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目下西方传统音乐在中国的境遇，颇似六朝之际佛教在中土的盛行，不独知识界、艺术界，连一般爱好者也热衷于“般若”“空空”“名相”，只是能格其义者亦鲜矣。前日，在微信上读到一位上海出生的指挥家的言论，大意云聆听高雅音乐有助于人格的高雅养成；又有某知名乐评家，好为国外小报撰写国内演出界花边八卦事，颇有“汉儿学得胡儿语”的热烈，而在国内音乐评论界之前显出“北群遂空”的豪迈。总之，自生活·读书·新知三联书店在20年前出版《爱乐》杂志时起，西方传统音乐在中国有了稳定而渐增的热爱者，这与20年来西学和西方文化进入中土的大趋势是一致的。
其实，国人热衷外来音乐文化，不自今日始。眼下我国儿童，从小学钢琴英语者甚众，1000多年前的《颜氏家训》亦尝云：
齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：“我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。”
这是在强弱异位之际的变通法，与司空图《河湟有感》中描述的情形几分相似；而方汉、唐全盛之时，西域乐人来中土献艺者为数不少，国人亦平心而爱之。现今中国乐器，自钟磬琴筝之外，太半为外来输入者，这其实是文化交流的常态。
只是今日的情形较为特殊。近代以来，西方哲学、文学、美术等均翩翩来华，与中国固有之经学、诗赋、绘画颉颃相抗，亦与当年佛学西来而最终华化一样，并无过分凌驾中土对应者之上的姿势（其中不少反而丰富了中国文化）。惟西方传统音乐（从术语上说，其实是欧洲18世纪晚期至20世纪初期的“作品式音乐”）在中国竟赢得了“古典”和“高雅”的徽号（国人言“西方古典音乐”，并非指狭义的维也纳古典乐派，而是泛指所有西方艺术音乐，或与中国传统音乐、流行音乐相对而论）。言下之意，除此之外的乐曲，既不古典，也非高雅。
西乐的尤其令人着迷之处或在于，当我们聆听贝多芬或勃拉姆斯的交响曲之时，总有一种朝圣般的仪式感，犹如阅读柏拉图和叔本华的哲学著作，仿佛这没有歌词的纯器乐的音响中包含了宗教的意蕴或某种形而上的深理。当然，这并非中国乐迷的独特体会，乃是这些音乐作品在西方业已获得的文化积淀的信息输入所致；也正是因为这个原因，西方传统音乐被赋予了特殊的文化价值，而反观中国传统音乐，似乎就不够如此振聋发聩、取精用宏了。甚至不少“高雅音乐”的爱好者，深信这是因为西乐在形式上比中乐更为复杂精细、更富于深度。这么一来，单旋律的线性思维不能与多声部的和声思维一争高下也就好理解了：犹如鸦片之役中，农业时代的冷兵器当然不是工业革命后的坚船利炮之对手。辛亥革命前夕（1903），以排满兴汉标榜的革命刊物《浙江潮》上一篇署名“匪石”的文章《中国音乐改良说》大约是此种观念的滥觞：
然则今日所欲言音乐改良，盖为至重至复之大问题。诗亡以降，大雅不作，古乐之不可骤复，殆出于无可如何。而所谓今乐，则又卑隘淫靡若此，不有废者，谁能与之？而好古之子，犹戚戚以复古为念。虽然，吾向言之矣，古乐者，其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情。……嗟我国民，若之何其勿念也。
故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。……
