下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
Der Wind spielt mit der Wetterfahne
Auf meines schönen Liebchens Haus.
Da dacht’ich schon in meinem Wahne,
Sie pfiff’den armen Flüchtling aus.
Er hätt es eher bemerken sollen,
Des Hauses aufgestecktes Schild
So hätt’er nimmer suchen wollen
Im Haus ein treues Frauenbild.
Der Wind spielt drinnen mit den Herren,
Wie auf dem Dach, nur nicht so laut.
Was fragen sie nach meinen Schmerzen?
Ihr Kind ist eine reiche Braut.
在我挚爱的姑娘屋顶，
风标被风吹得转个不停，跟飞一样。
我气得发狂，还以为是那姑娘
在讥笑我无家可归，四处流浪。
他应该早一点看见，
那风标已立在屋顶上。
那么就决不会再来这栋屋子，
寻找忠诚可靠的好姑娘。
风儿在屋里玩弄每个人的心，
只是不像在屋顶上那么响亮。
有谁会关心我心里的痛楚？
反正他们的女儿会成有钱的新娘。
舒伯特大部分成熟的出版歌曲都以某种钢琴引子开始。这有很好的美学原因，它让我们回想起上一章讨论的《纺车旁的格莱卿》。引子给我们提供了乐思，把它作为音乐放在那里，让听众吸收，只是音乐；人声随后进入，告诉我们应该如何解读这个乐思，使我们的注意力集中于一个实体的或情感的情境。此处在《风标》中，钢琴中出现了一个琶音的哗哗声（琶音[arpeggio]这个词来自竖琴，意思是依次演奏和弦音，而不是同时演奏所有音）；琶音上下起伏，但在行进过程中，也有反复的音符和一个颤音。它似乎始于能量的漩涡，又以神经质的、颤抖的脉动消退。这几个小节是歌曲的开始；其乐思贯穿歌曲、反复出现；它们也是歌曲的结束，在人声演唱之后。
我所做的描述当然并非纯粹的音乐转述，更不是一个直白的转述，它渗入我自己对歌曲下一步进行的感应。但对于首次聆听的听者，情感轨迹的某种东西被唤醒，尤其是在第一首歌的漫游之后。我们显然明白这一音乐短句的实体类比，因为这首歌有个标题“风标”。我们能听到呼呼作声和哗哗作响的风来风往吗？德国作曲家汉斯·赞德[Hans Zander]在他的乐队编配作品《冬之旅》（1993年）中，给我们提供了更多真切的东西：短笛发出的高啸声；铜管乐器上无音高的呼啸声；悬挂着的铙钹声；还有一台鼓风机。
接下来的诗句很清楚地告诉我们确乎如此。这类钢琴引子是典型的舒伯特式手法，它不仅代表着外部世界的某物，而且也体现着主人公的——可能也是听者的——心灵和头脑中的东西。一种预兆——音乐预示着词句。风儿吹着心上人家里的风标，我们的主角在疯狂中思忖，他们肯定在嘲笑他，赶他走开。三种乐思你争我夺，轮番上位：金属风向标的唰唰作响，流浪者的发疯心态，以及这家人对着他吹口哨的疯狂画面，要他滚开——毕竟， 他根本不属于这里 。
首先，风标是这个家庭自命不凡的象征，作为某种Schild，某种盾牌，以家族纹章的姿态竖立在屋顶上，标榜着居住屋内之人的地位。对我们的逃亡诗人来说，这家人身份地位过于优越了；他感到不舒服——不过请记住，到底发生了什么事，仍然和第一首歌里一样不清楚。是他们赶他出去，还是他自己离开？我们不知道。
