第一章
晚安

Fremd bin ich eingezogen,

Fremd zieh ich wieder aus.

Der Mai war mir gewogen

Mit manchem Blumenstrauß.

Das Mädchen sprach von Liebe,

Die Mutter gar von Eh’——

Nun ist die Welt so trübe,

Der Weg gehüllt in Schnee.

Ich kann zu meiner Reisen

Nicht wählen mit der Zeit:

Muß selbst den Weg mir weisen

In dieser Dunkelheit.

Es zieht ein Mondenschatten

Als mein Gefährte mit,

Und auf den weißen Matten

Such’ich des Wildes Tritt.

Was soll ich länger weilen,

Daß man mich trieb’hinaus?

Laß irre Hunde heulen

Vor ihres Herren Haus!

Die Liebe liebt das Wandern,——

Gott hat sie so gemacht——

Von einem zu dem andern,

Fein Liebchen, gute Nacht!

我来是陌路人，

作为陌路人现在我离开。

五月曾是好时节，

大地鲜花盛开。

姑娘谈情说爱，

母亲已把婚嫁安排。

如今我的世界昏暗阴霾，

道路被皑皑白雪覆盖。

我要旅行多久，

这并不由我定裁。

为了穿过黑暗的幽谷，

我一定要找出一条路来。

月光的阴影是我唯一的旅伴，

忠诚可靠，永不离开。

我沿着野兽的足迹，

越过那块牧场，四周一片纯白。

我为何在这儿等待，

直到有人将我逐出门外？

让疯狗在主人门口狂吠吧，

我决不对它们理睬。

爱情就喜欢四处流浪徘徊，

这本是上帝的安排。

从这儿流浪到那儿，

“晚安呀，我的爱！”

Will dich im Traum nicht stören,

Wär’schad’um deine Ruh’,

Sollst meinen Tritt nicht hören——

Sacht, sacht die Türe zu!

Schreib’im Vorübergehen

An's Tor dir gute Nacht,

Damit du mögest sehen,

An dich hab’ich gedacht.

打扰你的睡眠会使我羞愧，

惊醒你的美梦就更不应该。

你不应听到我的离去，

于是我就踮着脚，轻轻走出门外。

只给你留了一张纸条，写道：

“晚安呀，晚安，我的爱！”

这样你就会明白，当我离去

只有你，仍在我的脑海。

“晚安”，往往是故事的结尾，不是吗？我们在睡前故事结束时，会对孩子们这样呢喃。它暗含温柔，而这是一首温柔的歌，在排练或表演时，我总是觉得这首歌既是某种东西的结束，也是这部套曲的正式前奏。整篇歌曲力度低沉，语调压抑，犹如流浪者从他所爱的家中悄悄溜开，有点怅然若失，对于即将到来的疏离和极端情感，这里只有点滴暗示。不过，这些暗示已各就各位，后面的歌曲会记录在案并予以折射。

在开启我自己的《冬之旅》旅程时，我曾经很担心这首歌，或者说当它结束时，我总会如释重负。我担心，由于缺乏经验，由于缺乏适当的参与和对作曲家的构思缺乏信任，我会使自己感到厌烦，由此（更糟糕的是）让观众厌烦。《晚安》比《冬之旅》中的其他歌曲都要长，尤其考虑到它的速度适中而并不缓慢：它基本上是重复性的，在理想情况下它似乎缺乏特色。当听到第三诗节中的狗吠时，通常会引发诱惑，我们需要某种动态的变化，唱得更响，强调重音，以摹仿那种恶犬狂吠。但这恰恰需要抵制，尽管这种抵制无疑应被觉察到。这种重复的、安静的品质非常关键，对此舒伯特仔细地做了标示；这一点尤其对最后一节典型的舒伯特式效果至关重要，这里小调神奇地转为大调。舒伯特的作品常常如此，大调似乎比小调更为悲伤，这与科尔·波特[Cole Porter]在《每当我们告别》[Ev’ry Time We Say Goodbye]中关于调性的常见神化观点（“大调向小调的转变是多么奇怪”）完全不同。此处的悲伤，部分原因在于它的脆弱：姑娘正在睡梦中，而关于这个姑娘的带有光亮色彩的思念，本身就是一个梦。幸福的梦投射在大调上，而更让人心碎的是，这在套曲中不断循环出现。

这是一首似乎在开始一刻起就已经持续了很久的歌。重复的、步履适中的四分音符在乐曲中穿行，始终如此，铁面无情，一开始就与一个令人沮丧的下行音型交织在一起，随后被猛然的重音刺破——在舒伯特的手稿中，这是痛苦的刺痕。在同一份手稿中，舒伯特给这首曲子的速度标记是“massig, in gehender Bewegung”（适度的，以行走的步履），而这种行走的运动，犹如垂死的陨落，正是整部作品的试金石：一次冬天的旅行，从一个地方到另一个地方，从某种意义上说，旅行优先于其他一切，一种逃离的需要，19世纪意义上的流浪者（《流浪的犹太人》《漂泊的荷兰人》），20世纪意义上的流浪者（杰克·凯鲁亚克 ，《61号公路》 ）。舒伯特本人已经在他一首最阴暗的诗歌配曲中使用了这个速度标记，那是歌德有关被诅咒的局外人中的一首诗歌《竖琴手》[Harper]，开头一句即是“我从这扇门悄悄走到另一扇门”；这可能也让舒伯特想起贝多芬的《第26首钢琴奏鸣曲》。这首所谓的《告别》[Les Adieux]奏鸣曲，第一乐章基于一个音乐动机，作曲家在其上写有“Lebewewohl”［告别］的字样，发自肺腑的告别；它的中间乐章名为“Abwesenheit”，意为“别离”，速度标记为“Andante espressivo（in gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck）”——以行走速度，但充满情感表达。

