为什么要造物？

因先天性疾病而致残，因遗传性病症而致盲或失去四肢，或因父母酒后放纵而降临人世，抑或在双亲的冷漠中成长，孩子们常常会问他们的父母：“你们为什么逼我降临人世？” 在大屠杀以及像大屠杀那样被任意折磨和剥夺的苦难时刻，这样的问题随时都有可能会被孩子们提起。确实，有些人甚至会大声地质问。在那些关心热核战争或细菌战之可能性的人群中，这样尖锐的问题也会一再出现。我们凭什么合法地繁衍后代？我们又凭什么给那些未曾主动提出要求的人带来一生的痛苦或伤害呢？难道他们就没有辩驳的权利吗？“为什么不是虚无”是一个本体论性质的质问。显然，它在形而上学和道德层面上呈现出一种紧迫感。在西方人看来，这或许是一种新的认知。因着我们内在对预测的本能性关注以及对存在的无争议性的断言，几乎所有的动词和名词都以某种形式或多或少地包含了基本性的“存在”（is）。我们的语法使表达一种根本存在的否定性显得极为困难，甚至极其不自然。但是，人类事业的失败以及在“弥赛亚的黯然隐退”中普遍存在的不公、仇恨和暴力，其合理的可能性使这种怀疑不可避免。正如阿那克西曼德所言，如果我们不曾这样，情况会不会更好呢？或者，我们把这个拟人化说得更详细些。创世本身在宇宙中是那么微小，我们在其中就不曾有权利去问：如果那个宇宙没有形成，会更好吗？

这一问题是存在的本质所在。存在通常被认为是奇迹般的施与和机会，或者至少被认为是某种开放性的模棱两可和充满积极后果的复杂性，存在也可以被认为是纯粹的恐怖。即使在“美诞生”的地方，用叶芝高超的洞察力来说，那也是“可怕的”。此外，常识告诉我们，美丽的诞生并不是规则。“存在”用其盲目的、浪费的和极具破坏性的强迫压倒了我们。存在总是“丰盛有余”。在它面前，我们被推向了个人灭绝的边缘。“大屠杀”这个词讲述了来自黑暗的风，就像卡夫卡曾听到的那些“来自地下的大风”。无论我们的希望和我们所承受的痛苦之尊严有多么沉重，我们终将化为灰烬。在与海德格尔颂扬存在的连续对话中，列维纳斯主张，只有利他主义和为他人而活的决心才能确认和接受存在的恐怖。为了“与之共生”，我们必须超越存在。显然，这是一种崇高的教义，但同时也是一种逃避。问题的关键在于，既无自我牺牲的意向，也不为补偿与否而纠结。就人类生活而言，造物是否存在着巨大的无关紧要之处？难道我们在这个世界上就没有自然之地或没有家，到头来却成了不受欢迎的客旅吗（就像欧里庇得斯的《酒神的伴侣》、莎士比亚的《李尔王》和《雅典的泰门》，或者贝克特临死前的寓言中提到的那样）？在宗教信仰的“语言游戏”中，问题变得就像如下这般简单：不妨想象一下一个受尽折磨的孩子慢慢死去的情景，我们不禁会问，罪恶和某些难以想象的失责是否与上帝的创造有关？艺术以一种更谦和、更温顺的方式提出了这个问题。创造者对自己的产品负有什么责任呢？对这个话题的思考尚且还不多。艺术家、诗人或作曲家是否拥有毁掉他所创造的一切的绝对权利？直觉告诉我们，我们必须区分对待以下两类情况，即对未完成的、粗糙的、未出版的作品（如果戈理的小说）的破坏，以及对已经出版和展出的作品（公共画廊里的基里科画作）的破坏。然而，即使在这方面，也存在细微的不确定性。《埃涅阿斯纪》的手稿被从诗人手中拿走了，以免他自己心生销毁不完美作品的意图。尽管马克斯·布罗德（Max Brod）违命不遵，但卡夫卡当时是在何种意义上希望或期待布罗德烧毁他那些未出版的小说（他的大部分作品）呢？当然，这些都是些有限性的事例。根本问题是一种回应能力，即造物主对他所添加到这世界上的所有事物的义务和责任。