唰唰作响的金属物——它本身并没有什么尊严——代表着驱赶他出门的这家门户。我们该如何看待这种驱赶？也许其中有一些民俗性的东西——它是“粗粝的音乐”[Katzenmusik]，也即“喧闹会”[charivari]，专门针对被社会不容者和违法者，古时欧洲村庄里此时好像会陷入疯狂？他是否听到糟糕的横笛吹奏和敲击的锅碗瓢盆？还是他——一个在付费公众面前表演的歌手很容易产生这一想法——在被观众狂嘘？一部如《冬之旅》这样的套曲中的自我暴露会显得不雅、尴尬；这里恰是这样的时刻，表演者的情感和被表演的情感可能有效地合二为一。
但是，这个物件到底为我们指向什么呢？一个Wetterfahne——字面意思是“天气旗”——更多的时候是天气鸡，经常将它做成啼叫公鸡的样子放在教堂的塔楼上，提醒人们不要忘记门徒西门·彼得的不稳定性，他在鸡鸣之前曾有三次不认基督。但风标随风飘的不可预知性本身已是一种信号，在这家府邸中，没有什么永恒不变的东西，不会发现忠实的“Frauenbild”［贞女形象］。用这个相当古风的词汇——字面意思是“女性形象”——来指代女性，这本身就起到疏离和反讽的作用，好像他一直在想象这家府邸住着一位温情少女。舒伯特在音乐中捕捉到的，正是这种不可预知性，这也是多年来我在表演这首套曲时一直孜孜以求的。我常常向我的钢琴伙伴建议，指明此曲意义的最好方法是用节奏不稳定的方式演奏引子。但是——正如我们将在此套曲中表达不可预知性的终极歌曲“Letzte Hoffnung”［最后的希望］中所见——作曲家已经做了这项工作。过多地摆弄脉动会破坏不稳定的体现，而这种不稳定是通过短音和长音的模式，联合高音和低音的接续，以及力度的膨胀和消退实现的：恰到好处，不多不少。
诗的最后四句是舒伯特的核心，他做了重复，既是为了强调它们的意义——我们不应错过——也是为了提升音乐的强度，以捕捉流浪者的确信：他与这屋内舒适生活的分离。诗人缪勒无意识地为我们总括了舒伯特的方法（《魔王》和《纺车旁的格莱卿》的方法），他以一个简单的对联句——犹如风儿在屋顶上吹，它也在内心中吹，只是声响不那么大——明确告诉我们，音乐可以同时代表客观现实和主观经验。难怪舒伯特要重复这句诗，第二次在音乐轮廓上更强烈一点，但同样安静（在乐谱中标为“leise”，即轻声），以与最后两行的暴力形成对比，它们被鲜明地标为“laut”，即大声。这两句对于我们理解流浪者的心境，以及理解他所经历的旅程至关重要。“有谁会关心我心里的痛楚？反正他们的女儿会成有钱的新娘。”“有谁会关心我心里的痛楚？”这句话中有一种执着的意味，“反正他们的女儿会成有钱的新娘”，这里有一种反讽的胜利感，音乐上行，似有点兴奋。第一句话再次出现，呈现出一种自信的蛮横，重复了两次，音调上升，带有某种尖锐的坚持；第二句话重复时更有锯齿状，更加歇斯底里，音乐在华丽的花饰中似总括一切，我们听到金钱声哗哗从钢琴里流溢出来，十二个灿烂、闪亮、上升的十六分音符带领我们回到开头的钢琴行进中，歌曲在最后垂死的颤栗中结束——风标渐渐平息，房屋内家人和睦安宁，受抛弃者却在寒风中瑟瑟发抖。
第一首歌曲已提到婚嫁的想法：女孩谈及爱情，母亲论及婚姻；当然，这里有暗示，父亲在这其中一直不同意。在第一首歌里，我们在中低音区交织的钢琴声中听到了或许可能的、理想化的伴侣关系的回声，伴随着那些特定词语，甜蜜地相互回应。相比，到第二首歌的结尾，抛弃和被抛弃的恋人之间的感情暴力已清晰可闻，第一首歌的平静脚步已遭破坏。
1820年代，婚姻在维也纳是令人烦恼的问题。舒伯特本人在1816年9月8日的日记中写道：
人就像一个球，任凭机遇和激情来玩耍。
这句话在我看来是真切万分……
幸福是找到一个真正的男性朋友。更幸福的是，他的妻子就是他真正的朋友。