夫论事不外情理二者，泰东西立国之大别，则泰东以理，泰西以情。以理者防之而不终胜，故中国数千年来，颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子，日以仁义道德之说鼓动社会而终不行，而其祸且横于洪水猛兽，非理之为害也，其极乃至是也。以情者爱之而有余慕，而又制之以礼，则所谓人道问题，所谓天国，所谓极乐世界，皆互诘而无终始。至情无极，天地无极，吾教育亦无极。嗟，我国民可以兴矣。
这种明确提倡西乐以“改造国民性”的态度，确实是“不可转也”的坚决。自此以后，中国音乐思想史发生了重大转向。传统的礼乐/俗乐二分的观念被打破，以美育为基础、以作品为指向的现代音乐观念逐渐进入中国人的日常生活与文化语境之中。20世纪中国音乐文化的总体趋势，乃是以西方视野与技术改造中国传统音乐中的某些元素，可谓“西体中用”。经过百年的沧桑变迁，国人中知道格里高利圣咏者，多半不知何为“六代之乐”；其对于贝多芬《命运交响曲》的熟知，大约要远远超过《广陵散》了。
今日域中，在“想象博物馆”式的音乐会上的中国听众越来越多，那么，他们真如百年前的先人所向往的“情理协和”、对声音形式的感性领悟和对作品意义的理性认知相一致吗？我前几日在某一音乐厅聆听马勒的《第五交响曲》，竟有不少家长携稚龄子女前往；许多听众在70分钟的冗长演出后露出欣喜激动神色。诚然，马勒的交响曲是重口味的，吸引听觉不成问题，可是他的音乐中的内容和意义真的与这些中国少年的精神世界相通吗？如果说，除去一种通过聆听“古典音乐”所实现的自我认同和价值取向外（也就是使自身有别于那些不能接受这种音乐的中国人），就音乐作为一种艺术的最一般的原理和机制而言，马勒的交响曲中的主题、和声、配器与他孜孜以求的天国、地狱、爱情、死亡（总之“一部交响曲等于一个世界！”）真的呈现立时的、感性的、直接的对应关系吗（就如同人们用语言交流所达成的效果那样）？总之，中国和其他非西方的用于审美或者娱乐的音乐（尤其是器乐音乐）似乎并未被赋予这般“乐以载道和言事”的文化价值。这种价值是否如某些人士所崇信的那样，是内在于这种音乐的音响与语汇中，并且具有某种哲学本体论意味上的先验性和永恒性呢？
让我们来看看“西方”对音乐曾经有过的态度。普鲁塔克（46—120）在其《希腊罗马平行列传》中的《伯里克利传》开头写道：
当我们爱慕一件事物时，随之产生的并不是一种想要模仿它的冲动。恰恰相反，情况往往是，我们喜欢一件工作，却看不起做这件工作的人。……安提斯特涅斯（按：苏格拉底的一位学生）说得好，当他听说伊斯墨尼阿斯是个极好的吹笛手的时候，他就说道：“这是一个没有出息的人，否则他就不会吹笛子吹得这么好了。”在一次宴会上，腓力的儿子（按：指亚历山大大帝）弹琴弹得非常好，腓力也对儿子说道：“你弹得这么好，不觉得惭愧吗？”因为，一位国王如果能在闲暇听听别人弹琴，已经足够了；一位国王如果能作为一个观众听听别人比赛音乐，已经是对缪斯致以极大的敬意了。
这是古代地中海世界中人对音乐的一般看法，这里面当然没有什么“爱与死”之类的叙事（18世纪普鲁士的腓特烈大王做太子时酷爱吹长笛，以致被他暴躁的父亲关禁起来）。而中世纪的基督教思想家所理解的“实践音乐”也与此类似。波伊提乌斯（Boethius, 480—525？）这位对后来的天主教音乐思想产生深远影响的“最后的罗马人”曾说：
同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉湎于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。