根据马克思列宁主义的末世论，乔治·卢卡奇（Georg Lukács）宣称，思想家和艺术家最终不仅要对他们作品的用途负责，还要对其滥用负责。卢卡奇指责尼采和瓦格纳。与此同时，他断言莫扎特作品中的任何一小节都不能被用于非人的目的。（对这个观点所产生的共鸣感让人不禁会问：《魔笛》中“夜后”的第二首咏叹调是真的吗？）卢卡奇认为，如果一篇文学、艺术或音乐作品，抑或一个哲学体系，可以被政治压迫和商业谎言所利用，那么在其原始形式中必然存在腐败和谎言的胚芽。卢卡奇的法令中有一种有益的夸张，其中被提及的问题也是真实的。纵观历史，艺术一直是野蛮的某种装饰。柏拉图在西西里岛开启了高级哲学与政治专制主义之间互相挑逗的认知维度，其一直延伸到萨特和海德格尔那里。审美的商业化和媚俗化是金钱文化的决定性特征之一。莎士比亚和伊曼努尔·康德的名言也不断被用来卖肥皂粉。在针织品行业中，海顿创作的主题乐曲就一直被用来推进某个新品系的发售。在某种意义上，这些文字和音乐会让它们自身变得淫荡吗？显然，讽刺意味很深。

一个艺术家可能会对他自知是平庸的作品的成功感到尴尬，而且这些作品的创作和公开已经背叛了他自己的意图或理想。他可能会厌恶那些在政治压力、经济需要或不可抗拒地希望世俗接受的情况下被迫制作出来的作品。水壶、电影剧本、情色小说、官方纪念碑或壁画、领袖的生日颂歌和大师的布道文，都可能使作者感到极度反感。艺术家会经常对早期的作品感到不适；更痛苦的是，他可能会估量，同时却又不承认别人对此的相关认知，而他自己在某种程度上也不承认晚期创作能力的衰弱。易卜生就曾在《当我们死而复生时》（When We Dead Awaken, 1899）中探讨了这种双重痛苦。

这种感觉会赋予毁灭某种无上权力吗？

我们不妨就一个剧作家或一个小说家对他所塑造的人物的统治和责任作一番思考。统治是无限的吗？“受造之物”对他们的造物主有某些权利吗？用实证主义逻辑的惯用语问这些问题，听起来似乎很荒谬。即使是像哈姆雷特和包法利夫人那样最具实质意义的虚构现实，如果你愿意的话，他们也不过是由一张纸上的语义符号想象出来的结果。他们怎么能声称自己是“唯一的继承人”呢？从心理学和认识论上来说，我相信，这是聋哑式的实证主义模式。艺术家和作家们已经成为自治的强烈见证，不仅见证了他们所画或雕刻的人物，也见证了他们所塑造的人物所产生的抵抗性的实质。路伊吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）的《六个寻找剧作家的角色》（Six Characters in Search of an Author, 1921）就讽喻了这种意识。当托尔斯泰对他的编辑讲述安娜·卡列尼娜的叛逆和不可预测的行为时，他为无数作家说了话，因为她威胁要打破小说的模式，或者至少要完全偏离托尔斯泰宣布的设计。安格尔的那些伟大的肖像画实现了一种矛盾的同时性（它们彼此之间是辩证性的）：被画人内心深处的一些核心东西被暴露了出来，但同样生动的是一种对未受侵犯的内在心灵的某种暗示，而这是画家的眼睛和同理心所没有揭示的。把一切都讲述出来的剧作家和小说家所传达的是知性（knowingness），而不是知识（knowledge）。他在创作中破坏了独立生命力的神秘性。

就性而言，情况尤其如此。成人戏剧或小说不会闯入你的卧室。这些作品不是偷窥狂，他们不会羞辱他们摆在我们面前的那些男男女女，因此也就没有完整的生命。他们的美学伦理与《圣经·罗马书》第九章第二十节中的美学伦理恰恰相反。那一节圣经经文写道，“受造之物岂能对造他的说，你为什么这样造我呢？窑匠难道没有权柄从一团泥里拿一块作成贵重的器皿，又拿一块作成卑贱的器皿吗？”令人感到受辱的是，“被赋形之物”失去了活力。最终，它变成了色情展出和解剖兽性的狂热“大杂烩”，并且大行其道于20世纪后期的文学、戏剧和电影之中。让我们看看存有亨利·詹姆斯（Henry James）笔记的工作室，情况似乎与之形成了鲜明的对比。即使在一开始，模糊的光线和新兴的角色，无论那是个男人、女人或是孩子，也不管此人是口齿不清还是能言善辩，这些都一一被詹姆斯的顾忌、短暂性以及拒绝剥去埋藏在内心深处的个性所勾勒。在创作他的泥塑时，詹姆斯似乎以一种神秘的补偿性手法，增加了被描绘者所表现出的明晰意识之程度，同时也提升了不透明事物那难以被人把握的重量和重力。其中，省略是角色“生气或活力”（animation）生发的源泉（灵魂，即anima，给有形之物赋予了生命的气息）。