对一个自由人，婚姻如今是一个可怕的想法：他用婚姻换来的不是忧郁，就是粗俗的肉体享受。当今的君王啊，你看到这个但仍保持沉默。或是你并没有看到？
在前一年的1月12日，后拿破仑时代高压性的梅特涅亲王政权颁布了一项新婚姻法，并于3月16日出版：Ehe-Consens Gesetz，即《婚姻同意法》。舒伯特当时是他父亲的维也纳高级中学的一名助理，根据新法，他属于需要获得许可才能结婚的公民。只有在“希望结婚的人能够证明他有足够能力来供养一个家庭”的情况下，才会发放许可证。舒伯特的哥哥费迪南在1816年1月结婚时，便不受此法律约束，因为他是帝国教育机构的正式教师。他的弟弟、画家卡尔于1823年11月结婚时，曾向当局申请许可，并被要求提供他的职业和收入证明，即Erwerbsfähigkeit（字面意思是“有偿就业能力证明”）。
1816年4月，舒伯特申请了一份工作，即莱巴赫[Laibach]的音乐教师职位，有他的老师萨列里（Salieri，莫扎特的传奇对手）用意大利文写的证明。这可能是为了改善经济状况，或是为了谋得一个职位（师范学院的乐正），从而使他免受恼人的哈布斯堡婚姻法的约束。不管是什么情况，9月7日，也就是这篇沮丧的日记前一天，他收到了被拒的消息。
很明显，舒伯特担心自己无法结婚，被迫去过“忧郁或……粗俗的感官生活”。他果然没有结婚，随后染上梅毒——大概是在1822年11月——就一点也不奇怪了，令人遗憾。单身是奥地利比德迈尔生活的一个公认特征。以舒伯特自己的圈子为例，有五个人从未结婚（舒伯特、阎格尔[Jenger]、鲍恩费尔德[Bauernfeld]、卡斯特利[Castelli]和格里尔帕泽[Grillparzer]）；大多数人等到三十岁之后才成家，包括画家库佩尔怀泽[Kupelweiser]、歌手沃格尔[Vogel]和诗人兼爱乐者肖博[Schober]（分别在30岁、58岁和60岁结婚）。舒伯特的长兄伊格纳茨[Ignaz]直到51岁时才结婚，在1836年，那时他已继承了父亲的校长职位，免受哈布斯堡婚姻法的限制。
舒伯特在1816年是否有特别的想法，他可能想娶谁？那一年，他誊抄了自己的17首歌曲，作为礼物送给一位歌喉美妙的邻居特蕾泽·格罗布[Therese Grob]，她是一家收入颇丰的中产阶级夫妇的女儿，父母在维也纳的利希滕塔尔[Lichtental]教区拥有一家丝绸厂。（最近的研究表明，这套歌集实际上给了她的哥哥海因里希，虽然可能是期望转交给她；最终这本歌集传给了海因里希的子嗣。）这17首歌中可能有3首是专为特蕾泽而作。最后一首可能是在1816年11月或12月创作。1814年9月，舒伯特的《F大调弥撒曲》在利希滕塔尔教区教堂演出，特蕾泽是女高音独唱。这是舒伯特的朋友安塞姆·许滕布伦纳[Anselm Hüttenbrenner]在1854年对弗朗茨·李斯特所作的回忆：
一次我和舒伯特到乡下散步，我问他是否从未谈过恋爱。他在聚会上常对异性很冷淡，有点不近人情，我几乎认为他对她们完全不感兴趣。“哦，不！”他说，“我曾深爱过一个人。她是一位校长的女儿，比我小一点，在我作曲的弥撒中，她的女高音独唱最美，感情深挚。她并不特别漂亮，脸上有麻点；但她有一颗心，一颗金子般的心。三年来，她一直希望我娶她；但我找不到一个能供养我们俩的职位。后来她顺从父母的意愿，嫁给了别人，这让我很受伤。我仍然爱她，而且从那以后，再也没有人比她更吸引我。她只是与我无缘。”
当然，对于这位正在成长的波希米亚式作曲家弗朗茨·舒伯特来说，当时的情况可能并不那么明朗，因为他自己的父亲（与特蕾泽的父亲不同，他是一位校长——许滕布伦纳出现口误很容易理解）正在管理一所成功的学校，如果儿子首要考虑的是中产阶级式的安全和舒适的家庭，他肯定可以做出长期承诺。舒伯特可以等待特蕾泽，他可以另作打算。