在他来看，今人所推崇的作曲家和演奏家几乎就不是“音乐家”（musicus），因为乐器和歌曲里压根就没有思想。当然，比他更晚些的中世纪僧侣、杰出的音乐理论家阿雷佐的圭多（Guido d'Arezzo，约995—1045）说得更绝，他将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”与只能唱出音符的无知歌手（cantor）进行对比：
音乐家与歌手的差别巨大，对于音乐的构成——歌手只能“表现”，而音乐家能够“精通”，那些不理解他们所做之事的人，应该被视为野兽。
很难想象，我们现今在音乐厅中痴迷的“上界的音乐”在这种音乐的鼻祖圭多看来，竟是野兽的呼号。当然，事物是不断变化的。文艺复兴以后，世俗音乐的技巧和功用大大发达起来，实践音乐家当然也不被视为“野兽”了。不过，17—18世纪歌剧院和音乐厅里的欧洲听众素质很差，远不及今日吾国的这些在交响曲乐章之间绝不鼓掌以免打断音乐完整进行的高水平爱乐者（当然，不少人会在此时起劲地咳嗽）。下面这幅描绘1740年代（也就是巴赫、亨德尔、维瓦尔第和拉莫那个年代）意大利都灵歌剧院中演出场景的画作颇能说明问题（观众交头接耳姑无论矣，而除了叫卖食品的小贩外，竟有士兵携枪维持秩序）。一位同时代作家贾科莫·杜拉佐伯爵（Count Giacomo Durazzo, 1717—1794）在《论意大利歌剧原理的信》（Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien）中的话简直可以给这幅画作注了：
人们习惯于大约在日落一小时之后聚集。如果剧院有戏上演，私人的聚会就不再举行：人们就在剧院里会面。剧院的包厢可以说是社交聚会的房间；的确，男士们从一个包厢到另一个包厢去向女士们献殷勤，而女士们也在包厢里相互走动……每晚惯常地出入于各个包厢是高雅生活的一部分。走廊就像是街道；不仅如此，人们还在包厢里玩纸牌，用晚餐，如此嘈杂的声响……让人很难听清楚管弦乐队的演奏。
歌剧院如此，音乐厅的情况也好不到哪里去。总之，也就像旧时戏院堂子里的演剧而已。听众们所感受的，当然是一种快意的娱乐。以歌舞演故事的音乐戏剧自然也借用三国、水浒式的典故，写些王侯将相、才子佳人的趣事，顺便做有助道德风化的说教，至于深刻的哲理与刻骨的情感却说不上；而音乐以外之物与此时的纯器乐音乐（如巴赫《勃兰登堡协奏曲》之类）真是风马牛不相及。即便是到了视音乐家为圣哲的浪漫主义时代，威尔第的老乡们依然兴致勃勃地提着香肠和红酒去观看他剧作的首演，而布鲁克纳也为他长篇大论的交响曲在第一乐章结束后获得听众的喝彩而兴奋不已。这种类似于我们现在抱着可乐和爆米花去看《变形金刚》时的虽不严肃虔诚，但较为健康且对于所观瞻的对象一清二楚的心态，与我们东方各国固有的音乐观念是十分相近的。这里也略举两个例子：
冯吉，瀛王道之子，能弹琵琶，以皮为弦，世宗尝令弹于御前，深欣善之，因号其琵琶曰“绕殿雷”也。道以其惰业，每加谴责，而吉攻之愈精，道益怒，凡与客饮，必使庭立而弹之，曲罢或赐以束帛，命背负之，然后致谢。道自以为戒勖极矣，吉未能悛改，既而益自若。道度无可奈何，叹曰：“百工之司艺而身贱，理使然也。此子不过太常少卿耳。”其后果终于此。（《旧五代史·冯道传》注引《五代史补》）