为什么唱这些歌的人非要离开？我们其实不知道，尽管我们往往以为自己知道，他求爱遭拒，只得继续上路。不妨回想，我们得到的信息是（仅仅略知一二），姑娘谈及爱情，母亲甚至谈婚论嫁。这句话在舒伯特的配曲中被重复，音调和期待都有所提升。然后，一道巨大的鸿沟被打开，出现压抑的休止，标志着希望的终结，从过去的内心温暖转向苦涩的景观，从此我们将在此逗留——“Nunist die Welt so trübe, Der Weg gehüllt in Schnee”［如今我的世界昏暗阴霾，道路被皑皑的白雪覆盖］。但请记住，现在还不清楚是什么驱使他离开。是他抛弃了她？还是她抛弃了他？母亲谈婚论嫁，这是一种希望的海市蜃楼，还是一种噩梦幻象——因他四处游荡，害怕承诺？他一生中总是这样吗？他为什么此时会在这座城镇中的这间房子里？他在此居住？来此拜访？还是顺道经过？现在已是深夜，大家都在熟睡。

这其中的部分关键在于，诗人威廉·缪勒非常关注拜伦（他在1820年代用德语发表了探讨拜伦的重要论文，而拜伦曾写下《哈罗尔德》和《唐璜》等诗篇），关注可称之为拜伦式的别离模式，而这一模式拜伦本人又是借自沃尔特·司各特（Walter Scott，一位写作《玛米恩》[Marmion]的诗人，后来转型为写作《艾凡赫》[Ivanhoe]的历史小说家）并继续发展。缪勒的主人公犹如拜伦的主角，被一层神秘的光晕所包围（“Fremd bin ich eingezogen,Fremd zieh ich wieder aus”［我来是陌路人，作为陌路人现在我离开］，这是他的自我介绍）；一个悲剧性的人物，其困境的根源从来没有被清晰地透露过。如他自己所说（很重要，在这部套曲很靠后的部位，此时诗人的不精确性已成定势），似是在嘲弄这种拜伦的模式，“Habe ja doch nichts begangen,daß ich Menschen sollte scheu’n”（这并非我干了什么坏事，才只能将人们常走的小道远离）。这几乎是一个问题——“我是否有过？你告诉我……”这种神秘感位于拜伦崇拜的核心，这种崇拜又反哺了诗歌。拜伦是一个以前所未有的方式与自己的诗意声音联系在一起的诗人。一位名为安娜贝拉·米尔班克[Annabella Milbanke]的读者（一年后她与拜伦结婚）在1814年写道：“难以置信，他竟能如此彻底地认识这些存在，仅仅通过内心的反省。”拜伦的真实生活正像他自己的诗歌叙事——碎片化的叙事，如《冬之旅》中的叙事。他成为一个流亡者，一个流浪者，犯下一桩阴暗而神秘的罪行（几十年后，世人才得知，他与自己同父异母的姐姐乱伦）。

然而，《冬之旅》中并未提及可怕的黑暗罪行：这位流浪者并不是曼弗雷德或古代水手。也没有任何迹象显示，在写作《冬之旅》时，婚姻幸福的威廉·缪勒具有他笔下主人公的经历（尽管拿破仑战争结束时，他早先在布鲁塞尔的一段恋情可能提供了有用的素材）。我们将看到，他的早年生活，或者说舒伯特的生活，完全是另一回事。但这组诗作可作为一种关于后拿破仑时期、梅特涅主导的德意志政治异化的寓言，它与缪勒写诗时的周遭环境有联系。这并不是这首诗的主流解读方式，稍后我们将对此做探讨。事实上，正是在家庭的困境中，产生了这种存在主义的焦虑，这种焦虑植根于比德迈尔[Biedermeier]的环境，远离司各特《玛米恩》或拜伦《曼弗雷德》那种情节剧式的世界。无疑，这就是为何缪勒的诗句如此吸引浪漫主义情感过度的抵制者——海因里希·海涅。显而易见，这种平凡性正是这部套曲的原创性和它的力量所在。然而，拜伦的启发依然存在：如缺乏明确叙事的场景安排，信息的吝啬等，我们为主人公的命运所牵动，这恰是一部分原因，也是诗意的戏法。我们被一个执着于忏悔的灵魂所吸引，显然，他擅长情感展示，但不肯给出事实；但这让我们可以提供自己生活的事实，让他变成我们的镜子。同时，这些诗中独立不羁主观性的巨大涌潮，不受情节甚至角色的限制（从某种惯例角度看，我们对此人的了解如此之少），以及无限的深邃，所有这一切都清晰地表明，在舒伯特的所有同代人中，为何恰是缪勒急切地呼唤着自己的诗句应被谱曲：