当这种声息变成了旋风时，创造者和受造者之间的关系在神学、形而上学和美学等维度上都被一起撕裂了。

以东人约伯没有呼求正义（justice）。如果他是犹太人，他就会这么做。以东人约伯呼唤理智（sense），他要求上帝 言之有理 （make sense）。显然，这是造物的语法中最容易出现问题的短语之一。他要求上帝使其自身有意义，即能够被人类理性认知所理解。约伯完全拒绝了奥古斯丁式的说法，即“如果你理解了他，那就不是上帝”。约伯向上帝大声疾呼，要他把自己显明出来，而不是以某种疯狂的荒谬示人。约伯遭遇无妄之灾般的恐怖事件可能会导致这样一种情况：造物主要么软弱无力——撒旦可以肆意兴风作浪——要么他就像孩子一样任性和施虐。就像一个真正“为娱乐而杀人”的人。正如卡尔·巴特（Karl Barth）在他对《约伯记》的评论中所说，他是“一个没有上帝的上帝”。约伯终生就理性和信仰与上帝进行对话，而上帝的上述这种可能性也在这种无休止的对话中渐渐变为令上帝自己难以名状的恐惧。尽管约伯的痛苦已经非常可怕，但上帝所承受的痛苦要比约伯糟糕得多。如果造物者对他忠诚的仆人的折磨是如此的无动机，那么，这只能表明，造物本身就是有问题的。因此，上帝就会因创造万物而有罪。

以严谨的逻辑来看，约伯会在《约伯记》第三章的开头取消创世。他说道，“愿我生的那日和说怀了男胎的那夜都灭没”。对此，《耶利米书》第二十章第十四至十八节给予了完全的回应：“愿我生的那日受咒诅……给我父亲报信说，‘你得了儿子’，使我父亲甚欢喜的，愿那人受咒诅。”但是，在《约伯记》中，被诅咒的不是某个个人，而是整个宇宙。白昼将要变为黑暗，“让黎明的星辰变得黑暗”，让光明消失，进而破坏上帝的原始命令。与古希腊的自虐格言一致，约伯问他自己为什么会被生出来。既然遭遇这样的不幸，我“为什么从肚子里出来的时候还没有断气呢？”“未见光的婴儿”是有福的。灭绝是可怕的。约伯宣告了那令人窒息的黑暗。死亡后也没有任何补偿。然而，即使是一无所有，也比苟活在一个毫无意义或邪恶的神灵手中要好。

再一次，约伯否认了奥古斯丁在《诗篇》评论中提出的观点，即“我只能说他不是什么”。以东人约伯认为，上帝不仅是荣耀和仁慈的，对他来说更重要的是：上帝是理性的，也是容易被质疑和理解的。现在，在他疯狂的痛苦中，约伯要求知道创造的目的，亦即创造者的意图。黏土被捏得卑微可怜，在陶工手上来回转动。灰烬挑战了火焰，也因此颠覆了勒内·夏尔充满光芒的格言。一个巨大的“为什么”就从约伯心中喷涌而出。我所引用的所有哲学和美学议题都在绝望中发挥作用。宇宙不可能是这样：与约伯所遭遇的不公、难以忍受的痛苦和任意杀人的世界相比，这是一种祝福。它本可以被一个将永恒的爱赋予其受造物的至高无上的自豪工匠创造得公正、合理和人性化。上帝凭借什么虚荣心把他的制品说成“非常好”呢？然而，孩子和无辜的动物却被折磨得从容赴死，饥荒甚至时常临到富人的家门，而胎儿被无法治愈的疾病折磨着。但是再重复一遍：虽然正义（神义论）的复杂性摆在面前，但以东人首先诉求的是创造的基本原理，为的是寻求理性（reason）。仿佛一段简化到可以嘲笑或淹没警察牢房里的受刑者或集中营里的垂死者的哭喊的音乐，能转身向它的作曲者反问道：你为什么要造我呢？

