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模仿概念有两层意义：一为对现实性的模仿（理念性和实践上可经验的），一为对模范性诗学榜样的模仿。在亚里士多德这里，两方面仍相互融合，但与主要固执于第一点的柏拉图相反，这已经是一种进步。后来，古代的讨论越来越集中于模仿的诗学方面。库尔提乌斯对亚里士多德颇有微词，他说，亚氏将模仿理解为纯粹的模仿，缺乏创造性思想：“模仿仍是模仿，〖HJ〗亚里士多德仍是亚里士多德。” 不过，这种苛责在亚里士多德把诗定义为刻画可然性这样的论点面前变得无效，亚氏有关诗的概念不仅关涉主题而且关涉审美方面。模仿并不必然意味着亦步亦趋地复制文学榜样，它更多的是一种竞争性的习得和创造性的模仿，原创性便寓于其中——倘若原创性概念也适用于古代的话。伊苏克拉底已经说过，不用规避他人早已说过的话，而是要尝试将它表达得比他们更好。 模仿延展为较量(aemulatio)，这是古代艺术理论里的另一重要概念。当然，两个概念——可以说，作为 古人 与 今人 之间争执的另一新变体——也会相互牴牾；这肯定适用于亚历山大语文学之内的保守倾向。

竞争性的习得在拉丁文学史的模仿问题上具有特殊意义。从一开始，[17]罗马诗人便放眼希腊，它才是人们与之竞争、才是人们试图超越的榜样。塔伦特的希腊人 李维乌斯 （Livius Andronicus，约公元前284年至前204年）作为战俘来到罗马，他用拉丁语萨图尔努斯格律翻译了《奥德赛》，同时对其进行了阐释；他对古希腊肃剧和谐剧的改编深远地影响了后世的罗马戏剧。 恩纽斯 （Ennius，约公元前239年至前169年）在上自埃涅阿斯下迄当下的《编年史》中欲与荷马一争高下，将六音步诗行引入罗马，同样，他也翻译和改编了希腊肃剧。 普劳图斯 （约公元前254年至前184年）和 特伦茨 （约公元前190年至前159年）都以新阿提卡戏剧为准绳。——这条脉络一直延伸到 维吉尔 （公元前70年至前19年）和塔西佗（约55年至120年）。

拉丁文学中的imitatio与aemulatio争论差不多同时随着阿提卡风格-亚细亚风格争论的第二阶段开始，此时为公元前1世纪中期。长久以来，罗马文学与古希腊文学和哲学都处于一种竞争性的关系中，它逐渐从中走出但并未完全脱离。 西塞罗在其《图斯库鲁姆谈话》中称，本国的历史中只有治国术堪与古希腊艺术的榜样相提并论。 贺拉斯则称，虽然希腊沦陷了，但是它战胜了粗野的征服者，并给乡野的拉丁地区带来艺术； 人们必须严格以古希腊的榜样来砥砺本国的文学。 而当贺拉斯自夸到，他已作为第一人踏上了新的道路时，指的是将此前不为人知的希腊诗体介绍到罗马文学中来。 同时，他也夸赞那些敢于抛开希腊人的榜样去处理本民族素材的诗人。 他区分了形式和内容上的榜样性，并接受了艺术刻画层面上希腊诗歌的规范性典范。罗马人在这方面是[18]模仿者、仿造者。而在内容上，他们已凭借本民族历史的主题超克了该榜样。 奥古斯都治下罗马的新事物就是罗马文学从希腊文学主题中得到解放的体现。模仿被限制在形式方面。