我既不会弹，也不会唱，然而当我写作诗句时，我毕竟是边唱边弹。如果我能创作旋律，我的歌会比现在更加悦耳动听。但是，勇气！也许在某个地方有一个善良的灵魂，会听到歌词背后的曲调，并把它们回馈给我。

1815年，也就是缪勒21岁生日时，他在日记中写下了这些话。1822年，当作曲家伯恩哈德·约瑟夫·克莱恩[Bernhard Josef Klein]出版了缪勒六首诗的配曲时，缪勒用这样的话感谢克莱恩：

因为我的歌只有一半的生命，只是一纸黑与白的存在，直到音乐给它们注入生命，或者至少是将生命吹入其中，唤醒生机，好似生命早已沉睡其中。

说来有些反讽意味，缪勒从未听过舒伯特的配曲，无论是早先的套曲《美丽的磨坊女》或是《冬之旅》，尽管他肯定听过其他才能稍逊的作曲家的配曲创作。

舒伯特在歌曲创作中最早的凯旋是在《冬之旅》完成前约十四年，那是为他那个时代（也许是所有时代）最伟大的德语作家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的诗作的配曲。《魔王》[Erlkönig]D.328和《纺车旁的格莱卿》[Gretchen am Spinnrade]D.118乍一看在情感上相差极大，但舒伯特在这两首作品中所采用的方法在本质上却大同小异，当时在歌曲中属于全新。在《魔王》中，父亲紧抱男孩，骑马穿过森林，妖怪魔王的险恶低语吓坏了男孩。父亲试图安抚，分散儿子的注意力，但在旅程最后，也在歌曲终了，男孩死去。歌德把它写成一首叙事诗，作为1782年在魏玛举行的一次有关渔夫的宫廷娱乐（一部“歌唱剧”）的开场。表面上看，它所向往的是某种无艺术性的乡土气。依靠少年作曲家舒伯特，它的心理深度得到开掘。反之，《纺车旁的格莱卿》则是心理现实主义和情色渴望的杰作，出自歌德最著名的长诗《浮士德》。格莱卿独自坐在纺车旁，倾吐她对浮士德的迷恋，描述他以及她对浮士德的感情，愈来愈无法自已，最终——正如她自己所说，只有在她渴望的死亡中才能了结：我们感到，这是某种双重死亡，性高潮和湮灭。

直至今日，这两首诗仍是德语文学正典中极为著名的诗作，舒伯特为它们发明了某种音乐语言——它是如此自然，以至于似乎更多的是发现而非发明——它是如此强有力，以至于它将诗作淹没、占据和拥抱，以一种一旦听过就无法忘怀的方式。

两首歌曲中都有一个灵活的音型，舒伯特从诗作中将其选为中心实体意象的类比。在《魔王》中，是重复的八度敲击（现代钢琴上，这是对钢琴家右手的杀手锏考验）；而对于格莱卿，则是重复的十六分音符花式音型[arabesque]。这种技巧如此常见，如此理所当然，以至于值得稍微分析一下（尤其是在《冬之旅》中，它是许多歌曲的基础，尽管不是全部）。将其作为现实主义的写真其实毫无用处，好似音乐的声音可以直接代表甚至唤起物质世界中的事物。《魔王》中的隆隆八度就是声声马蹄，《格莱卿》中的花式音型就是纺车轮的转动（它们也是许多其他的东西——骑手的咚咚心跳，纺线女陷入迷恋的思绪）。当然，不论按理说还是从可信度而言，隆隆八度不会是旋转的纺车轮，而花式音型也不可能是一匹全速奔驰的马。这种意象通过联想而起作用，相互强化，形成一个完整的诗意的声音世界。在这两首歌中，核心音型都使整首歌变得生动，并利用微妙的变化来转移视角（从父亲到儿子再到魔王）或调整情感（速度和调性变化让《格莱卿》的歇斯底里情绪升温）。音乐和诗歌相互融合，我们被带入一个宏大的弧线轨迹：格莱卿在中间点上被打断，因为对浮士德之吻的思念使她停下纺车，随后慢慢又重回工作；而在《魔王》结尾，父亲终于回家。如此丰富而绝不停息的驱动所带来的心理深度让人感同身受——舒伯特从未放弃过音乐或诗意的逻辑——我们很难回到原诗而不想到音乐；或者说，没有音乐，就会感到缺失。