上帝回答说“从旋风中来”（我在“Shoah”一词中已经暗示了这个意象的使用）。我们都知道，这个答案是以一连串的问题呈现的。耶和华问以东人约伯，创世之初，他在哪里。在这些问题中，晨星一起歌唱——正如歌德在《浮士德》的序言中所写的那样——门因抵御大海的饥饿而设，大地被测度，种子得以开花结果。难道是约伯华丽的翎毛给了孔雀？把惊雷般的威风给了种马的颈项？“你能用鱼钩钓上鳄鱼吗？”“雨有父亲吗？”一个接着一个的问题使人失聪。火山神也因此爆发，变成了非人的诗歌。（有些人曾告诉我们说，无论是威克里夫[Wyclif]和廷代尔的翻译，还是詹姆斯一世时期的大师的释义[paraphrase]，抑或是但丁或是歌德的模仿（imitations），没有任何翻译或释义能够与原文的希伯来语相提并论。这话我完全相信。持久的重要性和无与伦比的言语创造性（inventiveness），至少对我来说，确实引发了关于作者身份的令人不安的困惑。一个男人或女人是否能在任何场合中合理地被我们当中的其他人所接受？他们是否能够“想出”，为《约伯记》第三十八节至四十一节找到一种语言，一种使约伯能够通过听觉去见上帝的语言呢？）

所有这些都是我们熟悉的领域，在后来的经文中，在解经和布道注释中，在神学诠释学中，在形而上学-道德辩论中，在文学研究中，他们都被不断地反复交叉。许多人发现耶和华的回答根本不是这样的。卡尔·巴特认为，这是“宇宙学-动物学-神话学”的混杂。克洛岱尔（Claudel）曾愤怒地说道，“太令人失望了！建筑师领着我们从一个层次走到另一个层次。”在“自满的自我表现欲”中，上帝展示了他的成功和他的蒙骗。这是对“人类最基本的纯真”这一伟大呼声的可能答案吗？一个受苦受难的人在乞求理解，却被人弄到了一个摆满了自恋的甚至是讽刺的迪亚吉列夫（Diaghilev）式的虚构作品的画廊里。需要强调的是，我是有意使用了这个比较。从最直接的层面来说，那些来自旋风中的言语是对“为艺术而艺术”原则的一种辩解——是我们所拥有的最势不可挡的辩解。他们在惊雷中展现了拜罗伊特（Bayreuth）那宇宙般的视觉景象，对生命本身和作为瓦格纳式的总体艺术（Gesamtkunstwerk）之一部分的所有生命形式的视觉展现。这一点需要予以强调。

约伯的质询是本体论式的。他比海德格尔走得更远，因为他在质疑存在的存在。就形式而论，它是认识论的。以东人想知道宇宙是否有意义，是否有意义之意义。显然，他的质疑的框架是神学性的。上述三种话语框架中的每一种都有丰富的词汇和语义场。但在上帝的回答中却什么也没有。他的回答是，一位主（Maître）在炫耀着他的全部作品的分类目录，其范畴是美学性的。它展示了无与伦比的设计和美：黎明、点点晨星、向南展翅飞翔的鹰和独角兽的优雅。它展示了至高无上之力量的样态：穴中幼师、雷霆闪电和雄鹰在天。大工匠暗示了他巧妙的秘密：大海之源和雪域之宝。最令人满意的是，上帝用令人震惊的细节来描绘巨兽和利维坦，让人如梦如幻，就像在我们的噩梦中一样，也像在电影《侏罗纪公园》里的百兽咆哮一样。《约伯记》中的神就像达·芬奇的绝世杰作一样，带我们走过一间陈列室，里面陈列着各种杰作：素描、神秘编码的图案、怪诞的图案和人体构造图。在序列和交叉呼应中，上帝对约伯的讲话出自一个艺术家的工作室，其微妙和麻木的力量，其意义的挥霍性和“间接性光亮”挑战了数千年的解释和阐释学分析。他不仅展览他的作品，也对其作品予以了编码。

