再现历代民间百姓喜闻乐见的各路神仙，堪称是双料的非物质文化遗产项目的一次大聚会。本书能够呈现出我国传统文化中神话信仰遗产与影戏表演遗产的共生共在现实语境，这对全体国民是一次十分重要的文化自觉再教育的契机。那一幅幅来自乡民社会的七彩皮影艺术品，给足了读者带入体验感，可以令被高科技社会的内卷生活折磨得身心疲惫的现代城市人群，找到一种精神上的还乡归家的亲切慰藉。
岁时节律，周而复始，年复一年，乃是浩渺的历史过程离不开的时间轴卷。从新出土的秦简《日书》到传世古籍《礼记·月令》和《荆楚岁时记》《岁时广记》等，本土的岁时纪要类著述早就形成了独具特色的书写传统。对于潜藏在岁时年节背后的神话信仰的探究，如今也伴随着植根中华大地的二十四节气在2016年成功入选世界非物质文化遗产，出现研究和传播热潮。如青海的青年学者霍福所作的《二十四节气与礼乐文化》（社会科学文献出版社，2022年），知名作家、编剧兼摄影师王臣写的《岁时书：古诗词里的中国节日》（化学工业出版社，2019年），甘肃青年学者叶淑媛主编的《非物质文化遗产研究论丛》第一辑（读者出版社，2023年）等。
在文学人类学的四重证据法体系中，皮影戏表演可作为考察历史文化的第三重证据，与传世古籍《山海经》（一重证据）、新的考古发现之三星堆祭祀礼仪文物（第四重证据），构成极佳的相互观照和对应阐释的学术空间。换言之，这三个方面均属于能够体现古代地方祭祀仪式和神话信仰的实际载体，其媒介方式虽有差别，却能够指向一个精神信仰的靶心，带出富有深意的学术问题。对此，李龙在写作本书时也做出明确表示：
皮影极有可能是对《山海经》等中国古典神话最生动、最具民俗色彩的图像表达。
神怪戏，离不开神仙角色。为了演出需要，同想象中的神灵世界沟通，皮影戏班必须配备数量不等的神仙影偶。他们或头戴道冠佛帽，或身着神带神靠，或腾云驾雾，或骑坐神兽。
在人们心中，这些影偶都具有“神力”。民间艺人甚至说“皮影戏象征着众神云集，其中每一个影子都代表着一位神”。很多艺人认为他们的戏箱是各种神灵的住所，不准任何人坐在上面。陇东皮影一定要用牛皮制作，据说就是因为牛是天神下凡，是神的替身。（第一一至一二页）
这些十分接地气的民间信仰传承方面的信息，可以在文化史研究中发挥出双重的激活效应，即同时唤醒沉睡已久且不能说话的古代文物和古籍中的相关记述。其学术功能相当于用活态文化所承载的生命力，为传统文化重新赋魂，将失落已久的文化记忆重新找回来。
由此看，皮影神话预示着未来学界可以拓展的文化富矿开发工程，这将是一个多方协作、学科交叉、彼此互联互通的探索空间。其突出特色就是进一步激发人们对“神话中国”理论命题的体认，对西学东渐以来强加给传统文化认知的一些流行标签，诸如“轴心时代”及其“哲学突破”和“科学突破”云云，中国没有自己的宗教信仰传统云云，中国神话不成体系和中国没有创世神话等，都将具有十足的拨乱反正效应，启迪大家放弃此类严重误导视听的“外来有色眼镜”，重新直面本土文化真相和百姓生活的原生态。
既然“每一个影子都代表着一位神”，皮影艺术足以体现我国本土文化生活的现实特色，让一大批被现代人遗忘掉的文化记忆，特别是曾经供奉的各路神明的丰富多样性，得以恢复。让文化自觉的精神落在实处。用作者自己的话说，就是：“随着时令节庆的变换，皮影戏的演出灵活多变，各具特色；而对于不同的祈愿神灵，皮影戏的表演亦各具内涵：遭遇虫灾向虫王祷告，禾苗长得不好向苗王祷告，人生病了向药王祷告，马生病了向马王祷告，天旱求雨拜龙王，祈求丰收拜土地菩萨……有神，就有‘庙’，集体求神还愿，往往在寺庙观庵举行，就形成了‘庙会’。庙会期间，请戏班来演戏酬神，答谢神灵护佑一方平安、风调雨顺、人畜兴旺，是不可或缺的活动。”（第一四页）本书中不仅有一般读书人比较熟悉的远古大神和儒释道诸神，如浑沌与盘古、伏羲女娲、西王母、嫦娥、刑天、财神、灶神和玉帝、孔子、太上老君、姜太公、佛陀、菩萨、阎王、判官、关公、真武大帝、牛郎织女、和合二仙、月老等，还有一批不起眼的神怪仙圣，如室火猪、开明兽、专门打小报告的于儿神，以及作为“神二代”的炳灵公、黄龙真人、黑煞神等。