藤原为隆。父曰为房，历仕白河、堀河、鸟羽三朝，至参议，兼大藏卿。……堀河朝使于伊势，还奏，帝方吹笛弗顾。为隆退告上皇曰：“今上不豫，请祷之。”上皇惊问内侍。曰：“不知。”召为隆诘之，对曰：“臣向奏大神宫事，主上吹笛不省，苟非渗邪为祟，岂宜如此。”帝闻之大愧。（《大日本史·列传七十四·藤原为隆列传》）
故而，我们应当理解，无论东方西方，音乐究其本源而言，除了“移风易俗”的教化作用和“大乐通于天地”的宗教功能之外，其独立存在的基本价值，在于娱乐（高明文雅一点是审美）。如果一定要把听这样的音乐当成是士大夫或者统治精英的成长教育，说得文一点，是“陈义过高”，说得白一点，就是有病。
如果认为，太西之人发明了多声部音乐及其衍生物（和声、赋格、奏鸣曲式、交响乐队之类），所以其学理机制的复杂奥妙要胜过非西方音乐，故而其所能表现的艺术价值无可比拟，但这好比是说，语法形态复杂的语言，相对于那些语法简单的语言，其文学作品的价值要高，也就是说，用印欧语系的语言所创作的诗歌，其文学性远远超过汉藏语系的诗歌了？！这当然是荒谬的。语言的语法复杂度或许是一个客观存在的事实，但对其文学作品的艺术感染力的理解则是另一回事。汉语的语法可能并不复杂，其古典文学的数量和质量之所以超过其他语言，全在于国人两千年来以文章为经国之盛事、不朽之伟业，全力经营之而已。事实上，在音乐上的“欧洲优越论”刚刚产生之际，18世纪最重要的思想家（同时也是作曲家和音乐理论家）卢梭就在《论语言的起源》（Essai sur l'origine des langues）中疾呼：
如果影响我们的感官的最巨大的威力不是由道德因素造成的，为什么我们为之如此敏感的意象对于野蛮人来说却毫无意义？为什么我们最动人的音乐对于加勒比人的耳朵只是无用的噪音？
它（指大小调和声体系）仅仅局限于两个调式，而调式中的音阶本应和语言声调中的变化一样多；它抹杀和毁坏了它的体系之外的音调和音程的多样性。
这换成中国人的话说，便是“夫殊方异域，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也”（嵇康《声无哀乐论》）。卢梭在许多问题上虽然持论偏激，但作为一位音乐理论家却是十分公允的。在理性主义思潮甚嚣尘上的18世纪，不少学者认为符合自然原理的艺术就是感人的艺术，和声学既然是建立在数理逻辑之上的法则，那么多声部音乐就是普世性的高级音乐。可如果让一位从未接触过西方音乐的中国农民去听贝多芬的《命运交响曲》，他的第一反应可能是“鬼子进村了！”，但绝不可能是“听，命运在敲门”。卢梭和嵇康告诉我们的，其实是一个常识问题。
音乐语言的复杂性既不会自然提升音乐的价值，也不会自然地降低它。在卢梭的时代，人们尽管承认“音乐”是模仿艺术的一员，但并不认为它具有独立的模仿作用。换言之，音乐作为一种艺术，要表达深邃思想便不能脱离语言文学，故而纯器乐的价值不如声乐。大体来说，认为音乐（尤其是没有歌词的器乐）能够和文学一样表达深思想与情感，在欧洲已经是很晚近的事情了。大约是在贝多芬的时代，西方人观念中的音乐的性质和音乐家的身份，发生了本质上的变化，而正是这种变化赋予了（也追认了）我们熟知的许多作品在过去难以想象的文化附加值，使得音乐艺术作品的音响形式具有了烹饪、香水制造、服装设计和工艺美术所没有的深刻意义，也使得音乐家成为了和哲学家、文学家一样透视人类灵魂、思考自身处境的人。西方传统音乐在今日所获得的伟大性以及我们在面对它们时所产生的崇尚感，是历史形成的产物，也是从近代欧洲向现代西方的文明演进过程中取得的不朽成绩。这种由于时代环境所造成的文化附加值，其实与各族音乐形式的自身特质（无论是单声部还是多声部，是十二平均律还是五度相生律）毫无关系，但和不同文化语境中人们看待自身音乐艺术的态度却息息相关。如果要举出音乐史上的一个文化附加值生成的具体例子，19世纪的德国交响曲就是最好的明证。汉光武帝“有志者，事竟成”这句话放在这里真是毫厘不爽。