然而舒伯特的自我意识，在他生命的这一部分中和在他的音乐中一样，都是一个局外人，一个受拒者。生活中的失望可以被转型成为艺术。在《美丽的磨坊女》（舒伯特早先根据威廉·缪勒诗词创作的声乐套曲）中，作曲家认同的是一个备尝爱情辛酸的磨坊男孩，一个学徒工。舒伯特家中有这样一个故事：1808年9月，他第一次来到寄宿唱诗班学校[Stadtkonvikt]参加唱歌面试，他穿着一件淡淡的白蓝色外套，引起了其他男孩的嘲笑——“他一定是个磨坊主的儿子。他一定会被录取的。”而《美丽的磨坊女》中的流浪者磨坊工被一个在社会地位上远高于他的女孩拒绝，她是一个有钱的新娘，磨坊主的女儿。特蕾泽·格罗布继续了这一磨坊面粉主题，后来嫁给了一位面包师。《婚姻同意法》在这桩婚事上没有半点障碍，当地教区的教堂档案馆里放着一份签字盖章的婚姻证书，可资证明。到底是特蕾泽为了一个更可靠的男士而拒绝舒伯特，还是舒伯特为了赢得她而拒绝符合中产阶级的规范，我们不清楚，就像《冬之旅》的开篇情景一样不清楚；也许，就像通常的情况一样，舒伯特和特蕾泽自己也不清楚。令人惊讶的是，特蕾泽歌集中的歌曲并不包括在这一时期写成的那首无与伦比的《纺车旁的格莱卿》——对特蕾泽来说，这首曲子的爱欲流露太危险了吧？它肆无忌惮的性感让她害怕了吗？舒伯特甚至没给她看过吧？我们不妨想象，她是它灵感来源一部分，有声乐的层面，或许还有更深的层面……
还有另一个舒伯特的爱情故事，同样也是未被满足，可有助于我们理解《冬之旅》。1868年，舒伯特的朋友莫里茨·冯·施温德[Moritz von Schwind]画了一幅深棕色的素描，《在约瑟夫·冯·施鲍恩之家的舒伯特夜晚》。他给舒伯特圈子里的另一位成员费迪南·冯·迈尔霍夫[Ferdinand von Mayerhofer]（注意不要与诗人、舒伯特密友约翰·梅尔霍弗[Johann Mayrhofer]混淆）写道：
我想再现一个舒伯特圈子的画面，其中描画了我们所有朋友。它不如当时那样美丽，更像是一位老先生在喋喋不休地讲述着他年轻时在场的事件，而他心中仍对此念念不忘。
主导这个想象和理想化场景的是一位女士的肖像，一个椭圆形的画框，醒目而集中地展示于施鲍恩客厅的后墙上，就在舒伯特正在弹奏的钢琴上方，他正为歌手沃格尔[Johann Michael Vogl]伴奏。这是卡洛琳·冯·埃斯特哈齐·冯·加兰塔女伯爵［Countess Karoline von Esterhazy von Galanta, 1805—1851年］，此画像基于舒伯特的另一个朋友约瑟夫·泰尔彻[Josef Teltscher]已失传的水彩画创作。卡洛琳的父亲约翰·卡尔·埃斯特哈齐·冯·加兰塔伯爵于1818年聘请舒伯特来到他们家在塞利兹（Zseliz，现在匈牙利）的避暑别墅，给卡洛琳和她的妹妹玛丽上音乐课，她们都是出色的钢琴家。她们回到维也纳后，舒伯特仍继续给她们上课，并将自己的作品8号歌曲集题献给了伯爵。
很明显，舒伯特对年轻的卡洛琳女伯爵产生了强烈的感情，这种感情也融入到他的音乐中。1824年他重回塞利兹，在那里呆了四个半月。那年夏天，他在塞利兹给施温德写信说：“我常常对维也纳感到一种无果的渴望，尽管有某颗迷人的星星。”1828年2月，舒伯特的朋友、剧作家爱德华·冯·鲍恩费尔德[Eduard von Bauernfeld]在日记中写道：“舒伯特似乎真的爱上了E女伯爵，我就喜欢他这一点。他给她上课。”在他1863年写的回忆录中，鲍恩费尔德给我们提供了更多的细节，以及一些敏感的分析：