这可不是一种能让作曲家为诗人喜爱的方式，作家憎恶自己的创作被其他艺术形式所绑架，其不满由来已久（想想叶芝对他的诗歌的音乐配曲的态度；莎士比亚戏剧中的相关歌曲，其音乐都没有剧作家的同代作曲家约翰·道兰德[John Dowland]的音乐那样复杂而富有魅力）。以诗入乐，这似乎让歌德感到紧张，尽管他有相当老到的音乐素养，而且他勇敢地试图改革“歌唱剧”（Singspiel，一种带有说白的德语歌剧，如莫扎特的《魔笛》），以找到一种融合文字和音乐的方式。他最喜欢自己的朋友约翰·弗里德里希·赖夏特[Johann Friedrich Reichardt]这样的作曲家为他自己的诗谱曲——我们必须记住，抒情诗的基本内涵是，这些诗歌原是歌曲，但音乐已丢失，因而恰是对音乐的召唤。赖夏特的配曲与舒伯特有很大的不同。他没有什么野心，手法简单，认为自己的首要职责是为诗句作伴，而不是喧宾夺主，缺乏应有的尊重和礼貌。舒伯特清楚地发掘了《格莱卿》中的性暗示，以及《魔王》中俄狄浦斯式的困惑，将其放大。歌德本质上是古典主义者，或许认为舒伯特的方向是浪漫的歇斯底里，这正是他唯恐避之不及的病态。对舒伯特本人来说，《格莱卿》的诗篇是他生命中的重要标志，他所认同的文本，尽管——或者说，有些人认为恰是由于——它的主人公是女性。1823年，他被确诊身患梅毒后深陷绝望，在给朋友的信中他重复了格莱卿的开头诗句——“Meine Ruh’ist hin, mein Herz ist schwer”（我的安宁已逝，我的心绪沉重）。这首诗句常被置于有关舒伯特性取向的争论中来解读，似乎他在歌中能够栖身于格莱卿，然后在现实生活中又使用她的话语，这被用来衡量他与传统男性身份的距离。在我看来，这恰是舒伯特意识到，《格莱卿》标志着他创作生涯的开端，是一场歌曲创作的革命。并不是每一首《格莱卿》之后的歌曲都效仿其模式，舒伯特也能够施展并不那么复杂老到的魔法。但是，《格莱卿》这首歌曲在舒伯特的创作生涯中像是一件护身法宝，而舒伯特在这首歌曲中所展现的天才，与他将缪勒的组诗《冬之旅》[ Die Winterreise ]转化为自己的《冬之旅》[ Winterreise ]时所展现的天才，可谓无分轩轾。

首先请注意，这部套曲的标题做了激进的减缩。舒伯特常常改变文学材料以适应自己的目的——在《纺车旁的格莱卿》的结尾，他重复了格莱卿的开头诗句“Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer”，这就是一个早期范例。他把定冠词从缪勒的组诗标题中删除，这有两层含义。首先，他把该作变成了自己的作品，与原作的材料不同，并不忠于原诗，只是根据自己的目的来重塑它。第二，他使它更加抽象，更不确定，更为开放——祛除确定的定冠词，而且从我们的角度来看，使之更具有现代性。 Winterreise 这个标题有一种完全忠实于其材料的严厉性，而 Die Winterreise 则不然。任何人都可能踏入这一旅程。

缪勒的诗吸引舒伯特，原因很多，有些原因非常个人化，非常具体（例如，这部组诗以一首关于音乐家的诗歌结束），有些则具有普适性（情场失意，为世人所不容，这样的主题会吸引舒伯特这样的人，他当时正遭受早期梅毒之苦）。探讨这些主题是本书的一部分内容。但是，整体意义上审美的、形式的吸引力，必定让《冬之旅》诗句以某种方式渴求着音乐，正如缪勒自己所认识到的那样。歌德抵制音乐对自己诗作的挪用，并没有阻止舒伯特为歌德的诗作配乐，而且数量远超其他诗人。有趣的是，歌德的诗比他的朋友、同代人席勒的诗更适合这种处理，舒伯特也为席勒的诗配曲，但却往往没有那么成功。相比之下，缪勒的《冬之旅》中神秘的主观性，实际上呼唤着舒伯特的音乐来栖息和填充；通过音乐，我们这位流浪者的心理变得更加栩栩如生。流浪者的实体环境也是如此，充满隐喻，因为作曲家采用复杂的方法，以某个音乐动机来暗示某个实体类比（例如《晚安》中持续的步履；而这部套曲中还有很多类似手法，不胜枚举），并将其用作情感变幻的音乐召唤。内在的情感强度被外化，被性格化，甚至被戏剧化；因为歌曲写出来是要演唱的，所以它被赋予了人声。在分析的过程中，永远不要忘记，这些歌曲是要被演唱的——无论是就着钢琴在私底下，或是在朋友中间，还是在更多听众面前。

在发现《冬之旅》几年前，舒伯特曾做过他唯一一次长篇散文的写作尝试（他曾写过几首诗，当然还有不少书信），题为《我的梦》[Mein Traum]，从文本本身看并不清楚它究竟是记录了一个梦，还是一个创意构想，或是一个寓言。可以肯定的是，舒伯特在其中把自己想象成一个主人公[hero]——虽然“hero”这个词 并不合适——这恰是缪勒在冬之旅中所意想的那种主人公。

对那些责备我的人，我满怀无尽的爱，带着这颗心，我……流浪至远方。许多许多年，我一直唱着歌。我想歌唱爱，爱却转为苦痛。我想歌唱苦痛，苦痛却变成爱。

毫不奇怪，1820年代中期，舒伯特在《乌拉尼亚年鉴》[Urania]中读到十二首诗时，立刻被牢牢吸引，并迫不及待地立即开始谱曲。朋友们后来写道，他曾许诺写一些新歌，但后来没有按照约定唱给他们听，这意味着他还沉浸于创作。这些歌曲就是《冬之旅》吧？当他为朋友在钢琴上自弹自唱这部套曲时，朋友们并不喜欢。如施鲍恩回忆道：“肖博说，只有一首歌《菩提树》他很喜欢。舒伯特对此应答道：‘我喜欢这些歌曲远甚其他歌，你们终将也会喜欢这些歌。’”他心知肚明，这些创作在歌曲领域是具有革命性的。