现今不少中国乐迷一说起德奥交响音乐，其如雷贯耳之势真如佛徒听闻极乐天界。可揆诸汗青，德国音乐和德语文学、哲学、艺术一样，在欧洲是后来居上、后发制人的逆袭成功案例。前面提到的长笛爱好者腓特烈大王是18世纪受启蒙思想影响的开明君主的典型，他将国民教育作为臣民义务在普鲁士强制推行，对后来德国文化的崛起可谓居功至伟。可在当时，腓特烈对本国文化却毫无信心。他曾写信给伏尔泰抱怨：你在巴黎的咖啡馆里和欧洲一流人物高谈阔论，而我却只能在冷冷清清的无忧宫里独对一群文盲武夫。当时德国人对法国文化的崇敬之情，与过去日本崇拜唐朝、今日国人膜拜西方的虔诚倒是款曲相通。而德国文化的落后，也是不争的事实。但落后不要紧，德国音乐在18—19世纪之交却体现出典型的后发优势。不到50年光景，交响曲就从意大利人萨马尔蒂尼笔下的雕虫小曲成为了“虽不能至，心向往之”的“纯粹德意志”现象。
在所谓“维也纳三杰”时代，德国交响曲取得了举世瞩目的成就，创造出大批脍炙人口的作品。但要说到音乐形式本身，海顿、莫扎特和贝多芬并不比巴赫复杂或“进步”多少（只是主调思维和对位思维不同而已——犹如散文之于骈文、白话之于文言），何以巴赫在世时和身后寂寂无闻，而贝多芬在活着时却爆得大名，被奉为偶像呢？无他，时势造英雄耳。贝多芬生活的时代，正是德国古典学术思想和文学艺术从无到有、燎燎方扬之际。温克尔曼奠定了美术史学科的基础，将古希腊艺术中“高贵的单纯和静穆的伟大”作为古典精神的表征；康德在亚里士多德之后将西方哲学推进到一个新的境地；歌德和席勒的文学作品更是哺育了包括拿破仑在内的整整一代欧洲青年人。德国交响曲繁荣之日，便是德国人在欧洲争取文化话语权之时。过去，德国大学教授著书立说非得用拉丁语和法语，而贝多芬的同龄人黑格尔却立志“让哲学说德语”；过去，法国人自命为罗马人的后代，而这时的德国人却远溯古希腊人的精神，使古典学的研究中心从拉丁民族那里转移到了北方。在音乐创作领域，歌剧已经有意大利人和法国人数百年的深耕，德国人知道无法相比，于是独辟蹊径，将交响曲这种原来附着于正歌剧的草根流行体裁和为贵族侍宴的工具音乐打造成了严肃抽象、宏伟精密的英雄史诗。贝多芬的交响曲使纯器乐从模仿艺术的末端走上了“美艺术”的顶峰：正因为交响曲没有明确的歌词内容，其精神内涵就更加抽象而难以言说（高邈之意有点像董其昌之后的文人画，又似德国古典哲学所追求的终极理念），在音乐形式之上产生了无穷无尽的独立的附加值。我们聆听贝多芬的音乐，耳畔萦绕的绝不仅仅是主—属和声进行和不断展开、变化莫测的短小动机，而是催生了这种音乐的风起云涌、意气风发的伟大年代和与之一同产生的思想与艺术结晶。正是德国知识分子自强不息的爱国精神，使他们的音乐成为了这个落后民族文化振兴的标志。贝多芬生前身后，德国交响曲在听众眼中截然不同的地位与意义，正说明了欧洲古典—浪漫音乐比起其他艺术门类可以拥有更高的文化附加值，其存在也更依赖于这种附加值。