伪朗吉努斯的作品《论崇高》可能成文于公元1世纪。与先前的西塞罗和贺拉斯以及之后的昆体良一样，这位佚名作者不只涉及了修辞术，而是整个诗艺。虽然他自称古典主义者——他的榜样是荷马、柏拉图以及德摩斯梯尼——，但同时他对卑躬屈膝的模仿只字不提，而是要求与榜样保持批判性的距离。他所理解的模仿是“出自自己天性-根据陌生榜样的创造”。 通向（诗歌风格范畴的）崇高的道路要经过对早前伟大作家的模仿和竞争。 只有与伟大人物较量的人、只有追问他们是如何表达和刻画所希冀的事物的人，方能达到崇高的风格和高尚的品格。 模仿在这里是被理解为一种竞争，一种与伟大人物的较量。如在西塞罗和贺拉斯那里（即便不是同等地强调），这里所强调的是形式性和技巧。模仿首先是在修辞术-诗学刻画方面的竞争，而不是对预先内容的竞争性模仿。

昆体良 （约35年至96年）的十二卷本《演说术原理》的意义远超于一部修辞术教科书。他在修辞术教育的指导思想中构思了一幅广泛的教育蓝图：修辞术不只是技巧，而是德性行为的指南。在此观点指导下，他在著名的卷十中批判地描绘了一幅古希腊、罗马文学史轮廓，他平等地对待二者。当讨论到课堂读物时，昆体良批评[19]了两种对立的观点，这两种观点早前也出现于阿提卡风格-亚细亚风格的论争中：古人的特权和今人的姿态。他说，任何人都不能因为过于赞叹古代事物，而使自己沦为格拉古、卡托以及类似作家读物的学徒，因为一旦这样的话，他们的风格会变得呆板、没有灵性——因为他们还未能理解古人的修辞术力量；继而，他们会满足于曾经无疑是最优秀的但对时人而言却已经陌生的演说方式，并认为——这是最糟糕不过的了——他们与那些伟大的人物势均力敌。 昆体良试图去做出平衡，他之所以反对单纯机械地模仿古人，是因为这会败坏品味并导致泥古不化；同时他也反对毫不妥协的现代主义，反对纤细矫饰的言之无物（后者在当时的反古典大潮中也很有市场）。 昆氏认为，既要读古人也应读今人的作品，二者都有其特点。此外，天性(Natur)并未注定人们是愚鲁之徒。

在卷10中，昆体良以文学创作的观点分析了模仿的概念。他说，作为目标本身的模仿还远远不够，这种形式的模仿只是回顾性的，表现出的只是愚钝的精神，这种观念只会阻碍进步。 只有当人们发现和发明了新事物、至今不为人知的事物时，才有可能取得发展，因为除此之外，进步别无他途。 因此，若只满足于达到所模仿的事物的层次，是恬不知耻的。 此外，艺术从来没有只在所取得的地位上止步不前。他有一句流传下来的金句：若只模仿，便无成长。 昆氏在这里尤其批评的是无生育力的古风或古典风格形式上的死板阿提卡风格。和塔西佗一样，在他的论说中出现了极具现代影响力的进化论思想。 [20]对于认为人们生活在只能搜集曾经存在过的事物的历史晚期这种看法，昆氏表示反对。与《论崇高》的作者一样，昆氏也以运动式竞赛的形象来比喻习得性和最终要超越典范的创造性模仿，因为，若一直紧随其后，就永远跑不到前方。

不过，这一运动式超越的比喻和呼吁人们在同时代的文学中证明自己的诉求，所表达的并不是主流的思想。相反，影响巨大的演说家兼帝师 福隆托 （Marcus Cornelius Fronto，约100年至166年）有意而为之的古风风格和拟古式的遣词造句得以大行其道。即便昆体良的门徒 小普林尼 （61/62年至113/114年）也不赞同他所说的创造性模仿的观点。他只是提到接近、变得相似。 尽管他也对同时代人不吝溢美之词——他激动地提到一位作家，此君仿制了许多古老的风格和形式，能够与普劳图斯和特仑茨媲美——，但他却是一位 古人 的崇拜者； 至善 (optimi) 与 古人 这两个称谓是同义的。