在选择和创作这部套曲时，舒伯特看出缪勒提供的机会；两人的音乐和诗作方法相当吻合。缪勒运用拜伦式的别离模式，作曲家似是偶然发现了这组诗，因机缘巧合甚至对之予以加强提升。他首先在《乌拉尼亚》中看到这十二首诗，就直接将其谱成一部由十二首歌曲组成的套曲，作为一个艺术整体，首尾都用同一调性，D小调（我经常在音乐会上把这部原初的《冬之旅》作为一个独立套曲来表演）。缪勒后来终于在《旅行号手遗书中的诗》[ Gedichte aus den Unterlassenenen Papieren eines reisenden Waldhornisten ]的第二卷中出版了二十四首诗的完整版，题为《爱与生命之歌》，此时他重新安排了顺序，让新诗穿插在旧诗中。但舒伯特并没有遵循缪勒的做法，而是将前十二首诗保持原有顺序，使之成为自己套曲的前半部分；然后，他将其余的诗作按缪勒诗集中的顺序排列，甚至就是随意排放。

作曲家确实做出了审美选择来打造自己的套曲，出于自己的目的来形塑诗作，如他以前所为，一首歌曲接着另一首。他改变了第十二首歌曲《孤独》[Einsamkeit]的调性，这原本是套曲的结尾，而现在却刚到一半；它不再与套曲的第一首歌曲《晚安》使用相同调性，而这个选择在十二首歌曲的原初《冬之旅》中实际上具有审美收束的效果。舒伯特在下半部分中调换了两首诗作的位置，不按缪勒的顺序，大约是为了在作品的结尾处做出步履的特殊变化，避免连续三首慢速或较慢的歌曲：《路标》[Der Wegweiser]、《旅店》[Das Wirtshaus]、《幻日》[Die Nebensonnen]，也避免缪勒原诗作中流浪者在最后一首歌遇见手摇琴手之前还总是充满勇气的感觉。但是，缪勒在原组诗中所具有的叙事秩序（故事的暗示、时间顺序、地点的逻辑性等，使得某些评论家误以为缪勒的顺序优于舒伯特），在歌曲套曲的后半被舒伯特的音乐轨迹完全抹去。其效果是，从第十二首歌曲开始，碎片化的感觉陡然倍增。像所有伟大的艺术家一样，他充分利用了偶然性，强化拜伦式的错位模式，情势险恶。《冬之旅》既温馨又神秘，这恰是它具备巨大力量的秘密之一。

以下是缪勒二十四首诗作的最终顺序：

Gute Nacht——晚安

Die Wetterfahne——风标

Gefrorne Tränen——冻泪

Erstarrung——冻结

Der Lindenbaum——菩提树

Die Post——邮车

Wasserflut——洪水

Auf dem Flusse——河上

Rückblick——回顾

Der greise Kopf——白发

Die Krähe——乌鸦

Letzte Hoffnung——最后的希望

Im Dorfe——村里

Der stürmische Morgen——暴风雪的早晨

Täuschung——欺骗

Der Wegweiser——路标

Das Wirtshaus——旅店

Irrlicht——鬼火

Rast——休息

Die Nebensonnen——幻日

Frühlingstraum——春梦

Einsamkeit——孤独

Mut——勇气

Der Leiermann——手摇琴手

下面是舒伯特的顺序——头十二首是缪勒原来的顺序：

第一部分

Gute Nacht——晚安

Die Wetterfahne——风标

Gefrorne Tränen——冻泪

Erstarrung——冻结

Der Lindenbaum——菩提树

Wasserflut——洪水

Auf dem Flusse——河上

Rückblick——回顾

Irrlicht——鬼火

Rast——休息

Frühlingstraum——春梦

Einsamkeit——孤独

第二部分

Die Post——邮车

Der Greise Kopf——白发

Die Krähe——乌鸦

Letzte Hoffnung——最后的希望

Im Dorfe——村里

Der stürmische Morgen——暴风雪的早晨

Täuschung——欺骗

Der Wegweiser——路标

Das Wirtshaus——旅店

Mut——勇气

Die Nebensonnen——幻日

Der Leiermann——手摇琴手

显而易见，在舒伯特的《冬之旅》中，叙事的错位非常具有现代感——是现代，还是后现代？美国作家大卫·希尔兹[David Shields]在他的著作《现实饥饿》[ Reality Hunger ]中，通过一系列未标明的引语（以及自我引语）的蒙太奇组接，来说明传统文学形式在面对现代的、支离破碎的现实时的不足。他告诉我们，“情节的缺失给读者留下了思考其他事情的空间”。他宣称：“动态不是来自叙事，而是来自微妙主题共鸣的逐步积累。”他收集的许多文学零散片段，作为《冬之旅》或关于和围绕《冬之旅》的著作的题词，可谓合适之极。