一个有趣的反证是：这种附加值强大的扩散效应，竟使得后贝多芬时代的德国音乐界出现了所谓“交响曲危机”。犹如宋代诗人在唐诗的强大遗产面前负重前行、害怕失语一样，德国音乐家既要继承贝多芬交响曲的公众性、史诗性传统，又要为其注入新的时代内容以图创新，实在是难矣，而德国批评界对于交响曲的要求也日益严格苛刻。这种情形借用一篇1863年刊登于《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung）上的乐评的话来说：
贝多芬以来的交响曲可曾有所“进步”？这一体裁的形式方面是否有所扩展？其内涵就我们所说的贝多芬之于莫扎特的意义上是否更为广阔和重大？通盘考查之后——包括舒伯特、门德尔松、舒曼所创造的一切意图上是新的和划时代的作品——对于这个问题的答案是：没有。
在贝多芬逝世后50年，这一危机终于得到了“解决”。这便是勃拉姆斯千呼万唤始出来、酝酿时间长达20余年的《C小调第一交响曲》。然而，除了技法上的因素外，这部杰作首演的时间也耐人寻味，这正是德意志第二帝国建立、德国统一事业终于完成的19世纪70年代。这部作品末乐章近似于《欢乐颂》的颂歌主题，表明勃拉姆斯从这一继法国大革命之后德国近代史上最重要的时期中吸收了尽可能多的附加信息。19世纪著名音乐批评家爱德华·汉斯力克（1825—1904）在这部作品维也纳首演后的评价，充分说明了伟大的时代与不朽的艺术作品之间的“互文性”联系：
在整个音乐界，很少对一位作曲家的第一交响曲如此翘首以待……然而，公众对一部新交响曲的期待越高、要求越急切，勃拉姆斯便越是小心翼翼、深思熟虑……这部新交响曲是如此重要和复杂，如此出类拔萃、鹤立鸡群，绝非意涵浅显外露之作……然而，即便是一个门外汉，也会立即意识到这是一部交响曲文献中最与众不同的杰作之一……勃拉姆斯不仅就他个人的精神的和超验的表现方面，而且以其总体上的阳刚之气度与高度的严肃性唤醒了贝多芬的交响曲风格。勃拉姆斯仿佛一心营造交响音乐中的伟大与严肃、艰巨与复杂，甚至为此舍弃了外在的感官之美。……勃拉姆斯的新交响曲是全民族都可以为之骄傲的财富，是充盈着真挚的愉悦与耕耘的丰收的取之不尽的源泉。
由此可见，西方传统音乐（尤其是自贝多芬以来）中的杰出作品，都含有堪称历史事件般的厚重内涵，其接受史中所释放出的价值和能量与艺术家创造作品本身时所注入的心力与思想，真不相伯仲，甚至于有以胜之。然而，这里便出现了一个有趣的问题：相对于对艺术品的形式语汇的分析和评估来说，文化附加值接受与阐释是有变异性的，即在不同时代、地域、文化心理的语境中，对作品的意义（尤其是形式语汇较为抽象的西方纯音乐作品）的理解会产生很大的差异。
巴赫自从1829年被门德尔松“重新发现”后，就被19世纪的德国音乐家视为民族精神的象征，乃至西方音乐的灵魂。可在1737年，一位著名的德国评论家约翰·阿道夫·沙伊贝（1708—1776）却声称：“这位伟人如果能有更多宜人的特性，如果不在作品中采用浮夸而杂乱的风格以使它们失其自然本色，如果不是过于追求技巧而使作品的优美受到损害，那么他就会受到普天之下的赞赏。”莱奥波德·兰克有句名言：“每个时代都直接与上帝相关联。”我们不能谴责沙伊贝浅薄无知，我们只能承认：巴赫的音乐能拥有今天这样精深的文化附加值，与接受史是密不可分的。贝多芬在20世纪之初，还被罗曼·罗兰视为西方精神文化与人道主义核心价值的象征，其交响乐作品在上世纪80年代兴起的“新音乐学”潮流中，却被美国著名女音乐学家苏珊·麦克拉蕊（Susan MaClary）认为充满了男性对女性的控制欲，体现了男性中心主义的傲慢与自私（性别主义研究从那时起进入了音乐学的视阈），而这种复杂的个人心理确实也被另一位著名的贝多芬研究家梅纳德·所罗门（Maynard Solomon）在其声誉卓著的《贝多芬》传记中加以证实。自然，这些发生在西方文化内部的例子，不仅没有削弱巴赫和贝多芬的伟大性，反而一再昭示了其传统音乐文化附加值的多面性，以及西方人文学者对自身传统的强大反思能力。借用卡尔·波普尔的理论来说，伟大的艺术作品就像科学理论，只有经得起不断的怀疑和证伪、反复的诠释与颠覆，才有资格在人类精神文明的先贤祠中巍然独立。