在这关于模仿的要点式的离题话之后——某种程度上过早给出了一个时间轴——，我再次返回罗马共和国晚期的阿提卡风格-亚细亚风格论争。谈及当时流行的亚细亚演说风格的起源时，西塞罗首先给出了其历史-地理缘由。他说，演说术从比雷埃夫斯流行到所有岛屿，在穿行于亚细亚的道路上它沾染了许多异国道德，如此之甚，以至于遗弃了阿提卡风格的健康力量和审慎并且几乎遗忘掉如何言说。故而，亚细亚派演说家无论在语言的灵活性还是表达的丰富性上都不值一提；他们无法足够精确地表达，他们的演说太过臃肿。只有罗陀斯学派仍深得一些阿提卡的精气神。 西塞罗区分了亚细亚风格的两种思潮：

[21]其中一种富含雕琢的语句，与其说有分量和重要性，不如说丰满和风姿绰约……另一种与其说富于思想性，毋宁说在表达上活泼和富有激情——就如同现在在小亚细亚所流行的那样。后者不仅在口若悬河中表现自己，而且词组都极尽雕饰并且充满机智。

尽管西塞罗提到了一种拉丁阿提卡风格， 不过在他的定义里，它并不是时代性的文学流派，或是对亚细亚修辞术或新派诗学倾向的反应。他从质的意义上将此概念一般化，因为并不是所有说阿提卡方言的人都说得好，相反，说得好的人说得才说得是阿提卡方言。 阿提卡风格被理解为值得追求的语言纯粹性。凭借这种质的定义，西塞罗反驳了许多当时的演说家和作家，他们认为，若他们以阿提卡风格写作，那么就可自称 阿提卡人 了。 西塞罗将 阿提卡的 这一概念扩展到古希腊文学的整个时期。令他神往的是古雅典的精神。不过，这一古典中所混杂的高尔吉亚的因素，使得阿提卡-亚细亚这一对立并不那么确定。西塞罗并未毫无保留地站在任何阵营，他试图把亚细亚风格的雅致与阿提卡风格的清晰融合起来。 但是，他既坚决反对激情-浮夸的夸张，也反对吹毛求疵的偏执，他所关心的是适宜性，即修辞手段和希望企及的效果之间正当的关系。

贺拉斯与维吉尔将这种思想应用到诗歌上来。人们可能会因此以为，亚细亚风格和阿提卡风格的争论应该结束于和解性的平衡之中了，而事实上，它其实变得更加剧烈。昆体良在几个世纪之后试图重新调和对立双方并进行对比。他说，阿提卡与亚细亚风格的演说者之间的区分——[22]与修辞术的自我理解相对应，也包含了诗歌文学——有着悠久的传统，一方在演说构造上简洁、健康，没有赘余，而另一方矫饰、空洞，没有尺度和判断力。他稍加改动并重复了西塞罗先前提到的历史-地理学解释。他对其稍做了扩充：因为小亚细亚的居民还未能完美掌握语言，他们在勤学苦练修辞术的过程中不辞劳苦地规定了中肯的表达，并且最终停留在了这种表达方式上。另外——昆体良尤为看重的是——还有各民族不同的天性：有教养并且敏锐的阿提卡人，丝毫没有为言之无物的空话和浮华留有余地；相反，一般倾向于夸张和自矜的小亚细亚人，却为这种空洞的风格沾沾自喜。 不过，上述对亚细亚风格的苛责并不能得出以下结论，即昆体良是位战无不胜的阿提卡风格的正统卫道士。他不无批判地回应了李维的名言，李维曾说若要与二者尽可能地相似，人们应该阅读德摩斯梯尼和西塞罗，并亦步亦趋。昆体良削弱了这种严格的一刀切，因为在他看来，几乎不存在一位未曾写过可以传世的作品的古代或现代作家。 他所持的是创造性再塑造的原则，其标准是有用性和品质，而非争执不休的学派之见。尽管他拒绝高尔吉亚式的浮夸和流行的玩弄辞藻，但同时他也避免将阿提卡风格理想化地固定下来（尽管他明显承认其优先性），因为鉴于历史的发展，这是不可能的：