我有叙事在其中，但你要自己把它找出来。

无力构图的人将拼贴画作为逃避，对此我不感兴趣。我对拼贴画感兴趣是将其作为（老实说）一种超越叙事的进化。

情节被拆掉，就像搭起的脚手架，取而代之的是事物本身。

一个人去掉多少，结构仍能被人理解？这种理解，或者说缺乏这种理解，区分了写作的人和真正写作的人。契诃夫去掉了情节。品特[Pinter]去掉了历史，雕琢叙事；贝克特[Beckett]去掉了性格刻画。但我们仍然能听到性格。省略是创造的一种形式。

贝克特是舒伯特的伟大崇拜者，尤其是《冬之旅》。这部套曲有一种深刻的贝克特式品质。希尔兹的片断来自20世纪和21世纪的各种资源（现代主义小说家朱纳·巴恩斯[Djuna Barnes]、剧作家大卫·马梅特[David Mamet]、大卫·希尔兹本人），这一事实可被看作是现代人坚守碎片化呼唤的某种尺度。反过来看《冬之旅》，需要牢记，这些冲动都不是现代的；它们和缪勒、拜伦、舒伯特一样古老，甚至更古老。毕竟，现实总是碎片化的，现在如此，过去如此，总是如此；因而，我们应该记住，《冬之旅》绝非老生常谈。

现在我们回到诗的元素，一些启动戏剧的关键性细节。“Fremd bin ich eingezogen”，我们被告知。Fremd这个词常被翻译成名词，而它实际上是形容词。“我来是陌路人，作为陌路人现在我离开。”但是，这个常见的德语形容词，却携带着一整串的意义，一整套历史，以及内涵的云集。在现代德语词典中，我们可以找到以下试图用英语捕捉其众多含义的尝试。

出乎意料的是，它也是一个英文单词，尽管是一个不太熟悉的单词。我们在乔叟那里已看到这个词，意思是“外来的”（“A faukoun peregryn thanne semed she Of fremde land”，出自《乡绅的故事》[The Squire's Tale]）；或“奇怪的”（“That nevere yit was so fremde a cas”，出自《贤妇传说》[ The Legend of Good Women ]中的狄朵[Dido]一节）；或“不友好的”（“Lat be to me your fremde maner speche”，出自《特洛伊罗斯与克丽西达》[ Troilus and Criseyde ]）。它的词源与德语共享，也与瑞典语（främmandè）、荷兰语（yreemd）和西弗里斯兰语（frjemd）中的类似词相通，根据词源学的一些说法，也可溯源至原印欧语的perəm-, prom-（意为“前方”，“向前”），以及por-（意为“向前”，“通过”）。鉴于舒伯特的音乐给我们的那种举步跋涉感，这倒是一个很好的意念。“Hostile”［敌对的］是另一个英文意涵，以及“无关联的”或“别人家的”，类似于泛德意志的framapiz，或“不是自己的”，这个意涵正好与这段被禁止或被放弃的婚恋的断裂性叙事存在关联。这种对字典的翻阅并非是闲着没事找事，它确乎给我们提供了主人公困境的诗意把握。这个词站在组诗和套曲之首，反复出现。它至关紧要。

Fremd一词还将把我们带回至舒伯特的另一首歌曲，在19世纪它的流行程度不亚于《魔王》和《纺车旁的格莱卿》，它的中心音乐主题成为舒伯特的巨型钢琴独奏曲——所谓的《流浪者幻想曲》——的动机引擎。这首歌——《流浪者》[Der Wanderer]D.649——写于1816年，1821年出版，诗作出自吕贝克的施密特（Georg Philipp Schmidt von Lübeck, 1766—1849）。歌曲中段主要涌动着忧郁和思乡之情，描绘了一幅没有意义和温情的世界图景。

Die Sonne dünkt mich hier so kalt,

Die Blüte welk, das Leben alt,

Und was sie reden, leerer Schall,

Ich bin ein Fremdling überall.

这里的阳光寒意凛冽，

生命垂老，花儿凋谢。

人们发出空洞的声音，

无论哪里我都是……

无论哪里我都是什么？一个Fremdling，诗人说。一个无家可归者？一个异乡人？一个外来者？

无家可归的流浪者，这是整个欧洲浪漫主义文化中的一个普遍现象；而流浪是舒伯特歌曲中一个众所周知的特征。舒伯特的另一部基于缪勒诗作的声乐套曲《美丽的磨坊女》，正是以一首名为《流浪》[Das Wandern]的歌曲作为开始，它以表面的无所谓态度愉悦地告诉我们，流浪是磨坊工的乐趣。流浪者不得不流浪，那当然是为了找工作；那就是他们被称为流浪者的原因。这里没有什么黑暗的存在感，至少从表面看如此。另一方面，施密特的流浪者之所以流浪，是因为他被掏空，或者说真正处于错位。这首歌以“dort wo du nicht bist, dort ist das Glück”结束——你不在的地方，才有幸福。这句话读起来很阴郁；但也有一些具体历史内涵需要解读。