事实上，他与他的一个学生，年轻的埃斯特哈齐女伯爵相爱，他还为她献上了他最美丽的钢琴曲之一，《F小调钢琴二重奏幻想曲》。除了在那里上课之外，他还在他的赞助人、歌唱家沃格尔的支持下，时常去伯爵家拜访。在这种时候，舒伯特很满足于退居幕后，静静地呆在他爱慕的学生身边，把爱之箭更深地插进自己心里。对于抒情诗人和作曲家来说，一段不愉快的爱情可能有它的好处，只要它不是太不愉快，因为它增强了他的主观感受，并给由此产生的诗和歌打上了最纯粹的现实的色彩和色调。
另一个朋友的描述，即业余歌手卡尔·雪恩施泰因男爵[Baron Karl Schönstein]（《美丽的磨坊女》即题献给他）告诉我们，1818年在塞利兹，与一位女仆的爱情如何“后来让位于他心中为……卡洛琳女伯爵萌发的更加诗意的火焰”：
这股火焰一直燃烧到他去世。卡洛琳对他和他的才华极为重视，但她并没有回报他的爱；也许她不知道这种爱存在的程度。我说的是程度，因为从舒伯特的一句话——他唯一的文字告白——她肯定已经清楚地知道他爱她。即是有一次，她开玩笑般地责备舒伯特没有将任何作品题献给她，他回答说：“这有什么关系呢？反正所有的东西都是献给你的。”
《F小调幻想曲》随后的题献当然更说明问题——很有可能，作曲家会演奏这首为两位钢琴家而写的曲子，“呆在他爱慕的学生身边”，他们的手有时会交叠在一起。这的确只是一个幻想，充满了渴望和向往，充满了“主观感受”。
卡洛琳手中有多达十四份舒伯特的亲笔手稿——这里似有特蕾泽的回响，也有舒伯特崇拜求爱的暗示——其中有《美丽的磨坊女》中第九至第十一首歌的抄誊稿，时间为1824年，向下移调，以适合卡洛琳的女中音嗓音。爱的宣言——《急不可耐》（“Ungeduld”）、《早晨的问候》（“Morgengruß”）、《磨工之花》（“Des Müllers Blumen”）——谁知道呢？但是，对一个在社会地位上远远高于他的女人，一个他曾以教师的身份住在她家里的女人，在舒伯特看来，这种不可能的爱的观念，一定会让缪勒的《冬之旅》诗作更贴合自己。舒伯特自己继承了费希特和施莱格尔的传统，继承了卢梭的圣普乐的传统；也许，缪勒的流浪者，也是一个家庭教师。
在许多方面，这是回归一些学者认为不太可信的舒伯特研究方式。早在20世纪初，舒伯特研究顶尖级专家，奥托·埃里希·多伊奇[Otto Erich Deutsch]——他编纂了舒伯特作品的综合目录，因此每部作品的编号都用Deutsch或D.，如《冬之旅》是D.911——在谈到《美丽的磨坊女》时写道，作曲家“当然不是受到任何女仆或磨坊的启发，而仅仅是受到缪勒诗作的启发”。这是一种可以理解的反应，以对抗20世纪初鲁道夫·巴尔奇[Rudolf Bartsch] 多愁善感的舒伯特神话处理，他1912年出版了小说《小蘑菇》（Schwammerl，舒伯特的一个昵称）（此书发行了20万册），此书又被改编为基于舒伯特旋律的热门轻歌剧《三少女之屋》（Das Dreimäderlhaus，曾被译成22种语言）及其电影版《花开时节》（Blossom Time, 1934年），由理查德·陶伯[Richard Tauber]主演：人的神化，抑或酒、女人和歌的升华，或者说是天启。但是，我们拒绝裹着糖衣的舒伯特，并不意味着要抹去他的灵感旅程的一些明显阶段。舒伯特与特蕾泽·格罗布或卡洛琳·冯·埃斯特哈齐相处的真实境况，并不是他艺术的一部分，我们手头也没有真凭实据；但可以非常肯定的是，这些关系中的自我戏剧化，就像艺术与生活之间不断的相互反馈中经常出现的情况，将舒伯特引向特定的方向，缩小了他的选择范围，并点燃了他的激情。