即便在那些想要遵循正确风格的人里，一些人正是将简洁、单纯以及最紧贴日常用语的视为健康和真正的阿提卡风格，另一些人则固守在一种相较而言庄严、热烈、活泼的表达力，而且也有不少人钟意宜人、雅致、从容的方式。

[23]可以看到，昆体良所根据的与其说是内容，毋宁说是外部形式、节奏、句式、遣词以及艺术手段等。阿提卡与亚细亚风格的对立是形式上的区别，这一点几乎适用于罗马时期的整个论争。 与此相反的是，在雅典则是其他因素在发挥着作用，比如前苏格拉底哲人对希腊神话的批评和反教条性玄思的智术师的实践相对主义。

通过展示出人们对西塞罗极为不同的评价，昆体良告诉我们，阿提卡风格这一概念是多么不易厘清。他自己称，西塞罗是最配得上对一位演说家赞誉的佼佼者，但是同时代人中称其缺乏雄风和带有浮夸的亚细亚风格的不在少数。 而曾因为早年对新风格表示过同情，西塞罗给了人们如此评价的把柄，但是这些评价并不适用于他的全部作品，尤其不适用晚年的演说和理论作品。昆体良于是称，谴责他的主要是那些正统批判家，他们自称是阿提卡演说者的真正模仿者：

这伙人以及一帮崇拜者亦步亦趋，仿佛他是个异类，是个极不守其章法的叛徒；时至今日，仍有一帮完完全全毫无创见的演说家。

即便在罗马，那些为狭隘阐释和纯粹形式化的imitatio veterum［模仿古人］辩护的人，反对一切稍加偏离榜样和一切创造性竞争的模仿，或者以“这是亚细亚风格”的否定性对立概念反对任何对新风格——即便这些手段在古希腊文学中很早便有来自——的尝试。而西塞罗或者之后的昆体良深思熟虑的评判则完全不同，他们在乐于革新的努力中也看到了创造性建构的可能性。

[24]罗马阿提卡风格的一种特殊形式——当然，古希腊-希腊化时期的文学中早就有先例——是自负的文人古风主义。昆体良说，一些演说家喜用不再流行和人们无法理解的词汇，以及方言、专业术语或者歧义性的概念，他们使用这些古风主义或者诸如此类的内容，只是为了赢得博学学者的大名，并给人一种似乎只有他们才知晓某些事情的假相。

昆体良在其阅读读物中 提到的古希腊作家主要是经典作家，尤其是荷马，一种具有约束力的经典在这里通过亚历山大学派的影响已然形成。罗马作家中，他介绍了上至恩纽斯下至奥古斯都和早期帝国时期的作家。我们可以看到罗马人的自豪：拉丁语作家不只是希腊人的学徒，他们在历史书写、演说术以及哲学上与后者可以说是并驾齐驱的，而且讽刺文学在罗马也达到其顶峰。虽然昆体良的评判中不断闪烁着古典文学——既是古希腊也是罗马的——的榜样，但是，他着眼的是当下时代的继续发展，他虽然将新事物与旧事物做了对比，但这不仅仅是在竞争性的aemulatio［较量］，当然更不是imitatio［模仿］的意义上的。他承认了当代文学本身的独特性——他的根据是当代文学自身的传统和文类的历史。

不过，在帝国后期，无论在罗马还是在拜占庭，向后看的古风化阿提卡风格蔚然成风；口语与文言之间的裂隙日渐扩大。 在诺顿看来，通过浪漫神化了的重返阿提卡和奥古斯都时期的古典，罗马晚期的阿提卡风格，也是对基督教及其希腊化遗产的反应：

当新的宗教取得统治地位时，从事古代文学的确具有强大的动力。与之相对立的是那些人，他们[25]尤以早先时期为圭臬，而且悲苦地通过热心研究古代文学试图对当下的痛苦视而不见。

这里所指的尤其是 奥索尼乌斯 （约310年至393年）和 马科洛比乌斯 （约400年）。 WMzo2oZYlRO452uis61VbGWL8WiQyBvY3k2FMS84Ob2aB0WThclcg5+5TcFcwfp8