Fremdling是自己土地上的外乡人。这个概念对于像格奥尔格·施密特、威廉·缪勒或弗兰茨·舒伯特这样的人来说特别会发生共鸣，因为他们生活在1806年被拿破仑解体的神圣罗马帝国的领土上，直到1815年，王政复辟将其复活（半死不活），目的是维护哈布斯堡帝国的领土完整——一个多民族的领地集合，一半伪装成现代国家，其首都维也纳对德意志民族主义的表达进行严格封杀。德意志作为一个国家并不存在。在哈布斯堡的领地之外，德意志包括小公国（如安哈尔特-德绍[Anhalt-Dessau]，缪勒曾在此居住并担任公国图书馆员）、自由城市（如施密特居住的属汉萨联盟的吕贝克[Hanseatic Lübeck]，以及强权大国如普鲁士等。主权是混乱和交叠的。对于这些土地上以及奥地利的德意志人，这一时期被称为“比德迈尔”，它介于1814—1815年反拿破仑的民族主义起义（缪勒作为一名士兵参与其中，而舒伯特用歌声颂赞这一时期）和1848年资产阶级民族主义革命之间。上述革命均告失败，但二十三年后，一个由普鲁士领导的新的德意志帝国依靠铁与血在凡尔赛宣告建立；伟大的普鲁士政治家奥托·冯·俾斯麦设法将哈布斯堡排除，使其在德意志民族国家的创建中无法发挥作用。然而，出于我们的旨趣，我们有必要牢记，这一切并不是预设好的，德意志民族问题的解决本可以包括奥地利，许多讲德语的人都希望如此。

1820年代，作为德意志人生活在德绍、维也纳或吕贝克，就是一个当时的Fremdling［异乡人］，感觉到国界与语言现实或文化渴望不一致，感觉到作为一个德意志民族主义者就是与既定秩序对立，与权威相悖。这是一种异化的体验[Entfremdung]。自由主义和民族主义一道，在梅特涅的哈布斯堡政权及其德意志盟友的统治下，两者都受到压制。比德迈尔时代压抑了革命时期和拿破仑时期激动人心的情绪。这种隐喻在我们这个时代同样奏效。如果说在记忆中曾经有过政治上的春天——1780年代哈布斯堡王国的约瑟夫改革，1814—1815年的德意志民族主义思潮，那么现在已是冬天。舒伯特（1797年出生）和缪勒（1794年出生）给我们提供了《冬之旅》，这便成为整个时代的隐喻。1844年，缪勒的崇拜者海因里希·海涅发表了他对德国政治图景的讽刺诗集《德国，一个冬天的童话》[ Deutschland, ein Wintermärchen ]，明确表达了《冬之旅》中比德迈尔表面下政治的暗流涌动。卡尔·马克思仰慕海涅，与他有通信来往，在马克思的作品中，中欧的政治异化将被普遍化为经济转型时代的人类困境图景，而我们至今仍然生活在这个时代。稍后在歌曲“村里”[Im Dorfe]中我们再回到这幅图景。

在《冬之旅》中，异化[alienation]贯穿始终。异化一词具有非常单纯而个人化的意味——毕竟，整部套曲开始即是失恋之后的疏离感。但是其中也有一种使《冬之旅》成为20世纪的哲学和文学作品中的前奏的异化意味。它的第一个词“Fremd”中，就包含了荒诞主义、存在主义和其他20世纪的各种主义的联系，以及与贝克特、加缪、保罗·奥斯特[Paul Auster]等人书中角色的呼应。舒伯特的时代也许是第一次，人在形而上学的意义上似乎非常孤独。一个空虚的宇宙，没有意义；新兴的地质学（詹姆斯·赫顿[Jamse Hutton]在1795年发表了《地球理论》）首次暗示，地球的历史由深层时间建构起来，它与人类日常想象力的运作完全相悖。大自然并不友好，甚至处于敌对；人所面对的可能是，自然只是冷漠无情。“Schöne Welt, wo bist du?”——“美丽的世界，你在哪里？”弗里德里希·席勒在一首诗中写道，1819年舒伯特为其配上令人心碎的音乐（D.677）。这首诗在哀叹，哀叹一个消除了意义和重要性的世界，哀叹古希腊文明所神秘体现的失落的整体性。舒伯特的《冬之旅》是一个载体，将这种新生的、支离破碎的、半信半疑的现代性传递给更为凄惨的后人。语词和音乐的动态结合，使这一愿景在历史的起点上就被赋予了某种美感。

2012年夏末，我在恩尼斯基林国际贝克特音乐节[Enniskillen International Beckett Festival]开幕式上演出《冬之旅》。我站在一座小教堂里，向讲英语的观众表演这部套曲，没有翻译文本。观众中既有熟悉这套曲目的人，也有完全不熟悉艺术歌曲独唱会这种样式的人。它似乎成了德国人所说的“剧场作品”[Theaterstück]，有戏剧的感觉，类似于贝克特的戏剧《美好时光》[ Happy Days ]或《非我》[ Not I ]或《克拉普的最后录音带》[ Krapp's Last Tape ]的神韵。“我来是陌路人，作为陌路人现在我离开”；出生和死亡；“介于坟墓和难产之间”。演出前，演员莱恩·芬顿[Len Fenton]朗诵了贝克特的散文作品《无用文本》第12号。它的开头是：

这是一个冬夜，我在哪里，我要去哪里，回忆着，想象着，无所谓，相信我，相信这是我，不，不需要……

我们的主人公在做什么，要在夜里悄悄从这间屋子里离去？似是疏忽，在我坐下来写这本书之前，我并没有过多考虑过这个问题，我不确定，是否有很多人在演唱、播放、聆听《冬之旅》之前思虑过这个问题。无疑，拜伦式的神秘感是缘由之一；但我想，我们还必须面对1820年代的欧洲，人们如何过日子这个现实问题。一个经济地位较低的年轻人，为什么要和一个年轻女子和她的家人住在一起？他为什么要来住在这里？