重塑舒伯特的冲动令人钦佩，要祛除附加在舒伯特身上的感伤性、舒适性，以及最坏意义上的比德迈尔的污点，这开辟了各种方向，但其中一些是死胡同。舒伯特未婚，引起人们猜测，认为他可能是同性恋者。二十年前，这引起了音乐史上的一场大争论，值得庆幸的是这场争论已经平息，但却留下了印记。我对此不吐不快，因而想说几句。
1989年，前唱片制作人（“前锋”[Vanguard]厂牌的创建人之一）和贝多芬传记作者梅纳德·所罗门[Maynard Solomon]在学术期刊《19世纪音乐》[ 19th-Century Music ]上发表了一篇文章，标题有些蹊跷：“弗朗茨·舒伯特和本维努托·切利尼的孔雀”。也许需要整本书的篇幅，才能进入所罗门和他的争辩对手瑞塔·斯特布林[Rita Steblin]之间错综复杂的讨论；当时（以及后来）出现的部分问题是此时关于同性恋解放的争议方兴未艾，这个议题被政治化。如果这个议题在今天刊发，肯定不会引起这么多骚动。斯特布林详细而令人信服的探究（例如，正是斯特布林引起了人们对《婚姻同意法》的关注，并对之进行了广泛而值得称道的研究）常遭否定，这可以理解，因为人们兴奋异常，以为找到了一种崭新的看待这位作曲家的方式，而这在以前是被禁止的。
但首先而且最重要的是，太阳底下并没有什么新鲜事；舒曼在他死后不久就已经把舒伯特的音乐描述为——不用说，这是隐喻——女性化，贝多芬的音乐则是男性化。1880年代舒伯特的遗体被挖掘出来重新埋葬在维也纳新公墓，此时的一位评论家说起贝多芬头骨的男性厚度，舒伯特头骨的女性细腻。有一些被称为“酷儿理论”[queer theory]的元素可能会帮助我们更好地理解舒伯特的音乐：以同性恋为主题的诗歌配曲，如歌德的《盖尼梅德》
D.544；关于同性恋爱情的诗歌配曲，如普拉腾[August von Platen]的《爱情谎言》[Die Liebe hat gelogen]D.751和《你不爱我》[Du liebst mich nicht]D.756；甚至对《美丽的磨坊女》这样的声乐套曲进行性动态的分析。这是一种文化，基于对希腊的迷恋，在其中即使是那些以异性恋为主的艺术家们也会触及同性恋的观念——歌德就是最好的例子，他有关盖尼梅德的诗作以及那个闻名遐迩的威尼斯谚语（我从学生时代就记得），在其中歌德宣称他更喜欢和一个女人做爱，因为把她当作一个女孩之后，也可以把她当作一个男孩。不妨仔细想想此事。但所罗门试图重构我们对舒伯特“原初性取向”的认识来重塑舒伯特研究，总体上看，这似乎并无什么帮助，而且也是时代错置。舒伯特可能有一些同性恋的感觉，也可能有一些同性恋的经验。我们不知道。他不是（也不可能是）我们现代意义上的同性恋。同性恋的身份概念当时还没有被发明出来。有大量的证据表明舒伯特喜欢女人，他对女人的性兴趣，远远超过同性恋的倾向。
所罗门的立论集中于1826年8月鲍恩费尔德日记中有一条隐晦、含糊的记录：“舒伯特病了（像本维努托·切利尼一样，他需要‘年轻孔雀’）。”在所罗门发表观点之前，普遍认为这是指舒伯特的梅毒。歌德曾在1806年翻译了切利尼的回忆录，这位切利尼喜欢大吃大喝，也是梅毒患者，而孔雀肉大概是治疗这种疾病的一种方法。所罗门很正确地指出，虽然回忆录中提到了孔雀，但从来没有把它作为治疗梅毒的方法；他提出，切利尼是一个臭名昭著的同性恋者，他用猎鸟来隐喻追求年轻男子，以此来治疗精神不振。因此，鲍恩费尔德是在用暗语的方式谈论舒伯特对年轻男子交往的需要。所罗门将此作为一种标志，说这是理解舒伯特生活的新方法。