那么，接下来的问题是：在我们古老的中国和东亚，在有着极其微妙的审美心理与对艺术品不断诠释传统的汉语文化圈，西方传统音乐应该得到怎样的待遇？我们将会通过聆听、阅读、评说和反思，赋予这些在西方已经经典化了的结晶怎样的、不同于西方的文化附加值？我们又应该如何通过深入、透彻地直面其中的精华与毒素，来反观尚未完全解决近代化问题复又面临现代性危机的自己，并创造出属于我们的新音乐和新文化？要知道，这一决定权，不取决于作品，而在于我们自身。当西方的学术界在争论马勒的《第五交响曲》中那个晶莹剔透的弦乐小柔板是否是写给阿尔玛·辛德勒的情书时，中国的听者是否从中感受到元遗山的诗句“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的意境；当瓦格纳的音乐戏剧中的反犹情结被一些崇拜者小心遮掩和视而不见时，我们是否应该从《威尼斯商人》中的奸商夏洛克和莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的那部纪录影片《意志的胜利》的关联之间去品味《纽伦堡的师傅歌手》中“神圣罗马帝国会烟消云散，而伟大的德国将永垂不朽”的唱词的深意。说实话，我们也应该从中思索出我们这个国度在20世纪有过许多创举与遭遇的原因。
行文至此，前面说到的音乐厅里人们听完马勒交响曲时如醍醐灌顶的神情，让我想起断肠亭主人永井荷风（1879—1959）在多年前的一段话：
我在这里遇到了我们祖先创造的无数东洋固有的艺术。植物有松、竹、梅、樱、莲、牡丹，动物有鹤、龟、鸽、狮子、狗、象、龙，自然现象有飘卷的云彩、汹涌的波涛。任何一种艺术都出自一种奇妙的构思，超越了写实的框框，并巧妙地加以规范化和理想化了。我们今天既然要赞颂春天美丽的自然风光，为何非要攀折来大丽花和木槿花呢？
在近代，我们东方各国，因为要学习西洋的坚船利炮，摆脱弱肉强食，竟连自己的美学也丢失了，这是何等不幸的痛苦。丢掉了自己的美学，也就意味着会去怀疑自己的道德、伦理、生活与思想的方式，就会永远失却那数千年不绝的对于自身文明的自信与虔敬。这或许要胜过被原子武器攻击所造成的毁灭性吧。然而，只要通过艺术去省思自身命运的良知还存在，我们便能将外来的传统转化为未来东方的精神遗产。
今日中国知识界的精神生活，也许比任何时候更需要拥有如此深厚的文化附加值的西方传统音乐的启示与参照——这是一具窥视西学的镜头。可我们也需要从镜中窥见自己，这样才不会变成《颜氏家训》那个隐含而沉痛的例子。
可是，如果我们在面对这种动人的艺术传统时，没有失去自我在文化上的本位性，我们便能创造出配得上这伟大艺术的文化附加值。在贝多芬和马勒的音乐中真蕴含着普遍而不朽的人民性吗？那么，我们对这种力量的体认与感悟，必定是借着古老中国所固有的文化心理和对现实中国的不断反思，才能使之变得清洁、真实和纯净。
（本文的部分内容曾以“我们从音乐中听到了什么？”为题，发表于《书城》2014年10月号）