18世纪中叶欧洲最有影响力的作家当推让-雅克·卢梭，他的政治著作——特别是《社会契约论》（1762年）——激发了一场革命；他的社会和教育理论确定了他之后几代人的议题；他的《忏悔录》1782年于他身后出版，惊世骇俗但又富于诱惑。他定义了这个时代的精神；在他之后的思想家们，往往自觉或不自觉地同意或不同意这位日内瓦圣贤的观点。

卢梭在教育领域最有影响的追随者之一是约翰·伯恩哈德·巴泽多[Johann Bernhard Basedow]，1766年，他以《爱弥儿》（1762年）中提出的教育思想为基础，发表了自己的《学校慈善家的思想，以及人类知识的初级书籍计划书》[ Vorstellung an Menschenfreunde für Schulen, nebst dem Plan eines Elementarbuches der menschlichen Erkenntnisse ]。随后，1774年，他发表了一套《初级教本》[ Elementarwerk ]，勾画了实用的小学教育体系。同年，在安哈特-德绍亲王的支持下，他在德绍建立了一所新的学校——“慈善学校”[Philanthropinum]。

威廉·缪勒生长于德绍，虽然不是1793年已关闭的“慈善学校”的学生，但他娶了巴泽多的孙女。但《冬之旅》的情节所暗示的不是卢梭的教育论文本身，而是巴泽多最初的职业——贵族家庭的私人家庭教师（1749—1753年），进而暗示了卢梭的热门小说《朱丽》[ Julie ]的情节线索，其副标题《新爱洛依丝》[ La Nouvelle Héloise ]更为人所知，此书是在《爱弥儿》和《社会契约论》前一年出版。在贵族或富人家庭做家教，这是18世纪末、19世纪初德意志知识分子所熟悉的。施莱格尔[August Wilhelm Schlegel]、费希特、黑格尔、谢林、荷尔德林——所有这些人，还有很多其他人，都是“家庭教师”，而且常常陷入复杂的情感纠葛。《新爱洛依丝》是教师和学生们在情感纠葛中的指南手册：此书今天很少有人读（一部三卷本的书信体小说），但在当时和之后的很长一段时间里，却是轰动性的出版事件。启蒙运动的杰出学者、精研该书的历史学家罗伯特·达恩顿[Robert Darnton]称其为“也许是该世纪最大的畅销书”，1800年以前至少有70种版本，“可能比以往出版史上任何一部小说都要多”。此书供不应求，以至于出版商将其按天甚至按小时出租。这使卢梭成为第一个名人作家。成群结队的读者被这一文学经验所带来的强烈情感所震撼，给卢梭写信说：

我不敢告诉你它对我的影响。不，我刚刚哭过。剧烈的疼痛让我抽搐。我的心被击碎了。死去的朱丽不再是一个我不认识的人，我相信我是她的妹妹，她的朋友，她的克莱尔。我的癫痫发作很厉害，如果我不把书推开，我就会像那些在这位高贵女子最后关头在她身边的人一样，一病不起。

故事很复杂，但对我们来说，简单至极。圣普乐[Saint-Preux]，出身卑微，到一个瑞士贵族家庭中，做年轻女子朱丽的家庭教师。他试图抵制朱丽和自己之间日益增长的感情，但最终还是屈服；社会习俗迫使他们保守秘密。他陷入困境，逃到巴黎和伦敦，于是有了书中大部分的书信。她的家人发现了他们之间的联系，迫使她嫁给另一个更为社会所接受但年龄较大的候选人。“你是整个家庭的装饰品和神谕，”圣普乐写给朱丽的信中说，

你是整个城镇的荣耀和偶像——这些，所有这些，分散了你的感觉，相较于被责任、自然和友情所夺走的东西，为爱情所剩的只是很小一部分。但我，唉！一个没有家庭的流浪者，几乎没有国家，世上只有你，除了你，什么都没有，只有我的爱。

一个没有家庭的流浪者，几乎没有国家……如果想为我们的《冬之旅》想象出更多的背景，一位演员在为一个复杂的角色做准备，如果我们想更充分地设置舞台，填补一些缺席的戏剧性人物，那么，看看《新爱洛依丝》中的这一幕如何？它会帮助我们描绘出女孩父亲的形象：

他大声嚷嚷，泛泛而论，斥责那些不分良莠的母亲，把一些没有家底、没有财产的年轻人招到家中，与这些人结识，只会给这样做的人带来耻辱和丑闻。

他指责妻子把“一个假装机智，夸夸其谈的家伙引入家中，这种人会让一个谦虚的年轻女子思想堕落，而不是教她什么好东西”。

我们当然不可能无休无止，找些其他文学作品来为《冬之旅》构建更详细的叙事。如果这样做，那是弄巧成拙，因为前面说过，松散的叙事产生的神秘感会增强该套曲的力量。但如果我们想把这位住在某家的人置于一个可信的社会和历史环境中，应该没有比《新爱洛依丝》更好的地方了。在下一章中我们会说到舒伯特本人的生涯，让这个情节细部更有说服力。