问题是，所罗门在试图确立他的论据时，在其他地方犯了太多笨拙的和偏颇的错误。误译、误写和断章取义充斥其中，其令人发笑的高潮是1827年的一次聚会，某个尼娜[Nina]来邀请舒伯特和肖博，她无疑是个烟花女子（或者可能是男扮女，因为参加这个聚会的“夜莺”究竟是什么性别并未明确）。邀请函上写道，“尽管有冰冷的表皮，但雪中的夜莺仍会全力以赴吹笛子”。既然冰冷的表皮“肯定”是比德迈尔时期的原始保险套——“我多么想脱掉这些冷皮啊”，施温德在1824年5月6日给肖博的信中写道——他们吹笛子的性质，如所罗门冷静指出的那样，“就显得很直截了当。”
这里的一团乱麻，不妨从《冬之旅》开始来解决。对于任何听过或唱过第七首《在河面上》的人而言，答案显而易见。那同一条河已经结冰，一层坚不可摧的外壳，“harter, starrer Rinde”。留意，不是什么安全套，静静流淌的河水说，一个人也看不见，即便漂流而下。吹笛子当然就是唱歌，夜莺就是歌手。施温德说的是社交场合的“破冰”。而尼娜并不是坎德和艾布[Kander and Ebb]的“同志俱乐部”[Kit Kat Klub]中女主人的早期化身（不管是变装还是真身），而是带M的米娜[Mina]，是威廉敏[Wilhelmine]的昵称。瑞塔·斯特布林对所罗门的观点做了冷静的反驳，她在总结中说，“很可能她是威廉敏·威特策克[Wilhelmine Witteczek]，她经常邀请舒伯特参加她的夜宴”。所罗门没有听出邀请中的玩笑口吻，这也让人怀疑他的文字风格嗅觉（如他在当时有关舒伯特与特雷泽·格罗布或埃斯特哈齐女伯爵的关系描述中发现有反讽的口气）。
回到孔雀的问题，可能有所罗门所说的意思，也可能没有。所罗门本人、瑞塔·斯特布林、克里斯蒂娜·穆克斯费尔特[Kristina Muxfeldt]和玛丽-伊丽莎白·泰伦巴赫[Marie-Elisabeth Tellenbach]等人对这个意义过重的小短语进行广泛的讨论，我阅读了这些文献后，自觉不会比他（她）们更聪明。如果我们针对切利尼本人都不能绝对确定它的意义，那么对于鲍恩菲尔德或更广泛的舒伯特圈子来说，就更不能确定。他们都阅读了切利尼的回忆录，也就是说，是在读歌德1806年中规中矩的译本。鲍恩费尔德的意思可能是说，孔雀是那种神奇药物，也可能是实际的男孩，或者两者都是；我们手边的证据与这些解读中的任何一种都不矛盾，所罗门及支持者穆克斯费尔特据此所做的任何推测，都不是定论。
不过说到底，这种思维最大的误区在于，认为我们必须确定舒伯特的性征，认为我们可以知道它，并精确定义它。这时期有些人物，可以说他如何如何便是同性恋（虽然这个词就像称米开朗琪罗为“男同”[gay]一样，肯定是时代误植）。奥古斯特·冯·普拉腾（August von Platen，托马斯·曼的小说《死于威尼斯》的灵感源）就是这样一个人；舒伯特为他的两首诗谱曲，这说明问题，但也不明确（不过值得指出的是，舒伯特也为歌德的74首诗和席勒的44首诗谱曲，勃拉姆斯也为普拉腾的诗谱写了不多几首）。就这个时代最著名的诗人、名震欧洲的巨星拜伦来说，试图限定或界定他的性征注定是徒劳无功。他和男孩交往，也和女人有染，并和自己的姐姐乱伦；他的诗句既反映了他的异性恋，也反映了他的同性恋兴趣。本维努托·切利尼本人也有类似的经历；引人注意的是，在切利尼的回忆录中，在“孔雀”是指“漂亮男孩”的唯一明确的例子中，切利尼是带着一个男孩，他要这位男孩令人信服地装扮成女人去参加一个聚会，为的是不想让自己的情妇误以为有另一个女人而吃醋。
这并不是否认，舒伯特圈子里有高度情感化的男性关系纽带。历史学家迪尔哈默[Ilija Dürhammer]最近对这层关系做了极为勤勉的爬梳和记录。我们永远不会知道，他们使用的浓烈语言是否反映了爱欲感受；他们被这些爱欲感受所触动，这似是可信的，甚至是可能的。但是很明显，这些人同时也卷入与女性的复杂关系；舒伯特有可能与女性发生过一些性关系，很可能很短暂，并因此染上梅毒——比如说，与朋友弗朗茨·冯·肖博（此人行为放荡，沉湎女性，不务正业）一起去了一家普通妓院。而两次确有其事的、理想化的爱情关系——一次是与当地中产阶级的女儿，另一次是与名门望族的音乐爱好者，但均是无功而返的单相恋——却对我们理解《冬之旅》以及隐藏于这部套曲背后的力量，具有非常明显的启示。