布伯（Buber）认为，创造本身是对约伯唯一可能的回应。“世界的创造是正义，不是一种报偿和补偿性的正义，而是一种分配性的和给予性的正义……造物本身就意味着造物者和受造者之间的交流。”因此，布伯认为，上帝把他自己交给了约伯。他就是答案。在鲁道夫·奥托（Rudolf Otto）的著作《神圣者》（The Holy, 1917）中，他更接近了问题的症结。他探究了创世和形下之物受造中的奇异性和“不可思议”（weirdness）之处。在神义论的层面上，约伯所遭受的苦难是无法回答的。因此，上帝所依赖的是一种完全不同于任何可以在理性概念中完全呈现出来的东西，即超越思想的纯粹的绝对惊奇以及以纯粹的、非理性的形式呈现的神秘。压倒这个来自以东的人的是“彻底的惊人、近乎恶魔的和完全无法理解的永恒创造力量的特性”。我们注定要“被不可理解的内在价值所折服——一种无法表达的积极的和‘迷人’的价值”。

这些是美学的原则和信条。无政府主义的和“尼禄式”的过分美学价值超越了善与恶，超越了理性和社会伦理责任，激发了创造和赋形的动力。合宜与相称并不是基本的标准。巨兽和海怪利维坦是创造万物脉动的赤裸化身，比田野里的百合花更为忠实可信。在上帝对约伯不回答式的回应之美学中，“为艺术而艺术”，或者更确切地说，“为了创造而创造”显示出了他的暴行，以及他对人道的戏弄和无礼。造物者拒绝为自己辩护或解释，陶工拒绝对他所塑形的泥土负责，这在燃烧的灌木的同义反复中已经隐含着了，即“我是自有永有的”。这一点在《约伯记》中炸开了花。作为艺术家的上帝，即使在他那无限性中，也不能容纳创造的压力。因为他超过了他的独一存在，所以“存在”代替了“虚无”。奇妙的是，《约伯记》中的撒旦暗示了批评家的形象。他和神有着亲密的关系，就像评论家和艺术家之间的关系一样。他的角色可能是开创性的，即撒旦可能刺激了上帝创造。“给我看看”，这位批评理论家说。一旦造物摆在他面前，撒旦就会找出它的瑕疵。他讽刺了制造者的自我满足——“非常好”。就好像撒旦试图触及耶和华身上某些神秘的和自负的元素。按照上帝的形象被创造的人中最好的，就是约伯，他是上帝真正的仆人，他将经受考验，直到崩溃。上帝允许撒旦继续他的施虐游戏，他冒着风险，甚至几乎暴露了他的创造力和工匠式的丰富性中固有的某些弱点。当布莱克（Blake）的雕刻作品明显地把约伯的特征与神的特征相吻合时，就暗示了这样一种解读。

对我们来说，上帝的美学回应转化成了无与伦比的文本事实。就其本身的规模而言，《约伯记》反映并向我们传达了原始创造的狂野神秘，以及存在形成的过程。因为我们有了诗歌，因为它让我们不知所措，让我们反抗，我们就能体验到上帝为什么选择诗歌的方式来对抗来自本体论、伦理和宗教的挑战。这种体验如果不能给人以安慰，它本身就是一种升华。尼采将这种二元性压缩成1888年春天的一张神秘便笺，即“艺术申明一切（Art affirms）。约伯申明一切（Job affirms）”。

在伟大艺术和哲学洞察力的起源中，存在着“其他”或非人性的东西。造物的文法保留着我们的问题。因此，作为犹太传统的重要组成部分，打破传统和对虚构的戒绝是有其原因的。要为造各种形象的创造者塑像，就必须同时触及那些对人类的理解来说太过于巨大、太过道德的自然力量。在犹太教、伊斯兰教和加尔文主义中，某些被认为是恐惧的存在会迫使人们把创造形体的艺术留给上帝。柏拉图主义和新柏拉图主义对这种恐惧也有所警惕。但他们努力去控制它们，以慎重的可理解性使源于混乱（Chaos）的动荡或狂暴人性化。 iRIb+SQvzu4ymLJKQjiORRosnEp6TWvTMTDBE9pPjGdnNNxYhRIzzUD4pS4bbF4s