36年前的那个龙年，笔者还是青年学者时，在译介《神话——原型批评》和《结构主义神话学》的工作之余，尝试通过春夏秋冬的四季仪式礼俗韵律来呈现传统中国的神话宇宙观，借助《荆楚岁时记》提供的正月礼俗解码“正月七日为人日”的神话之谜，写成《中国神话哲学》一书。那时的现代汉语中还不存在“文学人类学”这个词语。没想到36年后的龙年，能巧遇李龙的《岁时请神——中国诸神图志》并斗胆为之作序。今年的龙年伊始，国家颁布新修订的高校研究生学科目录，文学人类学，列为文艺学二级学科之下的特色学科方向。我想借用毛主席《忆秦娥·娄山关》的诗句来表达此刻感受：“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”李龙这部新著，是以皮影诸神编码岁时生活节律的图像志。书之开卷，始于新年礼俗之象征——开辟浑沌（包饺子和吃饺子象征告别浑沌
）；书之结尾，终于岁末腊月祭拜灶神，送他回归天庭上奏玉帝。本书的结构，完整体现着年复一年的传统中国之百姓生活韵律。
皮影诸神构成的民间万神殿，作为象征符号，很好地说明了神话的最基本功能，那就是：神话与皮影并非隶属文学创作，而是皆属于文化元编码——营造出中国特色的虚拟现实。
上海交通大学神话学研究院·叶舒宪
二〇二四年十一月二十五日
李龙新著《岁时请神——中国诸神图志》即将付梓。值此，李龙来电，邀我为本书撰写推荐序。
浏览全书，感佩其对中国皮影戏深厚的情感，这种情感或许源于李龙先生曾经十数年潜心中国皮影艺术研究，并负责成都博物馆、成都中国皮影博物馆相关工作的经历。
记得数年前，笔者利用去成都为我院戏剧文学系招生的契机，参观、访问了该馆。当时，我虽然没有进入皮影戏研究状态，但仅凭“喜欢”之心理，莫名地对该馆琳琅满目的皮影人物、头茬以及各种大小道具产生了极大的热忱。
我尝反观自己，为什么年过古稀，又从古典戏曲、东方戏剧研究中挤出时间关注于皮影戏呢？思来想去，自答为两个字“乡愁”。所有人，特别是远离家乡的游子，至其耄耋时期，昨天的事情可能容易忘掉，然而少年往事，却常常不期地浮现出来，而且通常清晰度远超昨日事。
我从对自身经历的体味中，悟到这样一个“理儿”：我们该给孩童们看什么？怎样看？笔者认为，二者同等重要。
李龙这部书深入浅出，图文并茂，定位于普通读者，而不是端起专业学者的架势进行烦琐考证，刨根问底。尽管如此，作者依然引证大量文献借以说明问题。在相关学者那里，这些古籍早已了然于胸，标注的详或略几乎无所谓；对普通大众来说，他们不仅喜爱“物”本身，也有很多人去追逐其背后的历史，了解其来龙去脉——尽管他们的兴趣点可能与学者有所不同。这些特点，恰与本书受众群体的定位密不可分。
自古以来，历代百姓无不依岁时而生活，皮影戏也在平素娱乐、商演基础上，有规律地依时序去演出不同的影卷，既娱神，也娱人。李龙这部《岁时请神——中国诸神图志》恰是反映这种惯例的著述。
在琳琅满目、真人饰演的四百余剧种中，不乏濒临消亡者。皮影戏虽磕磕绊绊，但不也踉踉跄跄地坚持下来，成为全国甚至联合国认定的“非物质文化遗产”吗？当下，对皮影戏进行梳理、探索、研究者逐渐增多，其中既有民俗学者，也有传统音乐学者，还有从戏剧学角度关注者，他们利用本学科已备知识直面皮影戏，可谓硕果累累。
让我感到新颖的是，本书以“岁时”为序，排列全书章节，可谓另辟蹊径。这一点打破了以“物”的种类、时期、艺术风格等排布介绍的通常的构思。不仅别出心裁，而且也经过深思熟虑。中国大部分处于中纬度地区，四季分明，自古以来，人们以农耕生活为基准，依序设置大大小小的节令、节日。与之相应，人们把种种演出艺术嵌入节日庆典，借以娱神、娱人。甚至可以说，“娱神”不过是冠冕堂皇的幌子，而“娱人”（即自娱）才是实质，也是终极目的。
时令自古以来便左右着中国人的生产、生活以及不可或缺的娱神、娱人节日。这些相对固定时期的演出，目的主要在娱神，在此时间与空间中，民众是借了神的光在欣赏皮影戏。中国古代社会是个信仰诸神的社会，信神，必敬神；敬神，须娱神，令诸神欢娱，则诸神有求必应。这是多么现实、多么真诚的心理呀。那么，怎样娱神呢？按照朴素民众的心理，必是把自己喜欢的演出艺术在神前奉纳，使之欢娱，从而人为地拉近人与神的距离，有求必应，不再是渴望。朴素的国民，真的好可爱呀！
特此推荐。
中央戏剧学院·麻国钧
岁在甲辰九月十七日