弗里德里希·荷尔德林（生于1770年）是歌德（生于1749年）和威廉·缪勒（生于1794年）之间那代人中伟大的德语诗人之一。1790年代末至18世纪初，他曾在法兰克福、波尔多和瑞士做家庭教师。在法兰克福，他爱上了银行家雇主的妻子苏塞特·贡塔德[Susette Gontard]，遭到解雇。他随后将苏塞特写入书信体小说《许佩里翁，或希腊隐士》，使她不朽。此书出版于1797年和1799年，故事以1770年代为背景，主人公许佩里翁本人献身于希腊的解放。荷尔德林的亲希腊倾向无疑会吸引缪勒，甚至可能连同拜伦一起启发了缪勒。荷尔德林的生活环境也让人联想到那种家庭的境况，可能与《冬之旅》的创作起源有关。1806年，荷尔德林开始无可挽回地陷入疯狂，在图宾根的一家精神病院（该院院长发明了一个面罩来抑制精神病患者的尖叫）住了一段时间后，他被一个崇拜者——木匠恩斯特·齐美尔[Ernst Zimmer]——接到老城墙的一座塔楼里，直到1843年去世。在这一时期，他创作了具有强烈远见卓识的片断性诗篇。他生前多半被人误解，但他或许已成为德国浪漫主义的标志性诗人。他是一个先知，一个梦想家中的梦想家，他的精神错乱为他提供了一把通往无意识和非理性的钥匙。在他陷入疯狂前一年，他发表了一首诗，它以风标的形式，为我们提供了荷尔德林与缪勒的流浪者之间暗示性的诗意联系。
Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.
Weh mir, wo nahm ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.
悬着黄黄的梨
开满野玫瑰的
土地依傍着湖水，
你们这些优美的天鹅，
沉醉于亲吻中
将头浸没到
神圣冷静的水里。
悲乎，若冬天来临，何处
我能采摘花朵，何处
能获得阳光，
以及大地的影子？
墙垣孤立
无语，阴冷，风中
旌旗瑟瑟哀鸣。
［姜林静译——译注］
这首幽暗而奇特的诗是本杰明·布里顿[Benjamin Britten]为《荷尔德林片段》中的第五首而创作的，它与《冬之旅》宛若伴侣，但在诗意的力量上远远超过了缪勒的作品；不久之后，汉斯·维尔纳·亨策[Hans Werner Henze]将后来的长篇散文诗《在可爱的蓝色中》[In lieblicher Bläue, 1808]作为他《室内乐1958》[Kammermusik 1958]的文本，专为彼得·皮尔斯[Peter Pears]写作。风标仍在啼叫，但现在安静下来：
In lieblicher Bläue blühet
mit dem metallenen Dache der Kirchthurm.Den umschwebet
Geschrey der Schwalben, den umgiebt die rührendste Bläue.
Die Sonne gehet hoch darüber und färbet das Blech,
im Winde aber oben stille krähet die Fahne.
在迷人的蓝光里
盖着金属房顶的教堂钟楼
容光焕发。
它周围传来燕子的叫声，
它周身罩着一层令人销魂的蓝光。
太阳高高地移过房顶，
给铁皮镀上了金辉，
但起风的日子顶上的风标会悄悄地絮叨。
［林克译——译注］